韋利中國古典詩詞直譯探析

張保紅

(廣東外語外貿大學 高級翻譯學院，廣東 廣州 510420)

阿瑟·韋利(Arthur Waley，1889—1966)是20世紀英國著名漢學家、翻譯家。他畢生致力于中國與日本典籍的研究與翻譯工作，取得了尤為豐碩的成果，也產生了廣泛而深遠的影響，為促進中西文化的交流做出了巨大貢獻。他于1952年和1956年分別被授予“大英帝國爵士(Companion of the British Empire)”與“榮譽爵士(Companion of Honour)”的光榮稱號。在英語文學界，韋利的詩歌翻譯也得到人們的普遍認可與贊譽，1953年英國詩壇授予他“女王詩歌勛章(Queen’s Medal for Poetry)”，這是20世紀英國乃至英聯邦國家詩歌界的最高榮譽之一。

韋利翻譯了眾多中國典籍，其中譯得最多、產生影響最大的要數中國詩歌，這方面的譯作包括其成名作《中國詩一百七十首》(1918)、《中國詩》(1916)、《中國詩增譯》(1919)、《詩經》(1937)、《漢詩英譯》(1941)、《中國詩選》(1946)、《寒山詩二十七首》(1954)、《九歌》(1955)等。此外，韋利還對心儀的三位中國詩人進行了深入研究，出版了三本傳記：《白居易的生平與時代》(1949)、《李白的詩歌與生平》(1951)、《十八世紀中國詩人袁枚》(1957)。韋利漢詩英譯的成功最為突出的特點體現在其采用的直譯方法。他在《中國詩一百七十首》的前言中開宗明義地指出，他主張直譯(literal translation)，而不是意譯(paraphrase)。然而，什么是直譯，韋利的直譯有何表現形態、內涵、特色與價值，韋利以及后來的學人并未對此進行較為具體的申說。因此，要更好地理解韋利所說的直譯，通過其翻譯實踐進行探查，不失為一條有效的途徑。

1 逐字譯的價值與創用

直譯的最初形態是逐字譯。所謂逐字譯“是一種尊重以至于拘泥于原作語言形式的翻譯方法，其主要特色是保留原作的字句及其句法結構”(王向遠，2004：148)。今天看來，逐字譯肯定已不是翻譯實踐中的主流或常態，但在特定的歷史時期特定的條件下，針對不同體裁的文本，服務于不同的翻譯目的，它所發揮的積極而獨到的作用是不應忽視的。在西方翻譯史上，踐行“逐字譯”的傳統由來已久。文藝復興時期的詩人兼翻譯家瓊生(Jonson)“從希臘文、拉丁文專家的角度來考慮翻譯問題，認為應該一個字對一個字地譯，他譯古羅馬批評家何瑞斯的《詩的藝術》(Horace: Ars Poetica)就是這樣”(范存忠，1987: 334-335)。古羅馬后期《圣經》翻譯家、翻譯理論家哲羅姆(Jerome)就主張《圣經》的翻譯需逐字譯，“因為在《圣經》中連詞序都是一種玄義”(譚載喜，1991: 26)。意象派大詩人龐德名滿天下的譯著《華夏集》(Cathay)是基于美國東方學家費諾羅薩(E. Fenollosa)的逐字譯與意譯的手稿創譯出來的。意象派后期主將羅厄爾(Lowell)與艾思柯(F. Ayscough)合譯的《松花箋》(Fir-Flower Tablets)，也是在逐字譯的基礎上結出的頗具影響的碩果。還有美國詩人王紅公(K. Rexroth)、史耐德(Snyder)等在漢詩英譯實踐中通過逐字譯的實驗而取得的創新之筆。至于將逐字譯用于雙語教學以及某些學術型翻譯的情形則更是普遍。逐字譯也因之成為一種基本的翻譯方法。英國詩人兼翻譯家德萊頓(Dryden)將翻譯分為三類：一是逐字譯(metaphrase)；二是意譯(paraphrase)；三是仿譯(imitation)(Munday，2010：25)。 英國翻譯理論家卡特福德(Catford)根據語言的等級(詞素、詞、短語或意群、分句和句子)也將翻譯分為三類：一是逐字譯(word-for-word translation)；二是直譯(literal translation)；三是意譯(free translation)(范存忠，1984：252)。逐字譯雖然在不同的翻譯家筆下措辭不盡一致，但其針對的翻譯現象與事實卻是趨同的。從其表現形態及其功用來看，它或者直接體現在翻譯的結果上，表征著源語自身的外在形式特征，探尋著雙語語法彼此交融的空間，彰顯著譯者不同語境下對待不同文本的某種文化態度；它或者直接應用于翻譯的理解過程中，幫助譯者甄別語義，啟迪譯者如何取舍，如何“合零為整”，亦即集字成句。韋利浸潤于西方的翻譯傳統，在翻譯實踐中也使用了逐字譯，只是與嚴格意義上的一字對一字、孤不成句的翻譯形態稍有不同，可以說是在以單字為翻譯單位基礎上的“升級版”，即一個詞組對一個詞組，但相互間并沒有顯性語法關聯，這一做法與翻譯實踐中將詞組作為翻譯單位的“詞組層翻譯(translation on phrase level)”頗為類似。例如：

原文(1)： 閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。——王昌齡《閨怨》

譯文(1)： In boudoir, the young lady — unacquainted with grief,

Spring day — best clothes, mounts shining tower.

這一譯例出現在韋利1916年的第一本譯詩集里，顯而易見，譯文與原文逐詞組對應的特色尤為明顯。比如，“閨中”譯為“In boudoir”，“少婦”譯為“the young lady”，彼此間沒有顯性語法連接。有論者將這本譯詩集稱之為“中國式英語詩”的濫觴，并就此譯文評論說：“第二行英語到了無法讀通的地步”(趙毅衡，2003：235)。在同一譯詩集中，我們還可以看到類似的譯文：

原文(2)： 秋風辭 劉徹

秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

……

譯文(2)： THE AUTUMN WIND

Autumn wind rises; white clouds fly;

Grass and trees wither; geese go south.

Orchids all in bloom; chrysanthemums smell sweet.

Thinking of lovely lady, nor can forget.

原文(3)：戲作艷詩 梁元帝

入堂值小婦，出門逢故夫。

含辭未及吐，絞袖且踟躕。

搖茲扇似月，掩此淚如珠。

今懷固無已，故情今有余。

譯文(3)： The Rejected Wife

Entering the Hall, she meets the new wife;

Leaving the gate, she runs into former husband.

Words stick; does not manage to say anything:

Presses her hands together; stands hesitating.

Agitates moon-like fan, sheds pearl-like tears;

Realizes she loves him as much as ever—

Present pain never come to an end.

對于以上兩首詩的英譯文，韋利在1918年再版時對其中有的逐詞組譯的地方進行了符合英語傳統語法、語義規范的修訂。為了便于區別，下文以斜體字予以標示。

修訂譯文(2)： THE AUTUMN WIND

Autumn wind rises; white clouds fly.

Grass and trees wither; geese go south.

Orchids, all in bloom; chrysanthemums smell sweet.

I think of my lovely lady;Inevercanforget.

修訂譯文(3)： The Rejected Wife

Entering the Hall, she meets the new wife;

Leaving the gate, she runs intoherformer husband.

Words stick:shedoes not manage to say anything:

Shepresses her hands togetherandhesitates,

Agitates moon-like fan —sheds pearl-like tears —

Realizes she loves himjustas much as ever;

Thatherpresent painwillnever come to an end.

從以上修訂的譯例中可以看到，逐詞組譯大體上還是可行的，譯文2中只是最后一句明顯偏離了日常英語文法規范不為讀者所接受，譯文3中只是補足了符合日常英語文法規范的人稱代詞、個別語助詞與連詞。從這些譯例中我們也可看到逐詞組譯形成的語法切斷，一方面彰顯了漢詩的頓歇節奏(比如,閨中/少婦/不知愁；秋風起兮/白云飛)，另一方面突顯了語詞意象的空間并置，擺脫了抽象的語法關系與邏輯結構，釋放出語言表意的彈性，也凸顯了其敘事的“表現(showing)”功能(如譯文3)。因此，如果只看到韋利逐詞組譯時有些違背了日常英語傳統規范的一面便對之大加撻伐，而看不到他對逐詞組譯的創意運用，也許就辜負了韋利別有用心的一番實踐與探索。事實上，韋利的譯本中頻頻出現的諸多意象并置而且表情達意恰到好處的例子，很大程度上應歸功于其不斷實驗的逐字或詞組譯的方法，而這一方法也成為其探索英詩新的表達形式與技巧頗為突出的一面。又如：

原文(4)：停云靄靄，時雨蒙蒙。

八表同昏，平陸成江。 ——陶淵明《停云》

譯文(4)：The lingering clouds, rolling, rolling,

And the settled rain, dripping, dripping,

In the Eight Directions — the same dusk.

The level lands — one great river.

原文(5)：食罷一覺睡，起來兩甌茶。

舉頭看日影，已復西南斜。 ——白居易《食后》

譯文(5)：After lunch — one short nap:

On waking up — two cups of tea.

Raising my head, I see the sun’s light

Once again slanting to the south-west.

上列諸例譯文逐字或詞組而譯，準確、自然、流暢。原詩中“停云靄靄，時雨蒙蒙。/ 八表同昏，平陸成江”與“食罷一覺睡，起來兩甌茶”被分別譯為不同意象語詞的并置:“The lingering clouds, rolling, rolling, / And the settled rain, dripping, dripping, /In the Eight Directions — the same dusk./ The level lands — one great river.”與“After lunch — one short nap: / On waking up — two cups of tea.”譯文突破了英語常規的語法語義邏輯規范，由不同的語詞意象并置組構而成，經驗直感或動態過程感特色鮮明，直觀醒目，簡潔凝練，自然流走，給人以豐富的聯想與自由申發的契機。

從上可見，韋利的逐字或詞組譯遵循的是漢詩的“文法規范”，彰顯的是漢詩句法的意合特征或頓歇節奏規律，試驗的是漢英雙語交匯互通的彈性之可能與范圍之所在，探尋的是英詩句法新的表達方式的可能性與有效性。美國當代著名詩人雷克思羅斯(Rexroth)說：“美國語言正在離開其印歐語源，它離開拉丁語那種曲折的微妙細膩已經很遠，相形之下更靠近漢語那種句法邏輯了。”(趙毅衡，2003：221)也就是說，“從邏輯上環環緊扣的印-歐語句法轉移到省略環節、隱藏邏輯、讓名詞詞組或意象孤立地并置”(趙毅衡，1985:267)。參照韋利的譯文，雷氏這樣的評斷并非空穴來風，不著邊際。所需指出的是，韋利對逐字譯的運用也體現在對單個字詞翻譯上，其做法是進一步挖掘漢字背后的深層文化蘊含，然后自然妥帖地將其融入譯文。例如：

原文(6)：客從遠方來，遺我一書札。——《古詩十九首》之十六

譯文(6)：A stranger came to me from a distant land

And brought me a single scroll with writing on it;

原文(7)：回車駕言邁，悠悠涉長道。——《古詩十九首》之十

譯文(7)：Turning my chariot I yoke my horses and go.

On and on down the long roads

譯文中對“書札 / a single scroll with writing on it”與“駕 / yoke my horses (and go) ”的翻譯應是基于逐字譯而做出的選擇，從韋利的譯文中讀者能鮮明地感受到中國古代文化及古人的生活方式或鮮活生動的生活場景。用比較文學學者葉維廉的話來說則是：“準確地表現了一個古老而遙遠國度的風土人情。”(Yip，1969：135-136)同此原文，且看許淵沖先生的相應譯文：(1) A traveller coming from far away / Gives me a letter which begins to say.(2) I turn my carriage and set out; / Along an endless road I pass. 這里無意比較兩位譯者譯文的高下，因其各自翻譯的美學追求不同，但比照之下，可鮮明地看出韋利踐行逐字譯的痕跡與特色之所在。

基于中國文學翻譯史的歷史現實，學者王向遠在其著作《翻譯文學導論》中將文學翻譯方法歸納為“竄譯”“逐字譯”“直譯”和“意譯”這四種基本方法，并進而分析指出：“(這四種基本方法)經歷了‘正、反、合’或‘否定之否定’的辯證發展過程……‘逐字譯’是對‘竄譯’的否定，‘直譯’是對‘逐字譯’的承繼和修正……”(王向遠，2004：165)西方文學翻譯史在其翻譯方法上是否走過了類似的道路，我們暫且擱置不論。然而，“直譯”是對“逐字譯”的承繼和修正這一論述用來闡釋韋利的翻譯實踐應是頗為恰切的。

2 直譯的內涵與特色

從逐字譯到直譯表征了翻譯方法或策略流動的歷史軌跡。隨著時間的流逝與人們翻譯實踐及認知的提升，逐字譯漸漸淡出了人們的視線。在當今的中西翻譯研究中，將直譯與意譯對舉而論則成為“新”常態，這在韋利的筆下亦復如此。前文有述，韋利并未對其奉行的直譯(literal translation)與所指的意譯(paraphrase)進行明確的說明或界定，但從其翻譯實踐來看，韋利所踐行的直譯是盡力謀得與原文形式與內容上的一致，進一步說，盡力謀得與原文句子意義和句法結構的一致，而且還能文從字順，符合語言的自然。例如：

原文(8)：西北有浮云，亭亭如車蓋。——曹丕《雜詩》其二

譯文(8)： In the north-west there is a floating cloud

Stretched on high, like a chariot’s canvas-awning.

原文(9)：庭中有奇樹，綠葉發華滋。——《庭中有奇樹》

譯文(9)：In the courtyard there grows a strange tree,

Its green leaves ooze with a fragrant moisture.

原文(10)：西北有高樓，上與浮云齊。——《西北有高樓》

譯文(10)：In the north-west there is a high house.

Its top level with the floating clouds.

以上列舉的三例原文中下劃線句子句法結構相同，韋利的譯文逐一依序進行了傳譯，也實現了使用相同的英語句法結構來傳達原文的內容，三例原文中的后一句，譯文在形式與內容上也逐一對應譯出。合而觀之，譯文譯出了原文句子的意義與句法結構，也譯出了原文開篇的敘述方式，而且準確流暢，自然貼切。

韋利的譯文雖然力求與原文形式與內容保持一致，但這種追求并非流于機械地移植，完全逐詞對譯或照搬原文結構，制造出一堆毫無生氣的文字。韋利在復制原文的語義與句法結構之時，尤其注重再現原文的情感與韻味。為達此目的，他在選詞造句與謀篇布局上可謂絞盡腦汁，不遺余力。這樣的直譯實踐既是一種巨大的挑戰，也是一種進行再創造的機遇。目前學界有些論者將韋利的這種譯法稱之為“創意英譯”，在更多意義上，應從這一視角進行認知，應區別于“以表達美感經驗，將他們對中國詩的主觀感受以優美的英文呈現出來為其目的”的“創意英譯”(鐘玲，2003：34)。正是基于如何“復制原文及其神韻”的不易，韋利曾這樣描繪自己的翻譯經歷：“我曾數百次面對原作，一坐便是幾個小時。原作的意義我完全理解，但卻不知怎樣將其譯成適當的英語，使譯文不至于單純羅列從字典上搬來的定義，而是能再現原著的要旨、筆調及雄辯的風格。”(Morris，1970：158)韋利言說的個中真味具體怎樣？且引以下諸例以窺一斑：

原文(11)：明月何皎皎，照我羅床緯。——《明月何皎皎》

譯文(11)：The bright moon, oh, how white it shines,

Shines down on the gauze curtains of my bed.

原文(12)：白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。——《驅車上東門》

譯文(12)：The white aspens how they murmur, murmur;

Pines and cypresses flank the broad paths.

原文(13)：(驅車策駑馬，游戲宛與洛。)

洛中何郁郁，冠帶自相索。

(長衢羅夾巷，王侯多宅第。)——《青青陵上柏》

譯文(13)：(Yoking my chariot I urge my stubborn horses.

I wander about in the streets of Wan and Lo.)

In Lo Town how fine everything is!

The “Caps and Belts” go seeking each other out.

(The great boulevards are intersected by lanes,)

原文(14)：玉衡指孟冬，眾星何歷歷。——《明月皎夜光》

譯文(14)：The Hand of the Pole-star points to the Beginning of Winter;

The host of stars is scattered over the sky.

以上所列四例原文的下劃線句，雖語義表達各異，但句法結構完全相同。對于這四句的翻譯，韋利均進行了直譯，既譯出了各句的內容，又保留了各句的形式，但各句的形式并未采用“千句一面”的英譯方式，而是根據各自語境及其功能與詩情表達的需要，對各句的形式進行了多樣化的“變通”直譯。具體來說，譯文(11)與(12)選用的都是左位移動句(left-dislocation)，分別將句子成分“the bright moon”與“the white aspens”從常規的位置上前移至句首，并在原位置上使用替代詞語“it”與“they”來分別替代被移出的部分，但因各自在譯文中行使的語篇功能不同，彼此間的差異也較明顯。譯文(13)選擇的是前置主位句，將句子中的成分“in Lo town”從通常在句尾的位置前移至句首，并在此前的位置上留下空位，語篇上起到了承上啟下的作用。譯文(14)考慮到詩句在原文中的位置以及譯文語篇的自然與連貫未采取像前幾例的譯法，而是將表達感嘆意味的“何”字之內涵“化入”了譯文的選詞造句之中。由此可見，所謂的直譯絕非是機械地照搬或因襲原文形式與結構，而是在發揮譯者主體能動性前提下的創意思維與藝術選擇，是在具體語境與語篇制約下原文形式的靈活再現。這應是韋利所指的直譯的難處之所在。

有論者指出：“直譯的方法主要運用于原文句子的字面意義和句法結構的翻譯上，而意譯主要運用于‘句群’——構成了一個相對完整意義、相對完整的形象或相對完整的意象的段落——進而運用于原文的整體風格、整體意蘊、神韻的翻譯。意譯重在‘譯意’，直譯重在‘譯詞’、‘譯句’……”(王向遠，2004：158)毫無疑問，這樣的概說具有相當的代表性與普適性，但用之于解釋韋利的直譯現象似頗顯不足。究其原因，也許論者在意識深處認為所謂的直譯只是字、句形式結構上的一一對應，而韋利的上述實踐告訴我們直譯不只是字、句形式結構上的一一對應，還是“一與多”的能動對應選擇、轉換與拓展，通過這種能動的對應來針對性地實現原文各不相同的審美功能。在這一意義上，韋利的直譯除了用于譯詞、譯句之外，其應用范圍也在擴展，還可用于譯“句群”、譯篇章。例如：

原文(15)：明月何皎皎 古詩十九首之十七

明月何皎皎，照我羅床緯。

憂愁不能寐，攬衣起徘徊。

客行雖云樂，不如早旋歸。

出戶獨彷徨，愁思當告誰！

引領還入房，淚下沾裳衣。

譯文(15)：SEVENTEEN OLD POEMS (17)

The bright moon, oh, how white it shines,

Shines down on the gauze curtains of my bed.

Racked by sorrow I toss and cannot sleep.

Picking up my clothes, I wander up and down.

My absent love says that he is happy,

But I would rather he said he was coming back.

Out in the courtyard I stand hesitating, alone.

To whom can I tell the sad thoughts I thínk?

Staring before me I enter my room again;

Falling tears wet my mantle and robe.

漢英兩文對照，其形式與內容一一對應，銖兩悉稱，貫穿始終。從篇章的視角看，將其歸入直譯，實不為過。那么整篇直譯其效果又如何呢？在原文中，我們可以找到這樣的情感脈絡：見月思人→憂愁難寐→攬衣徘徊→思念遠人→出門彷徨→憂思難遣→入房落淚。情感由弱而強，后漸漸延展直至達到最高點。在譯文中，我們可看到這樣具有前后因果的字詞選擇與情感流動變化：how white it shines→I toss and cannot sleep→I wander→But I would rather→hesitating, alone→the sad thoughts→Staring before me→Falling tears。整體審視，譯文因有情感的貫注而連為一體，譯文將原作中主人翁/I思念遠人的情感變化與心理運思通過一系列行為動作刻畫得尤為細膩真切。

3 直譯的前提條件

任何翻譯都有其目的，為達到其目的，譯者均會采取相應的手段或方法，這一點中外譯者莫不如此。韋利翻譯實踐中有著自己明確的目的，那就是要“讓西方讀者如實地去了解和欣賞漢詩”，進一步說，讓一般的西方讀者喜愛漢詩，喜愛漢詩特有的形式與內容。為達此目的，韋利有著自己明確的翻譯方法——直譯法。而踐行直譯法韋利又有著鮮明的前提條件，這主要體現在以下幾個方面。

首先，在翻譯選材上。韋利對所譯題材的選擇有著十分明確的目的，那就是要便于直譯。不便于直譯的作品，自己再喜歡也不去翻譯(Waley, 1918: 33)。具體來說，他偏愛選譯唐代以及唐代以前的詩歌作品，對唐代以后的作品則翻譯不多。其原因是唐代以后的近體詩格律越來越嚴格，詩中典故也越來越多，詩句中詞序“七顛八倒”的現象也較多，這些因素在翻譯中難以保真再現，會直接影響到直譯的效果。比如，談及格律的翻譯時，他說：“我不用韻，是因為根本不可能用英語制造出漢詩有時一韻到底的韻律效果。此外，使用韻腳帶來的種種限制，不是削弱了譯文的活力，便是傷害了譯文的直譯效果，古往今來，無一例外。”(Waley, 1918：20)又如，關于詩中典故的翻譯，他說：“典故從來就是中國詩家的惡習，后來終于把中國詩毀了。”(Waley, 1918:7)不譯詩中的典故，讀者無法理解全詩。若是翻譯了典故，又會增加很多乏味的注解。尤其是“當讀者費神讀完必要的解釋之后，他很可能已經失去了讀詩的意緒，因而把詩看成了文獻”(Waley, 1956：105)。正是基于以上這樣的認識與考量，韋利譯詩選材時盡量選擇了那些少用典故，格律限制不那么嚴格的、語序接近日常語義思維的詩作。從翻譯視角來看，就是盡量選擇那些可譯性強，能夠直接打動讀者，又能較好傳達出原作文學性的作品。

其次，在選材的語言風格上。韋利偏愛語言風格簡約、質樸、自然的詩歌。因此，他所選譯的作品都是語言質樸自然、平實易懂、明白如話的作品。比如《詩經》、漢樂府和南北朝民歌以及曹植、陶淵明、李白、白居易、袁枚等詩人的作品。這些作品的句子結構較為接近口語，文學思維與日常思維趨于一致，相對而言便于直譯。事實上，韋利在其《中國詩歌》前言中也正是這么說的：“我的這本書里所選中國詩歌并不均衡，我只是選擇了一些具有文學性同時又便于直譯的詩歌。”(Waley, 1946：5-6)除了便于直譯之外，這些作品的主題許多都是描寫人們日常生活中的人情物事，貼近現實生活，也易于為大眾理解與接受。站在時代詩學的視角來看，主題上選譯貼近大眾生活的作品，表達風格上使用簡約、質樸的語言，無疑有效地呼應著20世紀20年代龐德領銜的意象派(Imagism)所倡導的文學文化主題與語言風尚。

再次，在對作品的喜愛上。翻譯自己所喜愛的作品，翻譯那些能打動自己、能與自己夢懷相契的作品，歷來是成功譯者的不二選擇，韋利也不例外。韋利在《中國詩增譯》的導言中說：“我按時間順序選擇并翻譯了我感興趣的并且看上去適合翻譯的各類詩篇。”(Waley, 1919：5)他在《翻譯小議》一文中則說得更為生動、具體：“關鍵是譯者應為他所翻譯的作品所激勵，應該朝思暮想把它譯成自己的母語，應感到此事不了就坐臥不寧。” (韋利, 1983：39)韋利對作品的喜愛，讓他從處理文字當中得到樂趣，也讓他愿意“數百次面對原作，一坐便是幾個小時”來尋找既忠于原作形式與內容，又忠于原作情感與風格的表達方式。這份熱愛與執著為其應對直譯過程中遇到的種種困難與挑戰奠定了堅實的基礎。

直譯的前提條件看似限定了直譯的范圍，但隨著中西語言文化的交流、融合與發展，直譯的價值張力一定還會進一步釋放出來，韋利所踐行的直譯范圍也一定會與時俱進，不斷拓展，發揮出更大的文學文化功效。

4 直譯的文學、文化價值

韋利翻譯實踐中所奉行的直譯，既是一種翻譯技巧，也是一種具有方法論意義的策略。他譯筆下直譯的內涵是豐富多樣的，其實踐操作是動態變化的，其詩學創新價值也是顯在的。這既成就了他獨到的翻譯特色，也成就了他廣泛而深遠的文學、文化影響。韋利通過直譯將中國古詩的主題、形式、節奏、風格等帶入英語詩歌，大大豐富了英語詩歌的表現形式與技巧，也深深地影響了新一代詩人以及后來的眾多譯者。翻譯家斯坦納(Steiner, 1971：12)說：“自1919年起，大量英美詩歌都帶有韋利使用重音、無韻譯詩的痕跡。”這方面與直譯的關系擬另文探討。韋利研究專家陳惠(2012：225-229)在其著作《阿瑟·韋利翻譯研究》中臚述了華茲生(Watson)、霍克思(Hawkes)、白芝(Birch)、雷克思羅斯(Rexroth)等眾多譯家受惠于韋利漢詩英譯的方方面面。大詩人艾略特(Eliot, 1949：117)的言說則進一步拓展了韋利漢詩英譯的影響范圍：“在我們這個時代，龐德與韋利的漢詩英譯作品可能每一位用英語寫作的詩人都會讀到過。”

站在西方漢詩英譯傳統視角看，韋利之前的翻譯多為意譯——開創散體意譯先聲的理雅各(Legge)，韻體意譯代表翟理斯(Giles)，一脈相承的克萊默-賓(Cranmer-Byng)、弗萊徹(Fletcher)，還有自由體意譯的賓納(Bynner)、龐德等，都是以意譯之作傳世的名家，以這些名家大腕為背景參照，韋利奉行的直譯可謂逆傳統意譯潮流而動，構成了對意譯傳統的挑戰與反撥。事實證明，韋利的直譯努力最后并沒有隱沒于傳統的意譯大潮之中，反而勇立潮頭，獲得了巨大的成功與令人矚目的成就。“英國著名詩人詹姆士·里弗斯認為，就其影響而言，他譯的漢詩已在英國詩歌中占有永恒的地位。”(林煌天, 1997：699)其直譯風格“體現了英語世界翻譯詩學的發展變化，為20世紀漢詩英譯開辟了一條嶄新的途徑”(朱徽, 2009：119)。從文化交流的效果上看，韋利的譯介使西方讀者進一步認識了中國古詩的真面目，“使英語世界對中國文學作品的接受與了解真正改觀”(程章燦，2013：47)。

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