情緒化表演：“第六代”導演風格的混合性

楊昊冉

【摘要】 當下很多電影愛好者，甚至研究者都將“第六代”導演定位在后現代主義電影上，“后現代”這個詞好像也成了電影研究的一個時髦的、新穎的、具有別樣論調的詞，但結合中國的電影文化土壤，這種定位實際上是一種“意淫”式的自我滿足，是對當今中國電影過分的肯定。本文從“第六代”導演的表演美學入手，對其情緒化表演的特色進行分析，并以婁燁《周末情人》為例，試以中國電影美學的發展脈絡作為出發點，將世界電影美學的現代性和后現代性風格進行參考，以期回歸中國文化土壤去理解“第六代”導演的創作風格，避免進行武斷的定位。

【關鍵詞】 “第六代”；情緒化表演；婁燁；混合性風格

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

一、“第六代”導演后現代風格定位的思考

“第六代”導演是指在20世紀80年代中期及90年代初期進行電影創作的一批電影人，時至今日他們依舊是活躍在中國電影市場的先鋒派，由于他們的電影美學主要成長于90年代的社會文化土壤中，作品中有著強烈的個人生活印記與時代不安定性的焦慮。其代表性的人物主要有婁燁、賈樟柯、管虎、王小帥、張元等，他們的作品無不有著強烈的個人與時代的感情色彩，作品中的主人公多是邊緣化的，主題多有一種復雜性，在敘事風格上有著一種有別于傳統敘事的獨特影像風格。也是基于此，多數電影研究者把“第六代”與后現代主義電影聯系在一起，更有甚者給予“第六代”導演后現代主義電影的定位，這實在是一種武斷的結論。

西方現代主義電影和后現代主義電影的界定是有其特定文化語境的。現代主義電影產生于20世紀初期，是以法國先鋒派電影運動為代表、以新浪潮電影運動為開端的一場電影美學運動；在此之后約半個多世紀，即第二次世界大戰以后，后現代主義電影運動才開始興起。兩者的電影美學特征也大不相同，易于分辨。然而，我國的電影發展情況比較特殊，與西方電影發展不僅在時間上有著不同步性，在文化語境中也是十分不同。西方現代派與后現代派電影理論在中國電影上的運用有著十分明顯的局限性，兩者的社會背景不同，文化觀與價值觀都有著根本性的差別。將中國電影強納于西方現代派與后現代派電影理論或是電影創作手法的風格體系中進行解讀與定位，自然是盲目而不準確的。

現代性是一個哲學概念，起源于西方文藝復興運動與啟蒙運動，它高舉理性大旗去啟迪人性，在當時的社會背景下，主要是對中世紀宗教神學統治下愚昧思想的反叛。到后來的發展中，現代性的概念主要集中在質疑和批判之中，它體現在兩個方面，一個是社會層面，是現代性的理性成分對社會生活的廣泛滲透與制約；另一個體現在以文學藝術為代表的審美層面，是對前一時代的否定、思考與批判。而對于后現代的觀點，學術界則存在兩種觀點，一種觀點是以美國文藝理論家詹姆遜為代表的“斷裂說”，主張現代性與后現代性是社會發展的兩個狀態，后現代性與現代性在關系上是斷裂的；另一種觀點是以法國后現代主義哲學家利奧塔為代表的“承繼說”，認為后現代存在于現代性之中，是從現代性中孕育而出的，是對現代性的批評，某種程度上說后現代性就是“現代性”的“現代性”。也是基于此，有人一方面認為“第六代”導演作品為后現代主義電影，對其應持以“斷裂說”，將現代性與后現代性進行割裂開來進行論證；可是另一方面，他們在電影手法的論述中又總是不遺余力地分析其作品如何脫胎于“第五代”導演，認為其是對“第五代”導演反抗的電影創作，將“第五代”導演的作品看作是現代性的，對現代性的反抗成為“第六代”導演的后現代特色。這無疑是對自己的觀點進行自我否定，是筆者所迷惑不解的。

在現代性和后現代性的認知上，筆者持以前現代性的混亂、現代性的分化、后現代性的整合為基本觀點。通過對這一時期的中國文化土壤進行分析，筆者認為這一時期中國的文化土壤是三者皆有的。20世紀80年代早期的中國文化土壤是混亂的，在80年代初期、“文化大革命”結束之后，此時的文藝觀念是混亂的，在失去“三突出”創作綱領的思維定勢之后，一切文藝思想是既豐富而又匱乏的，百業待興，在黑暗中摸索前行。然而在80年代后期之后則是處于分化與整合同時存在的狀況，一方面要求風格的建立，一方面是在摸索中不斷進行著否定和否定之否定。正是由于這一轉型期的文化呈現出復雜而又多變的土壤，必然牽系著新時期的電影創作，“轉型期文化呈現出前所未有的多元文化并存的復雜性： 現代性與后現代性的混合、價值的混亂與重建、意義的喪失和追求”（1），復雜性充斥著這一時期的電影創作中。由此可見，將“第六代”導演的作品定性為后現代主義電影，本身就值得質疑的，缺乏一個系統而一致的理論評判標準，以及中國本土文化土壤對其的檢驗。

二、情緒化表演：私人化的娓娓敘述

“第六代”導演的創作主題往往“少有清晰的指向與明確的教化，只是一種狀態或者一堆情緒，頗有精神描述以及分析的自傳性質，表現一種青春的困惑與成長的煩惱等存在主義性質的精神狀態”[17]138-142。正是由于這種無主題式的主題表達，在敘事模式的選擇上采用了一種“非戲劇性的‘綴合式團塊結構”[7]147，以一種“意識流”的方式進行綴連，勾勒出所要描繪的精神世界——一種混亂和迷茫為主導的群體生存狀態。因此，去戲劇化的情緒化表演成為“第六代”電影導演所選擇的表達方式。

如果將“第五代”導演的寓言敘事及象征主義的表現手法看作是一種現實主義的審美找尋，那“第六代”導演的情緒化表演敘事則可看作是一種印象主義式的、以私人視角為出發點的個人現實主義世界觀。張元說：“寓言故事是‘第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”（2）個人化的日記體表達也成為其對“客觀”最直觀且自然的選擇，而在表現方式上便是情緒化的表演，個人的生活經驗以及被保存在腦海中的記憶所勾勒出的世界圖景，成為了他們在電影中所追求呈現的“客觀”世界，而這個“客觀”世界也必然是具有記憶的碎片化、非線性、情緒化的特點。endprint

“我從拍《任逍遙》的時候，就有一種新的方法，就是我不多排練，熟悉之后大家開始排這個戲，但是我會在現場大家情緒調動后馬上開機拍，那么差不多演員在這邊排練，我的攝影機已經在那邊開拍，這樣做有一個好處，就是能把演員最初的那個最激動的部分拍下來。”賈樟柯所說的“最初的那個最激動的部分”，其實便是情緒化表演中最為核心的特點，即放棄對理性、邏輯的清晰訴求，轉而投向情緒中最飽滿的激情、對此間生命的最直接映照，因為情緒中的激情具有不確定性的，往往是轉瞬即逝的，而且“客觀”世界的真實性和動人處即在此。所以，“第六代”導演往往選擇非職業演員，并要求即興表演，比如賈樟柯的《小武》中的小武和梅梅都非職業演員，《三峽好人》中的男主角本身就是煤礦工人；張元的《兒子》就是由一家四口表演他們自己的故事；婁燁在拍攝《頤和園》時完全不允許演員走位置，不允許定機位，而且自己在跟演員排戲的過程中不允許攝影組在場，為了達到一種“偶合性”。可以說世界的“不確定性”是“第六代”導演所認知的，這種對“真實”的觀念被帶入到電影中，所以他們竭力追求“真實”，采用一種他們看似所能接受的折中方式，排斥專業表演，反對排練走位，使用日常化語言，甚至方言，將一瞬間的“真實”捕捉到，把一種印象式的“真實”呈現在腦海中并在銀幕上呈現。

當然，這種“真實”在被“他人”的解讀認知中，是真實的，抑或是虛幻的，這取決于個人化的世界觀，因為這個“真實”本身就是導演私人化的表達。婁燁的電影《頤和園》，主要就是用大量的人物獨白和日記片段構筑起來的，混亂、孤獨、性愛充斥著熒幕，有一種近乎虛恍的末日感，主人公余虹是一個極端且純粹的人物，尤其是在其日記的記述中，顯示她處于一種近乎精神崩潰的狀態：“為什么我總是急于同我的男孩子們做那件事，這是因為，只有在那件事的進行中，你們才懂得我是善良的人。我試過多少種辦法，可最后還是確定這個極為特殊卻直截了當的方式，我已經一勞永逸的使兩個或三個異性了解了我，理解了我的善良和仁慈。”于是，放縱性便成了她躲避寂寞的唯一方式。她躺在地上，看著灰暗、壓抑的天空，喘息著寂靜的空氣，現實邏輯的真實已然不值得關注，牽動我們的是一聲聲低沉的喘息，迷醉的天空和靜止的時間——一種可怕的孤獨侵襲而至。

三、婁燁電影的現代性和后現代混合性風格

前文談及現代性時提到兩個方面，分別是社會層面和審美層面，如果說“第五代”導演完成了對社會層面的現代性思考，那么審美層面則是由第六代導演去探索的，并且在這個過程中愈加凸顯出來。但第六代導演所處的是一個后現代主義思潮進入中國泛濫的時期，他們在電影學院學習過程中或多或少受到了后現代思想的影響，雖然在思想層面依舊是對現代性的探索，但對于手法的選擇卻不那么“安分”了，后現代的風格外觀出現在他們的作品中，并且一度趨向于新好萊塢電影。在第六代導演的作品中有現代性與后現代性的混合性存在，我們試以婁燁的《周末情人》分析。

《周末情人》講述的是“一撥人”的生活狀態和愛情，他們出生在20世紀60年代中后期，是在中國改革開放中成長起來的一代，見過“文革”和“樣板戲”，也迷過鄧麗君，穿過花格襯衫，他們身上有缺點和毛病，旦也有熱情和夢想。正如婁燁所說：“他們從一開始就把自身看作是世界的成員，而不是一種古老文化的繼承者，所以，他們尋找并急切確定自己的位置（當時出現的文化尋潮流），或是破罐破摔，干脆完全回避或排斥現代文明（從歷史中尋求歸宿）。”[8]這正是婁燁在《周末情人》中對審美現代性的探索——在大時代背景之下對個體人的回歸與探索。由對外部客觀世界的觀照轉向人的內心主觀世界，這是對社會現代性的反叛，有著強烈的現代性審美特征。

“本片講述的是一個真實的故事，故事中的人物都是真實的，他們曾經反對將他們的故事拍成電影，因為他們說現在他們已經不是那樣了，他們說這種回憶令他們感到痛苦……”影片一開始就表現出一種強烈的對紀實美學風格的追求。影片用紀實手法真實地表現現實生活，展示其殘酷與復雜，人于大時代中的無力、無助。生命的底色慢慢顯露出來，人存在的價值和意義也剝露在觀眾的面前。

片中對城市的表現：抽煙的游手好閑的年輕人、死氣沉沉的街道、堆滿了臟亂的建筑垃圾、昏暗的燈光、烏煙瘴氣的游戲室，都沒有一點生氣。焦慮的痛苦和歇斯底里的孤獨充斥著熒幕，有著一種意大利新現實主義的味道。其中一段長達一分鐘的長鏡頭，更是將人內心的恐懼和焦慮表現得淋漓盡致：在陰暗狹窄的樓道里，鏡頭跟著殺人后的阿西，其驚恐的表情、低沉的音樂、搖搖晃晃的運動鏡頭，壓抑的情緒頓時浮上心頭。這個長鏡頭的使用，有著明顯的紀實美學特征，而且相對于曾被奉為圭臬的蒙太奇理論，巴贊的長鏡頭理論更是那個時代電影人“現代性”手法的必然選擇。

《周末情人》的主人公是三個邊緣化的人物：高中早戀、父母在外地工作的李欣；因感情糾葛殺人的問題少年阿西；搖滾樂隊青年拉拉。從人物的設置上便有后現代主義的外觀，在對人物的敘事上，充滿了這些邊緣人物的“騷動”感，瞬間的情緒、碎片化的表象、跳躍性的事件無疑有著一種碎片化敘事的拼貼感。阿西的入獄伴隨著一聲刺耳的警笛，將敘事連貫在一起，使得阿西和李欣這兩個邊緣人物的孤獨感更加趨于凸顯、激化。用碎片化、零散化和多元化取代整體性的敘事觀念，使得影片的外觀風格有種破碎感和不穩定感所引發的近似精神分裂的情緒狀態。

在這種近似精神分裂的情緒狀態中，其實是人物失去對時代的整體意識觀念的表達，這也是導演所要表達的一種情緒。正如婁燁說的：“也許他們對社會和世界的看法是‘不成熟的，但這種‘不成熟對我來說意義重大，因為也許這‘一撥人并不需要什么‘成熟的看法。”[8]這種不確定性的情緒表達是他所追求的內核，而碎片化的敘事正是其后現代的風格外觀。

結 語

胡適先生說“大膽假設”之后還須“小心求證”，西方電影發展譜系在中國電影固然有其重要的意義，百家爭鳴的拓寬性思維亦是值得著重對待，但不能盲目移植觀念，應當認識到中國電影發展與國際電影發展，尤其是和西方電影有著根本性的差異。“第六代”導演電影作品中的表演風格呈現出情緒化的特點，是與中國特定的文化語境息息相關的，在這個“轉型期”中更應該避免囫圇吞棗、武斷定位，只有這樣才能建立起自身的文化自信心，繼而重新審視中國電影發展的流變歷程。endprint

注釋：

（1）《中國第六代導演身患‘自閉癥》，《法制晚報》2006年3月29日。

（2）轉引自《電影故事》1993年第5期，彩頁《冬春的日子》題頭。

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