論《暗戀桃花源》中關(guān)于文化身份的追尋

楊楠

【摘 要】《暗戀》和《桃花源》兩個劇互相干擾、彼此打斷，共同構(gòu)成了這一部“混亂”的戲劇《暗戀桃花源》。貌似兩個互不相干的故事但就主題意義上，最終走向了一致，共同完成了導(dǎo)演賴聲川關(guān)于文化身份的追問。

【關(guān)鍵詞】《暗戀桃花源》；賴聲川；文化身份

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0068-02

《暗戀桃花源》是由本就風(fēng)馬牛不相及的兩個劇組碰撞出來的別樣戲劇： 《暗戀》是講述了導(dǎo)演的個人回憶，年老的江濱柳在臺北病房期望再見年輕時候的戀人云之凡，在等待的過程中和護士回憶30年代上海灘和戀人云之凡的一段愛情故事。《桃花源》以嬉笑怒罵的方式重新演繹了陶淵明的不朽佳作，打魚人老陶因為總打不上大魚，他老婆愛上的袁老板，他在偶然情況下來到了桃花源。兩劇因為舞臺管理的混亂，需要在同一時間的場地排練。一古一今，一喜一悲在一個舞臺上你方唱罷我來唱，彼此對立，相互對話，共同完成了導(dǎo)演對于臺灣文化身份的思考。

袁老板：沒有事最好不要回去。

江濱柳：這兒沒你的事兒了，你回去吧！

袁老板：不要回去，回去只會惹事。

江太太：我留下來陪陪你嘛！

江濱柳：（對袁老板）你快回去吧

袁老板：（對江濱柳）我命令你快點回去

江濱柳：你快點回去吧！

袁老板：我警告你不要回去。

江濱柳：命令你快點回去！

袁老板：打死我我也不會走。[1]

兩劇因為同臺排練出現(xiàn)了相互打斷的情況，彼此協(xié)商各分一半舞臺同臺演出，但是不可避免地發(fā)生了表演相互干涉的情況，兩個劇組經(jīng)常相互“串戲”，共同交織構(gòu)成了《暗戀桃花源》。

在這段戲里，《暗戀》中江濱柳身處臺灣病房堅持讓江太太回家因為護士說云之凡要來看望他，他想單獨見失散多年的初戀情人。《桃花源》中老陶身處桃花源過著無憂無慮的生活，卻仍然想回去找春花，白袍男子警告他不要回去，武陵的世界對于他是痛苦。這一段對話中身處《暗戀》劇的江太太回答的是身處《桃花源》劇的老陶的臺詞，說出了老陶的心里話。而白袍男子和江濱柳在古代“桃花源”和現(xiàn)代“醫(yī)院”兩個時空形成了“對話”。

《暗戀》和《桃花源》的不斷打斷、交錯、亂入，形式上的雜亂無章，卻彼此促進，殊途共歸，使得看完整部劇的觀眾感知到一種和諧，一種身陷努力回憶和拼命忘卻的情愫中。這種融合如此天衣無縫也許《暗戀》和《桃花源》兩劇只是披著不同的外衣，但是內(nèi)核有著必然的聯(lián)系，這種聯(lián)系使得兩劇貌離神合，共同塑造了中國電影中奇異的電影《暗戀桃花源》。

賴聲川這樣說道：“要用《暗戀》的兩岸故事來講人對桃花源的向往，還是用《桃花源》來談現(xiàn)在政治、人情的狀況？都不容易說明白，兩者也都不對。一定要兩邊加起來意義才完整。”[2]可見單純把劇旨理解為《暗戀》中臺灣回歸大陸的情愫是不全面的，劇旨是由兩個劇碰撞共同完成的關(guān)于導(dǎo)演賴聲川關(guān)于文化身份的追問。

在醫(yī)院那場戲因為共用一個演出舞臺，江濱柳的快點回去和袁老板不要回去的矛盾選擇在一古一今的戲中得到呼應(yīng)和對立，表現(xiàn)出來導(dǎo)演對于大陸和臺灣歷史和現(xiàn)實問題的藝術(shù)思考，更映射了臺灣現(xiàn)代人內(nèi)心的迷惘和矛盾。賴聲川曾說：“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望： 臺灣實在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當(dāng)中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了。”[3]

80年代的臺灣，政治的動蕩、兩岸關(guān)系的微妙，文化之根的隔斷，這些因素造成了《暗戀桃花源》導(dǎo)演對于臺灣文化身份的思考。

《暗戀》是一出煽情的、唯美的感情戲，講述了兩個大陸的年輕戀人，因社會原因而分開，不斷思念，不斷追憶，卻已物是人非。相見時兩位老人的對視和對話是老一輩臺灣游子對祖國的深切眷戀以及漂泊幾十年的傷痛生動的寫照，以劇中人物個人的角度出發(fā)映照出歷史所造成的整整一代人的傷痛。在《暗戀》一劇中：

江濱柳：回家真好哇！

云之凡：你怎么了，又想家了？總有一天你會回到東北去的。東北又不是永遠(yuǎn)這個樣子。

江濱柳：東北不是說你想回去就可以坐火車回得去的。

云之凡：總有一天你可以回到東北過年嘛！戰(zhàn)爭已經(jīng)過去了，這年頭，能夠保得住性命已經(jīng)不容易了。有些事情不能再想了。

江濱柳：有些事情不是你說忘就忘得掉的。

云之凡：可是你一定要忘記呀！你看我們周圍的人，哪一個不是千瘡百孔的？

江濱柳：有些畫面，有些情景你這一輩子也忘不掉的[4]

上面是《暗戀》中年輕的江濱柳和云之凡的對話，他們以無奈的口吻表達對故鄉(xiāng)向往，那個即使千瘡百孔想忘也忘不掉的故鄉(xiāng)，反映了整整一代人對于故鄉(xiāng)的向往。劇中年輕的江濱柳流露出的對于回家的渴盼，對于故土的眷戀，年老的江濱柳對于昔日戀人云之凡的眷念，對于完美的“白色山茶花”的執(zhí)念，都是臺灣人對于鄉(xiāng)土的等候重逢，對于中國文化得以生生不息的關(guān)于“家”、“鄉(xiāng)土”、“根”文化的渴望。

賴聲川生于美國，成長于臺灣，后又輾轉(zhuǎn)美國求學(xué)。他并沒有經(jīng)歷父輩一樣的離開故土、漂泊他鄉(xiāng)的經(jīng)歷，但是鄉(xiāng)土文化 “這一輩子也忘不掉的”，他將父輩那一代人精神上的鄉(xiāng)愁，對大陸的渴望，升華為自己這代人身上的文化鄉(xiāng)愁。賴聲川所表現(xiàn)出的文化鄉(xiāng)愁不再是余光中筆下“鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽”的游子嘆惋，而是在尋覓心靈的歸宿，是對古老醇正的中國文化的思念和向往。

《桃花源》中三角戀愛、出軌調(diào)情、照陶淵明詩文原句亦步亦趨，插科打諢等無聊的噱頭充斥其中。陶淵明筆下美妙的理想之地變成了怒罵嬉笑的滑稽場所，戲謔傳統(tǒng)文化體現(xiàn)的正是臺灣年輕一代人的“無厘頭”文化的后現(xiàn)代文化環(huán)境。

《桃花源》導(dǎo)演對美工小林關(guān)于舞臺布景“留白”、“意念”的不以為然和質(zhì)疑。表明了在臺灣年輕一代對中國傳統(tǒng)文化不知不懂，對于文化承載和文化責(zé)任的淡漠，才有了《桃花源》對于“無根”的無奈與及時作樂的情緒。

因為共用一個舞臺彩排，兩劇又風(fēng)格完全不同，導(dǎo)演對于戲劇的理解就發(fā)生的沖突，他們相互指責(zé)對方。

袁老板：怎么商量，怎么解決，你們現(xiàn)在根本不了解我的處境。我跟你說我現(xiàn)在是內(nèi)憂外患你懂不懂我的意思啊？啊，我好好一出喜劇，被你們弄得烏煙瘴氣的！

導(dǎo) 演：好，老弟！你不說我還不好意思說。我看你的喜劇我好心痛哪！ 我最崇拜陶淵明了！

袁老板：好好好，沒有關(guān)系，沒有關(guān)系。你不講我也不講。我看你的悲劇我很想笑。

導(dǎo) 演：什么話？

袁老板：什么話！你自己看看，一個快要死的病人，從床上爬起來，嘴里哼著歌去蕩秋千啊！這叫什么玩意兒？還有山茶花，山茶花怎么演？ 你演給我看，你演，你演！ [5]

兩位導(dǎo)演對悲劇和喜劇、歷史劇和現(xiàn)代劇在表達方式和演繹手法上的差異，使他們互不理解，無法溝通，達成的妥協(xié)也只是各劃一半場地，相互交叉影響，異常混亂。這不正是當(dāng)時臺灣代際文化的矛盾現(xiàn)象。無獨有偶，楊德昌導(dǎo)演的電影作品《牯嶺街少年殺人事件》中呈現(xiàn)的50年代的臺灣的社會狀態(tài)和文化沖突在少年人心中造成的深刻影響也令人審視文化矛盾。任何一種社會變遷都主要體現(xiàn)在年輕的一代身上，因為年輕無法拒絕任何一種新的社會影響。在變遷動蕩的時代，“少年”一詞幾乎等于彷徨，這種彷徨是一代人的苦澀、反思風(fēng)貌。

護 士：（對江濱柳）你看你，每一次聽這首歌，你就這個樣子！

老 陶：（對白袍女子）我想家！

護 士：（對江）你不能老想那一件事情。

白袍女子：（對陶）你已經(jīng)來了那么久，回去干嘛？……

江太太：（對江）你要下來，你就說嘛！

老 陶：（接回自己的戲）我還能說什么？

白袍男子：（對陶）沒有事，最好不要回去！

江濱柳：（對江太太）沒你的事，你回去吧。

江太太：（對江）我回去干什么呢？

老 陶：（對白袍男子）我想回去看看我就死心了！[6]

“你已經(jīng)來了那么久，回去干嘛？”“回去看看我就死心了！”“回去會惹事”……這些對白運用錯位，造成了老陶和江濱柳在不同戲劇中對話，矛盾的兩部戲在這一問一答中無疑折射出的是老陶和江濱柳對于“返鄉(xiāng)”問題的共同困惑，也是臺灣與大陸“對話”現(xiàn)實的迷惘與矛盾。

《暗戀桃花源》是賴聲川為臺灣尋找文化認(rèn)同的寫照，無論是哪一輩的臺灣人，都需要建構(gòu)自我文化身份，都需要尋找文化認(rèn)同感。歷史原因決定臺灣只能面向大陸。然而，兩岸現(xiàn)實社會的隔絕，政治形態(tài)的微妙，意識形態(tài)的差異，使得大陸成為臺灣想象中的“桃花源”，這種想象讓臺灣的文化認(rèn)同猶豫、彷徨，正如《桃花源》中只有船頭沒有船尾的道具船有意的穿幫所暗示的那樣：這樣的船注定無法尋找到真正的桃花源，所以《桃花源》中的老陶要再次尋找桃花源時沒有再找到桃花源，《暗戀》中的江濱柳也沒有看到“白色山茶花”，《桃花源》的“忘卻”和《暗戀》“回憶”都被“現(xiàn)實”粉碎。

劇中一直不斷尋找劉子驥的女孩在整劇結(jié)束時也沒有找到劉子驥，她不斷沖入兩個劇組，攔人就問她劉子驥，同樣也是一個失意的，沉迷回憶無法認(rèn)清現(xiàn)實的人。當(dāng)《暗戀》與《桃花源》劇組都各自散場后，只有她一個人還在一個人自言自語。劇中劉子驥是誰我們不得而知，但陶淵明的《桃花源記》中：“南陽劉子驥者，高尚士也，聞之，欣然歸往，未果，尋病終。”可以說賴聲川就是劉子驥，苦苦追尋，追尋著臺灣文化身份的認(rèn)同和構(gòu)建。

臺灣是中國領(lǐng)土不可分割的一部分，是中國文化的一部分。臺灣的影視在文化上必然與內(nèi)地的有著千絲萬縷的聯(lián)系。經(jīng)過不斷的實踐臺灣創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的影視作品，并在島內(nèi)外產(chǎn)生重要的影響，《暗戀桃花源》就是其中的代表作品。隨著兩岸三地文化交流的日益頻繁，臺灣的影視作品勢必更多地傳播到中國內(nèi)地和世界觀眾面前，這就需要我們更加深入地了解臺灣影視創(chuàng)作的社會背景，以便準(zhǔn)確把握其所要表達的文化訴求。

參考文獻：

[1][4][5][6]賴聲川.賴聲川劇場（第一輯）—暗戀桃花源紅色的天空[M].北京：東方出版社，2007.

[2]陶慶梅，侯淑儀.剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)[M].臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司，2003.

[3]甘小二：語言的織體：《暗戀桃花源》分析[J]，北京電影學(xué)院學(xué)報，2003，3：73.