從《歧路燈》看“戲子”在古代社會的 尷尬地位

杜永青

【摘 要】《歧路燈》中有關清代藝人生活的描寫很多，這對我們研究中原戲曲文化提供了寶貴的資料。從《歧路燈》中多個戲曲場景的描寫，可以看出戲曲活動是群眾生活中不可或缺的生活內容。凡家有大事，諸如殯葬父母，結婚生子，科場高中，父慶母壽等均請來戲班熱鬧一番。這是人類社會的常見現象，不獨清代社會如此，中國自古以來皆然。由于戲曲活動是社會生活的常態，戲曲工作者便成為生活中的常客。中國封建社會對藝人的態度是矛盾的：從社會地位上來看，他們好像是低賤的；但從生活質量上來看，他們較之一般大眾略勝一籌的。這樣一來，藝人們是社會生活不可或缺的一個階層，又常常是被社會所異化的一個群體，有時他們的人生遭際是悲慘的，《歧路燈》中的“九娃”便是一例。在未來社會，這種既極為需要，又常常被異化的現象將會漸次消失。

【關鍵詞】《歧路燈》；藝人生活；不可或缺；被社會異化；尷尬處境

中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0168-04

舊社會的藝人，往往被稱為“戲子”，其實這個稱號并不全面。“藝人”所指甚廣，而戲子僅僅指在戲曲舞臺上以歌舞（唱念做打）娛樂人的一部分。在我國文藝作品及其他論及藝人的作品中，往往把藝人（戲子）的生活描寫得非常悲慘，大多數是以悲劇收場。這種描寫反映了舊社會藝人的部分真實生活，但并不是全部。近讀清人李綠園的小說《歧路燈》，其中諸多有關藝人（戲子）的生活場景，其內容豐富多彩，涉及的生活面相當寬泛，是了解我國清代社會生活的重要資料。

一、藝人（戲子）是社會生活不可或缺的群體

打開人類社會歷史，藝人（戲子）是人類社會生活中不可或缺的群體，即使在戰亂饑餓的年代，只要一有空閑，便會有人進行戲曲演出活動。在中國的各種大事中諸如婚喪嫁娶的活動中，都離不開他們的身影。他們給人們帶來了巨大的儀式感，文藝活動是人類活動的一種儀式，這種儀式或肅穆或詼諧，表現形式不一，但獲得的感覺是相似的。和儀式感相聯系的便是一種人們需要釋放的廣場意識，這種廣場意識也可以稱為狂歡意識，在人們被壓抑的精神領域內，這時可以獲得釋放。與此同時，群眾的愉悅感、滿足感和狂歡意識相膠著，又是一種暫時的精神釋放。這些東西是人類社會不可或缺的，無論東方或者西方皆然。

《歧路燈》第95回寫開封地方官員商議迎接欽差大人時，首先想的是駐省城的幾個蘇昆班子，又想起隴西梆子、山東的弦子戲、黃河北卷戲、山西澤州羅戲，本地土腔有大笛嗡、小嗩吶、榔頭腔、梆鑼卷。這里面有名角色，如杏娃兒、天生官，金鈴兒。但現在地方財政緊張，這些名角請不起。這時，那個低級武官想了一個點子，他說：“這個不難，如今只把昆班俱合攏起來，叫他們一替一出揀好的唱。把杏娃兒、天生官，金鈴兒，再揀幾個好臉兒旦腳，叫他摻在內，就是唱不慣有牌名的昆腔調，把他扮作丫頭腳色，到筵前捧茶下酒，他們自是熟的。”看來，這個戲班子是混合編成的。有蘇昆的好幾個班子，又有隴西、山東、山西的戲班子，還有本地本土的各種戲班。這種混合型的戲班，其實力不容小覷。他們演出的場面極為恢宏、熱鬧：“不多一陣，抬過繡幔架子，正放在前，桌椅全備，樂聲縹緲。掀起錦簾，四個仙童，一對一對，各執一對，各執小紅幡兒出來，到正面一站，又各分班對列。四個玉女，一對一對，各執小紅幡兒出來，到正面，亦各分班隊列。徐徐出來一個天官，幞頭飄著一縷紅帛，繡蟒絳袍，手拿一部冊頁，站在正面，唱吟了《鷓鴣天》一闋，也向旁邊上首站定，又見兩個總角小童，扶了一朵彩繪紅云前導，兩個霓裳仙女，執著一對日月金扇，緊依著是一位冕旒女皇，……須臾出來徼旨，也一齊上在玉皇背后并立。滿場上的生旦凈末，同聲一個曲牌，也聽不來南腔北調，只覺得如出一口。唱了幾套，戛然而止。將手卷付予天官，天官手展口唱，唱到完時，展的幅盡，乃是裱的一幅紅綾，四個描寫大字，寫的是‘天下太平。唱個尾聲，一同下來進去。”這里描繪的是一般民間職女所在的戲班，由于地域和物質條件不同，他們的收入待遇也各不同。為了給母親過大壽，本街的馮健和姚杏庵商量另請一個戲班在廳前演出，這樣兩臺大戲對著演。他們商量請“繡云班”，但馮健說：“那兩個旦角都是內書房吃過酒的”，“那是走各大衙門的，非海參河魴不吃。咱蕭薔街管不起一頓飯。”他們商量的結果，是請民間的另一個戲班，叫梆鑼卷。演戲的當天，不但戲演得好，而且譚紹聞還另行安排“晚酌”，這些藝人們“風流秀上，潘安衛玠豐姿，裊娜閨娃，西施南威情態。忠孝節義，飄著三綹長髯，真正冰心鐵膽。佞幸權奸，擎著一副花面，果爾犬肺狼肝。”藝人們的玉面尊容，豐姿綽約，盡觀筆端。看來，藝人們還是有驕人眼簾，吸人眼球的時節哩。在63回，為給譚孝移出殯送葬，小說的描寫顯示出威嚴的儀式感。“杠夫一聲喊，黑黝黝棺木離地，孝眷兩隊分，亂攘攘哀號動天。打路鬼眉目猙獰，機發處手舞足蹈，顯道神頭顢頇，車行時衣動帶飄。跑竹馬的，四掛鑾鈴響，扮就了王昭君出塞和親。耍獅子的，一個繡球滾，裝成那回回國朝天進寶。走旱船的，走的是《陳妙常趕船》，《于叔夜追舟》不緊不慢，恍如飄江湖水上，綁高抬的，綁的是戟尖站貂蟬，扇頭立鴛鴦，不驚不閃，一似行碧落云邊。昆腔戲，演的是《滿床芴》，一個個繡衣象簡。隴州腔，唱的是《瓦崗寨》，一對對板斧鐵鞭。”

這里的戲班街頭之所以受到廣泛討歡，是因為戲臺在廣場，眾人皆可觀看，形成一種無形的廣場意識。如前所述，廣場意識是和釋放意識相聯系在一起的，一般市民階層都要出來看戲，就連婦女也不例外。由此可見，通俗戲曲在群眾中的影響是廣泛的。在82回，譚紹聞續娶填房巫氏就可以用戲曲里的故事嘲笑丈夫，譚紹聞把祖墳上的樹木也賣了。這是譚紹聞的短處。譚紹聞諷刺巫氏看的戲多，于是引起一場少年夫妻有關戲曲的嘴仗：“紹聞道：‘偏你看戲多！巫氏道：‘看的戲多，有甚短處。紹聞道：‘象你這些小戶人家，專一信口開合巫氏道：‘你家是大家子，若曉及《斷機教子》，你也到不了這個地位。紹聞笑道：‘你又胡說罷！巫氏道：‘我胡說的？我何嘗胡說？紹聞有惱意，厲聲道：‘小家妮子，少沒體面，專在廟里看戲，學的滿嘴胡柴！這巫氏粉面通紅道：‘俺家沒體面，你家有體面，為甚的樹一棵也沒有了，只落得幾通《李陵碑》！”在91回，巫氏和譚紹聞還有相似的對話。由此可見，在娛樂活動極為稀缺的年代，戲曲對普通大眾是何等的重要！它是民間百姓的基本精神食糧，也是百姓精神釋放的機會。因此，在我看來，廣大群眾（包括士大夫階層），他們并不是全部蔑視戲子的。從一般生活水平來看，在人民大眾普遍水平低下的情況下，他們的生活水平應該是高于貧苦大眾的，有時他們要到大官員家演出。大官員招待他們的是“海參河魴席”。這是一般百姓想也不敢想的。

二、藝人也是被社會所異化的群體

以上所述僅僅是《歧路燈》中一般藝人的生活境況。從他們生存情況來說，他們是一種較為特殊的存在。從技藝、才能上來說，當藝人特別是當名角，那是需要天賦的。沒有長相和嗓音的天賦，絕對沒有資格當名角。那么，當名角便可以衣食無憂，過著高高在上的生活了么？問題遠不是如此簡單。在我看來，封建社會和其他階級社會一樣，是一個高度被異化了的社會。在這個被異化了的社會中，藝人（戲子）又是一個特殊存在的群體，特別容易被異化。

眾所周知，中國戲曲是一種以“唱念做打”為綜合性表演的藝術形式。幾千年以來，中國的戲曲又形成了它特有的表演程式，除了它的程式性，還有假定性，美的造型性、音樂性、虛擬的時空感等。特別是中國戲曲舞臺藝術的美的造型原則，使得中國戲曲化妝術天下獨步，即使有一般姿色的人物，經過化妝師的精心塑造，這些人物也可以在舞臺上驚為天仙。再者，即使是“凈”的角色（花臉），中國舞臺臉譜藝術，也可以成為一種美。演員臉上的五顏六色，成為道德的，意識上的一種象征性形態。猙獰可怖的面部造型去掉了它的可怖性，而置換為一種臉譜造型的意識形態美。這樣一來，中國舞臺藝術的人物形象的美的造型成為一種藝術規律。在我看來，這種美的造型舞臺規則既是中國戲劇藝術的特殊創造，也給中國的演員（藝人）帶來某種程度的“異化”。美的造型原則使演員在舞臺上更美。在階級社會里，“美”作為自然特色，必然打上階級的烙印。統治者只有一種的欲望，使得他們對“美”的自然景色，“美”的人物長相，有一種攫為己有，成為私產，僅供自己享用的強烈欲望。“紅顏薄命”的俗諺便是這種“占有欲望”的世俗化闡釋。由于演員的“美”和劇情和人物感情相膠著，使得這種“美”更加激動人心，這樣一來，統治者的占有欲望更加強烈，因之，自古以來和官員相涉及的愛情婚姻悲劇數不勝數，《歧路燈》中那些統治者，看戲“好旦角”，便成為一種社會風氣。如果沒有“名旦”，這個劇團想在社會上占有一定地位，想唱響一個地方，那幾乎是不可能的。

《歧路燈》第95回中的地方官員為討欽差的歡心，在吉慶班演過之后又點了《西廂記》全本，“那河道索性好鬧戲旦，恰好次日眾孌畢集，正好借此杯酒，澆向日塊壘，遂摻了一句道：“萃錦班能唱《西廂》全本，還略略看得。”第18回云南布政司的孫子盛希喬說：“守著四五十萬歲家私，隨意浪過。” 他看見瑞云班的旦腳兒好看，馬上叫到家里來唱，還說：“我們要看戲時，叫上一戲班子不過費上十幾千錢，賞與他們三四個下色席面，點上幾十枝油燭，不但我們看，連家里的丫頭養娘都看個不耐煩。若是在飯鋪子里，有什么趣處？”看來，這些有權有勢者，他們看戲的標準大都集中在“旦角”上。即使是像譚紹聞這樣的人也說繡春班演出的不好，因為那個“唱旦角的，盡少有卅歲。”他們寧愿大家湊錢，也要請幾個有名旦的“繡云班”唱上三天，咱大家喂喂眼，也是好的。”即使是年齡比較大的旦角，在78回中，盛希喬看《王母閬苑大會》，那個唱旦的年紀雖有三十七八歲，綽帶風韻。兩旦腳二十三四歲，三年前還是老爺賞過的銀鼠襖子、灰鼠套兒。唯有這山東新來的蘇旦，未到丁年，正際卯運，真正是蕊宮仙子一般。把一個盛公子喜的腮邊笑紋難再展，心窩癢處不能撓。”“公子性兒，鬧戲旦子如冉蚊吞象一般，恨不得吃到肚里。”這些公子哥兒強烈的占有欲望，是舊社會演員被異化的社會化根源。但在筆者看來，在舊社會演員（特別是旦角）被異化除了社會原因之外，還有一種他們的角色地位在起作用。舞臺上的角色地位是假定的，只在舞臺才有它的假定性中的真實性。下了舞臺，卸了妝，這種假定性中的真實性便不復存在。但問題是，舞臺上的假定性如果要打動人必須有它的真情（真實性），假定性中的真實性越逼真越有藝術魅力。這樣一來，演員的“真”與“假”便有一種藝術分寸和生活分寸。演員的真情和演員的身份的假定，必須要有極高的藝術素養和藝術天分，才能把握得準確和到位，既“入乎其內”又“超乎其外”。在筆者看來，古往今來，那些名角，能夠準確“拿捏”這“真”與“假”分寸的演員確實不少，但下層的民間藝術團體和農村草臺班，有這樣藝術修養和藝術造詣的演員便是鳳毛麟角了。有些演員，他們能即時“入戲”，但不能及時“出戲”，往往到假定性高潮時，他們把握不住藝術的辯證法，把假定性當做真實性來對待了。如此，演員（特別是旦角）的多情性、多夫性甚至是斷袖之嫌、龍陽之興之怪癖便在社會上興盛起來。

在舊社會，社會上的“寵旦風”，除了迷戀女旦角之外，還有就是寵男旦角，是因為好多“旦角”是男性扮演的。從演員的角度上來說，“男旦”甚至比“女旦”更具有“女性”魅力，因為男性的身體更健美更適于舞美設計。但作為“男旦”來寵愛，便超出藝術的范圍了。在我看來，社會上的統治者他們“寵男旦”較之“寵女旦”更加卑劣和無恥下流。“寵男旦”和社會上的龍陽之興不同之處，在于他們集社會庸俗之風和舞臺男女交歡為一體，成為一種男女交合，舞臺上下混淆雜糅的卑賤之風。它的壞處是使男女變異，男性女性化，女性媚態化，生活作秀化等。以《歧路燈》中的“男旦”九娃為例，九娃原是一個聰明漂亮的孩子，自從認譚紹聞為干爹之后，其實就是譚紹聞的男寵。他只比譚紹聞小幾歲。他倆不是同性戀，而是九娃專以男色事人的半個女性。從生理上來說，九娃已成為譚紹聞泄欲的怪物；從經濟上來說，九娃從譚紹聞那里得到經濟利益不在少數。九娃已成為一個舊社會不倫不類的“四不像”。怪不得九娃的叔父把他打了一頓，后來，劇團把他奪回來，他叔把他又搶回去，到家拴在樹上，盡死打了一頓，鎖在一間屋子里。……過了幾天，一發死了”（第三十回）。可憐一個聰明伶俐的“九娃”就這樣斷送了自己的性命。從九娃的命運來看，他完全是被舊社會私有制下的對“美色”和“男寵”以及對戲曲美的造型所迷惑的犧牲品。如果在社會風氣正常的情況下，“九娃”他完全可以成為有成就的“藝人”，但他生活的時代吞噬了他。這不僅是時代的悲劇，也是個人的悲劇。

九娃的悲劇命運令人唏噓。卄一回中繡春班那個唱旦角的較之九娃稍微好一些，但也僅僅是五十步和百步的關系。此人名叫黑妮，她正值卅歲左右，但已經沒有戲班肯收留她了。她只得投奔鄉里小村莊一個牛王社，勉強填飽肚子。在一個弱肉強食的激烈競爭的社會中，人的命運也只能隨波逐流。一個戲班子，歸戲主管理，學藝的要簽訂契約賣了身，沒有了人身自由，也沒有工資待遇。如果想脫離戲班得拿一筆巨款贖身，盛希喬遇到這個戲班子，他“只費了五百銀子，當下交于一百兩，剩下的明年全交，批了合同文約，這箱全買了。”這種簽訂賣身契去學藝的情況在當時是屢見不鮮的。在舊社會階級壓迫的情況下，不僅是學唱戲要簽訂賣身契，其他的行業也多有簽訂賣身契的情況，諸如商店的學徒工，工廠的學徒工以及雜耍馬戲的學徒工也大有人在。

學唱戲在當時的社會條件下，是一項不為人所尊重的工作，但由于這項是社會大眾在精神領域里所不可或缺的東西，再者，有些藝人由于身懷絕技，或嗓音出眾，或扮相俊美，或武功超群，或演技出色，……因之，他們不時的受到有錢人的賞賜。在一般的情況下，他們的生活水平超出勞苦大眾的平均水平也屬正常。問題是如前所述的個別演員的凄慘身世，悲苦命運那是階級社會的普遍問題，而不是演員本身造成的。這種情況不獨藝人本身存在，其他行業也存在，舊社會有“好鐵不打釘，好漢不當兵”的俗諺，但整個社會并沒有把從軍當成下賤的職業。職業上的不雅性和生活地位上的不時走紅性是封建社會的總體特征。任何把個別文例孤立出來，當成一個社會的典型都不能本質的反映那個社會的全貌。

《歧路燈》中的有關戲曲活動的描寫是整個“康乾盛世”的一個側面，從各個方面折射出整個社會的風貌。這個描寫，既給我們提供了中原戲曲文化的珍貴資料，對于我們研究中原戲曲文化有極大的參考價值，同時又是研究清代“康乾盛世”的政治、經濟、文化、民風民俗、人倫關系、人際關系、生存狀況等提供了正史上所難以尋覓的資料，這些戲曲活動有珍貴的史料價值。《歧路燈》中有關藝人生活的生活描寫之所以彌足珍貴還在于“藝人既是社會生活不可或缺的群體，又是極易被社會所異化的群體”因之，他們的生存境況，較之其他行業更引人注目更能從側面反映生活本質。

三、對“不可或缺”與“社會異化”的未來預見

如前所述，藝人是社會不可或缺的群體，又是極易被社會異化的群體。因之，藝人們在階級社會中的地位是十分尷尬的。那么在未來的“共產主義”社會中，藝人們這種生存狀況會得到改善，或者會根本消除嗎？

筆者認為，在未來的“共產主義”社會中的這種尷尬的生活狀況是會得到改觀，以致于最后消除。不過這將是一個很長的歷史過程，也會經歷曲折的歷史階段。眾所周知，“共產主義”是人類社會發展的終極目標，是人類社會發展的最后歷史階段。按照革命導師馬克思的科學設想。“共產主義”社會的顯著特征是消滅了階級，消滅了剝削，人人平等；物質財富極大的豐富，基本上滿足人類社會的需求，并且不斷繼續滿足人們日益增長的新的需求；人們的道德修養，文化素質達到極高的水平，物欲，占有欲，嫉妒心得到極大的扼制。因之，在那個歷史階段，把藝人異化為“非人”的現象可以消滅的。“共產主義”是極長的歷史時期和歷史階段，人類社會要經過艱難困苦的奮斗才能實現。由于社會物質財富的極大豐富，人們整日為生計而奔波，為糊口而度日的現象將成為歷史。由于物質財富的豐盛，人們的精神愉悅活動需求也將日益增長。到了“共產主義”人們的藝術特長將充分發揮，有藝術特長的人們越來越多，但藝術是需要天分的，因之，專門的藝人還是存在的，但這時的藝人們的優美的扮相，超群的技藝，動聽的歌喉，蓋世的武功等等，都將成為全民共同的財富，而不會為一部分所獨有。一個藝人被社會異化的概率是極低的。在我們這樣論述的時候，恐怕還僅僅是一個理想的王國，距現實的王國還有相當長的路途。但我們深信，在未來的社會中，“九娃”這種藝人被異化的現象將越來越少，社會將呼喚“新九娃”出現，“被社會異化”現象將會逐漸消失。

參考文獻：

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