《追龍》：梟雄片的懷舊與新變

張雋雋

【摘要】 2017年國慶期間上映的《追龍》改編自1991年的香港電影《跛豪》和《五億探長雷老虎》。對這幾部電影進行比較分析我們發現，《追龍》以詳實的歷史細節，承載虛無的歷史記憶，將1960年代的香港華人社會描繪成一個封閉的世界。兩位梟雄人物伍世豪和雷洛在這個封閉“天下”中，建構了不同于現代法治的鄉土秩序。他們由此成為對抗英國統治者及其不公正秩序的代表，體現出濃厚的民族主義色彩。但另一方面，這部有著濃郁“港味”的電影，又可以視為本土身份的建構。《追龍》這部電影以曖昧的態度表述香港的歷史，繼承了香港電影產業一貫的賺錢至上理念和政治冷感，體現著香港電影人的艱難求生的處境，也只能在不同觀眾的多元讀解中，完成建構香港身份的使命。

【關鍵詞】 《追龍》；梟雄片；歷史

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

2017年國慶期間上映的《追龍》，可以說是一匹亮眼的黑馬，讓觀眾對號稱“爛片王”的導演王晶刮目相觀看。這是一部香港班底的商業制作，王晶、關智耀、劉德華、甄子丹等主創人員皆來自香港，影片也流露出濃濃的“港味”。根據其facebook官方頁面的信息，截止到10月13日，《追龍》在港澳共獲得1700萬港元票房收入，而內地和港澳臺星馬五地票房共計達到約6億港元。在IMDb和豆瓣上的評分分別為7.2和7.6，可以說，在華人圈子里獲得了不錯的票房和反響。

20世紀末，香港本土的電影產業經歷了斷崖式的衰退，產量和票房在短短的幾年之內一落千丈。加強內地和香港之間經濟合作關系的CEPA的簽訂，帶給了香港電影人廣闊而誘人的內地市場，香港電影人開始在本地和內地之間差異極大的觀眾口味、制作方式和審查制度之間猶疑徘徊，一方面希望獲得內地審查制度和觀眾的認可；另一方面也希望保持香港電影原有的特色和品質。這樣的狀態，或許和“香港身份”的糾結有著直接的關系，從而導致港產電影一方面十分注重保持香港電影原有的娛樂性和趣味性，使其雖然不那么容易成為具有話題性和高收益的所謂“爆款”，卻依然能夠在日趨激烈的票房競爭中獲取頗為可觀的份額；另一方面則常常具有對話的特色，以平等而曖昧的態度，容納不同的意識形態和情感訴求，在多方力量的牽扯之下，以極其隱晦的方式，完成對“香港身份”的言說。

仔細審視《追龍》，我們會發現在這部極具觀賞性的電影中，內蘊著這樣一個多義的語義空間，能夠被不同的人群從不同的角度闡釋出不同的意涵，而它的“港味”也在提示著香港這樣一個獨特的文化空間的存在。本文的主要目的，就是通過對《追龍》及其相關文本的對比研究，闡釋這部電影如何在不同的意識形態中周旋，接續香港電影的脈絡，并通過一定的新變，而使歷史及其文本具有了當下的意義。就此方式而言，本文對“反映論”的分析方法保持了警惕性和自覺的距離，而傾向于認為，“與其把大眾電影說成是反映社會當下情緒，倒不若視之為與自身文化進行開放式對話的其中一環”[1]49。本文通過比較分析、語意闡釋等方法，將《追龍》嵌入香港電影及歷史的脈絡中，從文本本身出發，描繪其潛在的對話者，以及由此形成的話語結構。

在進行分析之前，本文先對這部電影進行簡略的脈絡描述。和王晶監制或導演的很多電影一樣，《追龍》并非原創，某種程度上依然是“炒冷飯”，其人物和情節大量借鑒（甚至可以說直接照搬）了1991-1992年間上映的《跛豪》和《五億探長雷老虎》（Ⅰ、Ⅱ）。《追龍》的主角，正是這兩部電影的主角，號稱“跛豪”的伍世豪（《跛豪》中名為吳國豪）和號稱“五億探長”的雷洛。甚至其扮演者之間都有著千絲萬縷的聯系——劉德華在《追龍》和《五億探長雷老虎》中都扮演了雷洛；而曾江、鄭則仕等老一代香港演員在這幾部電影中均有出鏡。情節方面，“跛豪”憑著心狠手辣從無名小卒做到黑幫大佬，雷洛憑借機靈的頭腦飛黃騰達，這是《跛豪》和《五億探長雷老虎》的出彩之處，也是《追龍》的看點所在。

香港影評人李焯桃認為，1991年間時隔5個月先后上映的《跛豪》和《五億探長雷老虎》開創了“梟雄片”的先河。（1）原因在于，這幾部電影的故事取材于香港歷史上的真實人物及其經歷。影片中的雷洛真名呂樂，1960年代擔任總華探長期間縱容包庇香港的毒品及色情交易并征收高昂保護費，于是有了“五億探長”的諢號。而“跛豪”本名吳錫豪，是1960年代香港黑白通吃的大毒梟，甚至警察也要為他的毒品生意保駕護航。雖然從法律角度來說，這兩個人都因其罪行而受到了制裁（吳錫豪鋃鐺入獄，呂樂流亡在外），但這些電影卻通過頗具傳奇色彩的情節，呈現出他們亦正亦邪的個人魅力。《跛豪》和《五億探長雷老虎》成功之后，出現了大量跟風制作。和吳錫豪、呂樂同一時代并有著相似經歷的“四大家族”“四大探長”，乃至民國時期的上海黑幫頭目杜月笙等都紛紛被搬上銀幕，但由于粗制濫造、反響一般，這一熱潮不久便陷入沉寂。時隔二十多年之后，《追龍》上映并受到廣泛歡迎，才讓這一脈絡得以接續，而據傳將于2018年上映的《全球通緝令》，其主角又是以呂樂為首的“四大探長”。當然，僅憑一兩部電影的上映，談不上“梟雄片”的“復興”，但正如電影研究者所言，一部類型化的電影，從來都不是孤立的文本，而是在類型的脈絡中，通過模式、主題和視覺符號的重復，“把社會經驗自然化”，并將其中蘊含的價值觀念“編織到我們日常生活的織體當中”[2]269。而隨著時間和社會語境的變化，這些類型模式又不斷被重寫、修改和超越。但無論是怎樣的變化，產生于文化工業體系和廣大觀眾之間的類型程式，始終和它所產生的社會文化環境緊密呼應，這正是為什么我們要在“梟雄片”的脈絡中，將《追龍》和同題材的級影片加以對比分析的原因。

一、“真實”歷史中的虛無記憶

《追龍》的主角伍世豪和雷洛的真實原型吳錫豪和呂樂，都是從潮汕地區逃亡到香港的移民。從一文不名的底層外來者到呼風喚雨的黑社會首領和總華探長，他們的人生歷程當然不同于一般的社會大眾，《追龍》及其所模仿的《跛豪》和《五億探長雷老虎》，以演義的方式將之表現得動人心魄。正如魏君子在《香港電影史記》中所說，以《跛豪》為代表的梟雄片，“集傳記、犯罪、劇情和警匪等元素為一身，另外多有港片所特有的插科打諢、動作甚至情色場面，……不強調真實卻令人浮想聯翩”[3]312。因此，《跛豪》在電影的開端就特意說明：“本片攝制時，未經吳錫豪先生同意。如片內有模仿影射等情節，實屬巧合。并為可能引起不便之處，向吳先生致歉意。”《五億探長雷老虎》據說也引起了呂樂的不滿，認為這部電影對香港警察的表現有失實之處。endprint

雖然情節與歷史人物的真實經歷大相徑庭，這兩部電影以別出心裁的方式展現了特定的歷史感。例如，《五億探長雷老虎》一開始，到港一年的雷洛“為了吃飯”而參加了警校的入學考試。測試他文化水平的讀物，就是一張《華僑日報》。雷洛結結巴巴、錯誤百出地念出了1949年徐蚌會戰（即大陸歷史記載中的淮海戰役）中國民黨軍隊潰敗的消息。這樣的細節，暗示了雷洛警察生涯開端的時間點，也以一種看似漫不經心的方式暗示著香港在歷史的轉折時刻的微妙心態。1949年新中國的建立，不僅讓大量像雷洛這樣的內地人涌入香港，更使得資本主義英國統治下的香港在意識形態、經濟制度方面與大陸漸行漸遠，直至產生互不相容的隔離乃至對立。這樣的狀態，讓香港人的民族身份成為一個無解的難題。在西式的大眾教育之下，香港人拒斥大陸的意識形態話語，刻意割裂兩者之間的關聯并強調不可通融的差異；而處在殖民統治之下，不充分的公民權利成為恥辱的標簽，又使他們對文化上的“中國”產生了難以割舍的鄉愁。片中人物的經歷和真實時空交織在一起，增強了電影作為“人物傳記”的真實感；從個人的角度對香港歷史的回顧和重新梳理，也讓城市歷史和個人命運呼吸與共，使其從陌生而冷漠的求生之地，變成讓移民產生歸屬感的家鄉。

而《追龍》則采取了相反的策略。在還原歷史細節方面，《追龍》做得堪稱講究。據稱，搭建故事發生的重要場景的九龍城寨的時候，“為確保真實還原香港當時的年代感，大到商鋪招牌，小到一張報紙，每個道具都經過認真的挑選、做舊。逼仄的巷子、擺放隨意的茶水攤、燈光昏暗的賭博及吸毒場所，劇組將那個年代特有的生活環境從各方面都精細呈現出來”[4]。鏡頭也常常追隨人物的腳步，穿梭于城寨的隱秘角落，展現大量的生活化的場景，骯臟、混亂又充滿人間的煙火氣息。人物的著裝、舉止和發型，也著力突出那個時代的流行元素。

中下層華人聚居的九龍城寨，原是清政府的一處軍事基地，后來逐漸成為難民聚居的地方。1994年拆除之前，它不僅人口密度堪稱世界之最，居住環境也十分惡劣。對九龍城寨的細膩、逼真的還原，以及這個重要場景所具備的獨特空間意蘊，讓《追龍》以符合當代人歷史記憶的格調，還原了1960年代香港的格調和氛圍。

但是，在這樣高度還原的細節之上，有關1960年代的記憶卻是虛無的，歷史背景和地域色彩被極大淡化了。伍世豪的出身被“移植”到了南洋，他與家鄉的聯系，也隨著妻子和兒子的溺水身亡而被徹底割斷。至于雷洛，其身世背景沒有絲毫交代，他的發跡過程，也顯得十分突兀而缺乏鋪墊。更重要的是，由于歷史背景的虛化，影片中濃濃的懷舊氛圍也變得虛無，場景背后無所指向。但歷史特性的消退所造成的空虛，恰恰凸顯了香港本身的歷史困境。回歸二十年來，香港經濟的衰退和內地的高速發展形成鮮明對比。香港作為國際都市的地位受到內地城市的沖擊，和中央政府之間的齟齬也引發了政治上的風波。在這樣的情況下，香港人和中國大陸的關系變得更加復雜。雖然從政治上來說，香港人有城籍而無國籍的狀態已經徹底結束，但心理上的裂痕卻無法彌合。根據香港大學民意研究計劃進行的一項調查，18歲到29歲的人群中，將自己的身份描述為“廣義”中國人的比例從香港剛剛回歸后的32%下降到今年的僅3%。同期，同一個年齡組中，將自己的身份描述為“廣義香港人”的比例從68%躍升至94%。（2）將“香港人”和“中國人”加以區分，這樣的表述在官方的話語體系中是不被認可的。對于香港電影人來說，如何在定位香港的身份的同時還能夠通過大陸的電影審查，成為一個兩難的命題。正是由于這個原因，《追龍》在豐滿的細節之下形成空虛的歷史內核，既是無奈之舉，也是有意為之。在香港身份越發撲朔迷離的當下，只能夠將這個問題懸置起來。而身份認同的困難，與歷史的虛無，可以說是互為因果的關系。正是因為身份認同的含混，歷史也就失去了清晰的線索；而由于歷史的虛無，身份認同便更加缺乏依據。

二、開放都市與封閉“天下”

從1960年代后期開始，香港經濟轉向出口導向型，進入了長達二十余年的高速發展時期。到了《跛豪》和《五億探長雷老虎》拍攝的1990年代初，香港已經成為亞洲金融中心之一，擁有眾多的跨國企業和來自世界各地的白領精英。由此建立起來的摩天大樓、購物中心和各類現代設施，賦予了香港現代都市的氣質。

但《跛豪》和《五億探長雷老虎》卻對國際化的都市景觀視而不見，反而將目光投向發展之前的香港，并且將香港呈現為一處封閉的空間。吳國豪是壟斷毒品生意的大毒梟，雷洛是一手遮天的警界高層。他們的勢力范圍，主要集中在香港一隅，更精確地說，主要集中在香港的華人圈子中。電影的情節，便主要集中在兩人如何由淳樸、正直的鄉村青年，逐步在殘酷的拼殺中泯滅良心，以冷酷無情的手段鏟除對手，最終掌握權力的過程。在這個過程中，雖然雷洛就職于英國統治者建立的警察機構，而吳國豪的毒品貨源也來自香港之外的地區。但是，英國統治者常常看上去千人一面、缺乏個性，香港之外的地區也遙遠而且模糊，僅僅作為功能性的存在。電影中主要展現的華人世界具有了明顯的封閉性，和自身之外的事物缺乏有機的聯系。

這種封閉意識，在《追龍》中得到了直接體現。兩人結拜兄弟的時候，雷洛志得意滿地對伍世豪表示：“天下分黑白，黑你最大，白我最大。”“天下”這個詞古已有之，雖然從地理上說大體上等同于中華文化影響所及的區域；但從文化心理上說，是一個以天子為核心的、無邊無界的范圍。這樣一個宏觀的政治詞匯，被挪用來指稱香港一隅的華人社會，似乎有些失衡。但是，通過這樣一個至大無外的概念，香港的華人社會便成為電影所營造的這個封閉世界的全部。在這個空間中，伍世豪和雷洛這些“梟雄”的超出常人的精神意志和個人能力，如同在舞臺的聚光燈之下，得到了充分的展現。憑著這份勇氣和能力，他們建構了這個封閉空間中的規則和秩序，并以強硬的手段使得這一秩序得到有效維持，成為這個世界的中心和掌控者，這種地位和他們獲得這一地位的過程，讓他們有了一種作為領袖的人格魅力。endprint

從另一方面說，“天下”雖沒有明確界限，卻并不是混沌一團。“天下”之內分為“五服”，“五服”呈現為同心圓的模式，由內向外，受到詩書禮樂的中華文化浸潤程度逐漸減弱，而到了“五服”之外，便只有被發左衽、茹毛飲血的蠻夷之族了。可以說，“天下”觀念體現了一種自我中心主義的思想。伍世豪和雷洛都不是土生土長的香港人，但通過舍命拼殺，他們建構了以自己為中心的地下秩序，并在這個空間中擁有絕對權力。這樣的狀態，與現代都市中的個人處境呈現恰恰相反的狀態。一個開放、繁忙的都市，往往會對個人的生存造成壓抑；而嚴密的法制秩序，也讓個人的權力范圍受到極大限制。而在香港，這樣的無力感恐怕就更加明顯。在港英政府的治理之下，香港華人從未能享受過作為一國公民所應該享有的政治權利；在回歸之后，“民主”也成為每一屆特首上任之前的爭議焦點。可以說，無權的小人物的無力感和焦慮感，通過電影中的幾乎無所不能的人物形象改變了；同時，雖然伍世豪和雷洛所建構的秩序和現代都市不相符，至少也是一種“自治”的秩序，對于一直游離于國家秩序之外的香港人來說，也是一種集體無意識欲望在想象中最終達成。

三、現代文明中的鄉土秩序

雖然屬于中國領土，但香港是一個沒有傳統文化傳承的區域。香港的歷史是從1840年代開埠開始的，開埠之初，英國殖民者直接將現代西方的政治體制移植到了這里，進行了一百多年的殖民統治。在這段時間里，逐步完善的制度和基礎設施，讓法律而不是情理成為了香港社會通行的準則。“香港是一個法制社會”，是香港人最為自豪的地方，常常借著電影人物的臺詞表達出來。但是在“梟雄片”中，我們卻常常感到，法律的作用并不大，甚至起到助紂為虐的作用。以至于當這句臺詞從貪污受賄的警察口中說出來的時候，幾乎成了一句反諷。原因之一，當然是與1960年代官員普遍貪污腐敗的歷史狀況有關；另一方面，在電影中，無論伍世豪還是雷洛，都游離于現代官僚制度之外。他們所奉行的準則，也有別于現代社會的法制精神。首先，或許是由于自己出身草根階層，他們都有著著同情弱者的俠義精神。《五億探長雷老虎》中，1957年鎮壓九龍暴動是雷洛晉升的關鍵事件。雖然要對參與游行示威的學生大打出手，但他卻特意囑咐手下：“記住，如果是窮苦人家，就不要打擾他們。”《追龍》中唯一比較重要的女性角色玫瑰之所以對跛豪忠心耿耿，正是因為伍世豪在尚未發跡之時，拿自己的生命冒險，為她和母親償還了巨額債務。其次，他們和自己的“兄弟”之間有著同生共死的情誼。在《追龍》中，伍世豪帶著幾個兄弟到了金三角地區去談毒品生意，遭遇“供應商”的背叛，幾人密切配合沖出了重重包圍，并且讓背叛者為犧牲的兄弟細威殉葬。而在影片最后，伍世豪和最后僅存的兄弟啞七又把逃生的機會讓給了對方。最后，這些“梟雄”們都體現出了顧家的特征。雖有無數機會接近女性，卻對自己的妻子忠心不二；雖殺人無數，卻對自己的孩子疼愛有加。他們甚至還會刻意展現自己對于家庭的重視。《五億探長雷老虎》第二部中，已經大權在握的雷洛常以“家里煮著糖水需要看火”為由，傲慢地拒絕出現于某些場合。《追龍》中伍世豪割下仇人肥仔超的一只耳朵之后，也若無其事地以第二天要送孩子上學為由從雷洛家告退。可以說，“梟雄片”中的梟雄們，和《水滸傳》等傳統武俠故事中的江湖人物最大的不同，就是他們不但十分重視家庭，也不憚以“居家好男人”的面目示人。

這樣的特征，讓觀眾不但不會反感，反而會喜愛上這些“梟雄”。他們從一文不名到稱雄一方的過程，很容易引起小人物的共鳴。他們與結義兄弟之間的生死相許，對妻子兒女保無保留的慈愛情感，同樣令人十分感動。在這樣的情感基礎上，他們建立在非法交易基礎上的地下秩序，似乎也就有了某種合理性。而這種建立在私人情感上的社會秩序，恰恰符合費孝通先生對“鄉土中國”的論斷。費孝通先生認為，在傳統中國社會中，“一根根私人聯系所構成的網絡”是社會的主要關系。這個以個人為中心擴散開來的同心圓模式，就是中國鄉土社會的“差序格局”，其中發揮作用的主要是私人道德而不是公共道德。而這樣的道德和法律，“不是一把放之四海而皆準的公平，客觀的尺子。它可以根據所施對象與自己的關系而加以程度上的伸縮”[5]40。雖然香港從城市開始建設之時，就是以現代法律為準繩，但對于香港華人來說，殖民者建立的秩序無論清正廉潔還是貪污腐敗，始終面臨合法性的拷問。而且，建立于陌生人關系之上的法律秩序，讓個人以原子化的方式生存，更容易感受到現代秩序的壓抑，以及自己的無力和渺小。而以“梟雄”本人為核心的地下秩序，卻以模擬家庭關系的方式，以兄弟之情為紐帶，讓其成員獲得安全感和歸屬感。

這樣的秩序，或許正是“梟雄片”最為撫慰人心的地方。“梟雄”們并非生長在香港，影片卻將他們描繪為華人社會的鄉土秩序的建構者。這個父慈子孝、夫唱婦隨、兄弟同心的秩序，具備了傳統中國文化的理想元素，因此成為缺乏文化歸屬感的觀眾可以安放鄉愁的烏托邦。

四、民族主義下的本土話語

雖然拍攝于回歸之前，但《跛豪》和《五億探長雷老虎》基本上淡化了英國統治者的存在。他們或與雷洛、吳國豪沆瀣一氣，以收黑錢的方式“發財致富”；或許雖不愿意同流合污，卻對警匪一家的狀況無可奈何。但在《追龍》中，英國人則整體上是以負面的形象出現的。“爛鬼亨特”就是典型的代表，他盛氣凌人、貪得無厭，還總是發表帶有民族歧視色彩的言論。雷洛和伍世豪都因此和他發生過沖突。但雷洛在得到教訓之后，學會了在英國人蔭庇之下尋求更大的權力；伍世豪卻因為弟弟被打成重傷而決定向亨特等人復仇，最后不顧雷洛的勸阻擊斃了亨特。正因為如此，有網友在其豆瓣頁面上將其戲稱為“民族主義黑幫片”，更有人義憤填膺地認為，將香港歷史上臭名昭著的兩個犯罪分子美化成民族英雄；對港英政府在香港做出的有效治理視而不見，卻對其腐敗無能的一面隨意夸大，這是對歷史的極度不尊重。

一般來說，民族主義被認為是和現代國家同時誕生的。隨著宗教共同體和王朝國家的消亡，民族國家這一新興的共同體塑造為個人身份認同的重要維度。使用共同的語言、梳理共同的歷史、塑造共同的文化傳統，是確立民族的界限的有效方式，也是民族主義意識形態將自己自然化和神圣化的方式。在英國殖民地的香港，雖然其居民多為移民之后，但他們都將粵語作為主要的交流媒介；雖然他們生活習慣和信仰等方面有所差別，但面對外表和語言與自己有著明顯區別的英國殖民者，很快發現了作為華人的共同特點。而在殖民者統治之下一直不能充分享有公民權的情況下，壓抑和悲憤之情，常常以我族和他族的對立表現出來。最典型的表現，應該屬于李小龍的電影。他面對“東亞病夫”的侮辱稱呼怒目圓睜、打敗外國人的形象深入人心。在這些影片中，外國人往往作為配角出現，他們的形象單薄，很難說有什么個性，僅僅代表殖民者驕橫、兇蠻的一面，其角色主要是功能性的，成為推動情節、反襯主角的符號。endprint

論者認為，民族主義情緒與功夫片有著天然的聯系。原因在于，功夫片往往會刻意打造一個暫時自足的異質性空間，男性英雄“以最為傳統的方式來對抗西方現代性的入侵”[6]，通過儀式化的打斗，以身體對抗的勝利確證民族精神在現代化進程中的延續。而以吳錫豪、呂樂這樣帶有黑道色彩的“梟雄片”，更多突出他們作為江湖大哥的個人沉浮，似乎很難和民族主義情緒產生聯系。那么，為什么《追龍》具有如此濃厚的民族主義色彩呢？如前所述，伍世豪和雷洛在香港這一現代都市中建構了以自己為中心的地下秩序，“梟雄”本人作為領導者的魄力及其人情味兒讓這一秩序具有濃厚的鄉土氣息。正因為如此，草根出身的伍世豪和雷洛與香港城市的現代化呈現相互矛盾的性質，成為中國鄉土傳統的代表，對抗殖民者及其不公正的秩序。

但是，正如論者所識：“一百多年來，香港文化一直面臨雙重窘迫：本土文化的成長必然蘊含反殖民傾向和對母文化傳統的賡續，養成環境施予的文化整合力又造成其對母文化傳統的離析和與中國內地當代文化之間的裂隙。”[7]由于與正統的中國大陸存在意識形態上的嚴重分裂，香港的民族主義又帶有強烈的本土主義色彩。在《追龍》中，這種本土意識得到隱秘的流露。

伍世豪駕駛著起重機將坐滿了英國人的小汽車高高舉起的時候，他義正辭嚴地說了一句話，“香港你們的？我們的！”這句臺詞中的“我們”，既可以理解為“中國人”，也可以被理解為“香港人”。鑒于中國大陸在這部電影中完全缺席的狀態，將臺詞中的“我們”視為香港人或許比視為抽象的“中國人”更加貼切一些。如果按照這種解釋，那么《追龍》又毫無疑問帶有本土主義的色彩。而影片的布景和道具，精確再現了香港特有的物質文化符號，傳達了難說的本土精神意蘊。

這樣的多義性，一方面是由題材造成的，另一方面，也是出于市場的考慮。《追龍》雖然是一部黑幫片，卻在民族主義和本土話語之間纏繞不清，重要原因正如香港電影研究者所指出的，1990年代后期，香港電影市場萎縮，為了進軍年內地市場，香港電影人不得不在內地的審查制度、觀眾口味和原有的電影制作傳統之間尋求平衡。這樣“民族主義成為電影創作的最大公約數”[6]。沿用此前香港電影中常用的打（壞）外國人的情節，來調動觀眾的民族主義情緒，成為不少香港電影人屢試不爽的招數，而《追龍》在內地的票房也顯示了這種方式的有效性。這樣的做法，一方面通過激烈的動作場面增強了電影的娛樂性；另一方面，在當下的政治環境中，讓電影也更加曖昧迷離，從而有了更為多元的讀解方式。

結 語

《追龍》不僅是對1960年代香港的一次懷舊，也通過有意識地借用《跛豪》等電影的情節、人物和敘事手段，與回歸之前的1990年代進行了一次對話。二十多年后，在香港身份變得進一步模糊甚至有對抗性的情況下，《追龍》對一些元素的虛化和對另一些符號的擴大，勾連起了香港的三個歷史時段，營造了濃濃的“港味”，在民族主義、本土主義情緒日漸高漲，且不時爆發文化和政治沖突的今天，圓滑地呼應了華人觀眾的不同政治立場和觀影需求。

這樣的做法，引發了一部人的不滿，他們擔心香港電影會因此喪失自己的獨特性。但是這樣的做法又是非常“香港化”的，正如香港電影在其全盛期所奉行的那樣，通過“非常賣力地取悅觀眾”[1]41，獲得市場的青睞。這種賺錢至上的理念，和香港電影一貫的政治冷感相輔相成——通過涂抹上一重難以辨認的政治保護色，規避任何政治敏感話題及其有可能帶來的憤怒情緒，從而獲得票房上的成功。從這個角度來說，《追龍》作為一部“港味”十足的電影，體現著香港電影的一貫的傳統，以及香港電影人艱難求生的險境。同時它的成功也說明，香港電影并沒有死亡，反而依然保持著一定的獨立性。但是當香港的身份認同在回歸二十年之后，不但沒有變得清晰，反而更加撲朔迷離，香港電影也只能在不同的政治和經濟訴求之下，以空洞而又充實、開放而又封閉、傳統而又現代、明確而又曖昧的故事，出現于不同的華人文化圈內，通過不同觀眾的讀解，找尋自己的文化身份。

注釋：

（1）李焯桃先生在《91-92梟雄片縱橫談》中，將《跛豪》《雷洛傳》等電影命名為“梟雄片”，其后研究者沿用了這一稱呼，將其與完全虛構的“英雄片”有所區別。

（2）參見《香港回歸20周年的反思》，http：//www.ftchinese.com/story/001073220？page=rest。當然，一次民調的數據或許不足以說明問題，報紙文章的引用或許也有斷章取義之嫌，但對照內地媒體近年來的新聞報道也可以看到，香港居民與內地訪客之間的沖突不時見諸報端。這些沖突不僅是由于醫療、教育資源方面的爭奪， 同時也是由于心態上的隔離乃至敵對。

參考文獻：

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[4]《追龍》匠心還原九龍城寨 觀眾：細節驚艷哭！[EB/OL].

http：//www.1905.com/news/20171008/1222526.shtml？fr=wwwnews_list_bgyl_201411#p1.

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