“和而不同”:中國經典書論術語的英譯比較
——以《書譜》三譯本為例

劉彥仕

(四川文理學院 外國語學院， 四川 達州 635000)

0 引言

中國書法是中國傳統文化中的高品位藝術，在世界藝術史上占據著十分獨特的地位。伴隨2009年中國書法成功列入世界文化遺產保護目錄，中國書法的世界認同度得到了極大提高。作為一門以漢字為載體的線條造型藝術，書法能給人莫大的精神享受，還能開啟智慧，升華情操。好的書法作品具有永久的觀賞價值。在全球化語境下，漢語書法研究成果外文解說與翻譯是中國文化走出去的重要部分，也是向世界展示研究現狀與成果的一扇重要窗口。近幾十年來，英語世界出版的中國書法研究學術著述呈逐年遞增之勢。

唐代孫過庭撰寫的《書譜》既是學習草書的最佳墨跡范本，又是中國古代書法史上公認的理論經典。該書不僅在書法藝術上登峰造極，而且在書法理論上的精辟見解也對后世書法創作影響深遠，是一部不朽的名著。目前《書譜》英譯有三個版本，即孫大雨譯的《古詩文英譯集》(1997)、張充和與傅漢思(Hans Frankel)合譯的TwoChineseTreatisesonCalligraphy(1995)以及畢羅(Pietro De Laurentis)的學術專著TheManualofCalligraphybySunGuotingofTheTang:AComprehensiveStudyontheManuscriptandItsAuthor(2011)。在書法經典理論作品的翻譯中，術語譯名的標準化和規范化勢在必行。本文擬通過比較三個譯本英譯中國書法術語概念的差異，探討其內涵意義，考察中國書法術語在對外傳播時所采用的主要翻譯策略與方法，開展客觀的翻譯批評研究，進而尋求有效的海外傳播路徑。

1 《書譜》及其三個英譯本

孫過庭出身寒微，從小沒有多少讀書的機會，幼尚孝悌，不惑之年才當了率府錄事參軍之類的八品小官。他一生坎坷，卻能“養心恬然，不染物累”。孫過庭擅長真書、行書和草書，尤以草書最為著名。其《書譜》博洽精深，是中國書法理論史上了不起的頂峰之作。《書譜》文辭優美曉暢，見解獨到精辟，比喻生動恰當。文章分為六個部分，闡述了真、草二體書法的用筆和章法，全篇近4000字為后代留下了一個又一個的深刻命題。他提出的“天地之心”是對書法創作最了不起的貢獻，即在內容上要求“情動形意”，在形式上達到“陽舒陰慘”。在《書譜》中他肯定了張芝、鐘繇、二王父子的書法藝術成就，但更推崇王羲之并確立其歷史地位。孫過庭深受儒家中和(中庸)思想的影響，以此入思書法。明心在自然與情性之間。這是以筆法為基礎，以情性為目的修身。他認為，書法雖不如禮樂有教化的功能，但書法與文章、音樂一樣可以抒發情性。在存骨氣、加遒潤的精神貫注中，或者說，在“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以嫻雅”的踐行時，因其通會而人書俱老，這是學至轉換氣質。書法“同自然之妙，有非力運之能成”，要達到此極高境地，須經“平正—險絕—平正”三個階段，書藝方能“智巧兼優”。書法作為修身的載體，已扎根于儒家文化系統中。雖然書法與每個人的性格有關，但更根本的在于心性修為，甚至盡心立命。孫過庭吸取了儒家文化的源頭活水，使讀者親切地感受到“心手雙暢”之時中國書法的美學精神。

翻譯家孫大雨(1905—1997)1929年客居紐約時在《古詩文英譯集》中翻譯了《書譜》，1935年將其發表于《天下》月刊，1981年出了修訂版。經沈從文介紹，張充和(1914—2015)1948年與美籍漢學家傅漢思(1916—2003)喜結良緣，次年定居美國，在哈佛、耶魯等大學教授書法，他們合譯孫過庭《書譜》和姜夔《續書譜》，于1995年出版了譯作TwoChineseTreatisesonCalligraphy，前面16頁是《書譜》的英譯文。意大利漢學家畢羅用英文撰寫的專著《唐孫過庭〈書譜〉綜合研究》是在他的博士論文以及隨后兩年發表的兩篇中文文章基礎之上修訂而成，此專著的第二章第三節“Translation of the Manual of Calligraphy”就是《書譜》的英譯。

2 《書譜》三個英譯本的術語翻譯與對比

《書譜》是帶有章草味的小草。章草的書體特點是字字有區別，筆畫圓轉如篆，粗細輕重變化較大，點捺如隸，一字之內筆畫間有牽絲縈帶。其筆法特點就是筆有方圓，法兼使轉，橫畫有波折且簡率連筆。草書表現書寫者的情感，以頓挫跳躍的點畫、縱橫盤屈的線條、穿插錯落而成的文字來表達作者的情感，其藝術魅力正是“窮變態于毫端，合情調于紙上”。目前關于中國古代書法中術語，尤其是技法、審美等語匯的翻譯，缺乏系統的理論指導和翻譯標準，不利于中國書法文化的海外傳播，基于此，筆者從幾組書法概念術語的英譯來比較分析三個譯本的異同, 指出它們之間在傳達源語內涵意義時的不同，合理地對術語的英譯處理展開評析，幫助讀者意識到文化翻譯對等的重要性。

2.1“點畫”與“始終”

唐宋時期《書譜》是研習書法的教科書，孫過庭提出了書法藝術兼善(通)觀。要想成為書法家，不能只專精一體，要旁通大篆、小篆，要掌握八分書，還要兼精章草和飛白書。兼善(通)在《書譜》文中出現了五次，正是其提倡的書法風格和審美境界形成的“中和”審美境界說。“違而不犯，和而不同”(筆畫各有伸展又不相互侵犯，結體彼此和諧又不完全一致)這種筆法辯證觀，也正是孫過庭在審美中和觀的指導下，要求在書法藝術實踐中用筆等各美學要素之間的辯證中和關系。

字形結構是指字的點畫搭配、排列、組合關系，也稱“結字”或“結體”。書法的整體美必須大于局部美。一個字要美，它的點畫之間就要相互呼應。一幅字要美，它的每個字之間也要相互呼應。書法藝術講求美學和力學，盡管字形、書體不同，但點畫、線條搭配組合須遵循“平衡對稱、多樣統一、對比照應”三條原則。只有點畫之間互有聯系，字才會生動活潑。孫過庭的點畫觀充分體現在下面兩例中:

例(1) 況云積其點畫，乃成其字。

How much more is this true when you combine dots and lines to form characters! (Chang et al.，1995: 4)

Furthermore, [in the case of] those claiming to create characters after having assembled theirstrokes…(Laurentis，2011: 46)

此句意思是“要練成優美的點畫，才能把字寫好”。在孫大雨譯本中，他沒有忠實原文，而是省略了翻譯此句。這是他“為翻譯而翻譯”的定位所造成的。張、傅譯本將“點畫”譯為“dots and lines”，譯文使用增益明示法，再現了原文該句的人際功能。畢羅譯本用“strokes”來指“點畫”，反映出英語讀者普遍認為組成漢字的筆畫是“stroke”，橫畫為“horizontal stroke”和豎畫“vertical stroke”。是否混淆了“點畫”和“筆畫”的書法意義？他將其模糊意義顯化，很好地再現了原文信息以及表達功能。

例(2)一點成一字之規。

Adot gives a start to the character. (孫大雨，1997: 113)

A singledot determines the outline of a whole character. (Chang et al.，1995：14)

The first stroke sets the norm for the entire character. (Laurentis，2011: 59)

此句指“起首的第一筆決定全字的規范”。源語的“點”是書寫中字的起筆，重在點畫中的“畫”，盡管從筆法角度看，任何字體都要以點法為根基。顯然孫大雨和張充和、傅漢思均將“點”譯為“dot”，并沒有在語詞的指稱及聯想意義層面實現完全對應。畢羅充分把握并理解了此處筆畫中運筆、行筆的真正含義，并在翻譯“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”時將“點”譯為“a single dot-stroke”，“畫”譯為“a long stroke”。

“點畫”一詞在《書譜》中出現了八次。綜合起來，孫大雨將“點畫”譯為“dots and strokes”或“characters”；張充和、傅漢思譯為“dots and lines”；而畢羅則譯為“dots and (long) strokes/brushstrokes”。

漢字是由點畫、線條組成的。書法的線條不是呆板的，而是有生命的。常說某書法“入木三分”，就是稱贊其書法線條有力度。書法作品沒有筆力，也就毫無生氣。不同風格的書作，表現力感的手法迥異，才會“眾妙攸歸，務存骨氣”。書法線條之美，首先在于有力量感，其次是有立體空間感、運動感，還要有質感，這種本色的美是真正的美。因而，作為書法藝術的點畫并不等同于線條。點畫兼有情和理，情是點畫內涵的意態情趣，理乃運筆點畫的構造外形。正如孫過庭所言：

例(3)傍通點畫之情，博究始終之理。

The perfect artist is expected to control unflinchingly the forces that work betweenthe dots and the strokes, and to start and halt a character with acid precision and pitiless power. (孫大雨，1997: 113)

You must understand the use of dots and lines and make a broad study of the historical development of characters. (Chang et al.，1995: 14)

It is necessary to be capable to extensively understand the temperament of brushstrokes and to broadly investigate the principles of [using the brush] from the beginning to the end [of the execution]. (Laurentis，2011: 59)

孫大雨和畢羅均將“始終”譯為“起筆收鋒”(start and halt; from the beginning to the end)之意，而張充和、傅漢思則將其譯為“historical development of characters”(字體的發展)，指代仍然不夠明確，不過孫大雨曾把“點畫”譯為“characters”。結合上下文，此處孫過庭在論述書法運筆要周到自然，并引用《易經》“觀乎人文，以化成天下”，強調指出書法學習者在運筆把握書法奧妙時，在筆勢起伏之際，若已能發自心靈深處，那才一定能旁通點畫的情趣，廣泛地探究書法發展的道理，融合蟲、篆、草、篆等書體，進而演變形成不同的姿態體式(許禮平，1997:232)。因此，筆者建議將“始終”譯為“the historical development of calligraphic styles”更為妥帖。

2.2“點畫”與“使轉”、“形質”與“情性”

《書譜》是學習草書的主要臨摹借鑒的字帖之一。小草的筆畫形態和結構比較明確，單字內部有連筆和結構減省，字與字不相連。孫過庭說“草以點畫為情性，使轉為形質”意指草書往往打破楷書、行書原有的點畫結構；原來連續的點在草書中常是連為一畫，轉折甚至相鄰的筆畫可能以圓轉代替。原來連續的相似筆畫在草書中省略為一畫，而且變方為圓。各種筆畫之間又常常以縈帶相連，以致一筆帶過。至于“點”在草書里成為“情性”表達的一種方式，是因為草書大多數筆畫可以根據字勢和情態的變化需要而轉化為或長或短、形態多樣的“點”。

例(4) 草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札，真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。

Thuscaoexclusive ofzhenlacks caution and sobriety,zhendevoid ofcaobecomes too stiff for personal use;zhenuses dots and strokes as substance, drives and twits are expressions,caoemploys dots and stokes as expressions and drives and twists as substance.Caofailing at drives and twists looks no more like characters, whilezhenmissing a stroke or two still conveys the sense. (孫大雨，1997: 91)

Ifcaodoes not contain an ingredient ofzhen, it is too specialized and meticulous. Ifzhendoes not contain somecao, it is not in epistolary style.Zhentakes dots and lines as its corporeal structure, and curving movement as its living spirit;caotakes dots and lines as its living spirit, and curving movement as its corporeal structure. Whencaoviolates the principle of curving movement, it cannot form characters; whenzhenis deficient in dots and lines, it can still record texts. (Chang et al.，1995: 6)

In case the cursive does not combine the standard, it is in danger of being monotonous, whereas if the standard does not link up the cursive, it is not calligraphy at all. The standard script has dots and strokes as constitutive elements and pulls and rotations as [manifestation] of affective disposition. The cursive has dot and strokes as [manifestation] of affective disposition, and pulls and rotations as constitutive elements. If the cursive fails in pulls and rotations, it is not able to create characters. If the standard script lacks in [accomplishing] dots and strokes, it can still record texts. (Laurentis，2011: 48)

從書體角度而言，上面例(4)體現了真草二體的辯證關系，書論精辟至理。原文中涉及到了“點畫”“使轉”“形質”“情性”等基本書法術語。寫草書如果不兼習楷書，則沒有頓挫跌宕的點畫，那么使轉就綿軟無力，拘謹而少變化。反之，如果寫楷書者不通草書，則點畫內沒有微妙的使轉，點畫間沒有自然呼應，那也不能算是一部好書作。孫過庭指出：“伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。”意思是張芝不以真書著稱，而他的草書點畫錯落跳躍；鐘繇不以草書聞名，但他的真書卻使轉生動，氣勢縱橫。孫大雨對“點畫”“使轉”理解不夠到位，其譯文存在錯誤：“thezhenshuof Boying is confused with unruly dots and strokes, thecaoshuof Yuanchang stagnates with clumsy drives and twists”(回譯：伯英的真書因點畫任性而產生混淆，元常的草書因使轉不當而顯得呆滯)。

“使轉”是草書的形質，“點畫”是草書的性情。一篇草字，若沒有豐富的點畫，用筆若無衄挫起伏，就不會生動，更無情性可言。學草書一定要有真書的功底。沒有點畫功夫，拖著筆繞來繞去，看似流暢連綿，實則力弱氣虛，呈蛇蚓之態，這類草字乃惡扎也。“圖真不悟，習草將迷”是學習書法不能忽視的。“形質”是指此書體區別于其他書體的特征、成分，“情性”是指某書體呈現出的神韻、情趣等審美情調。孫大雨將“形質”譯為“substance”，張、傅譯為“corporeal structure”，畢羅譯為“constitutive elements”。孫大雨將“情性”譯為“expressions”，張、傅譯為“living spirit”，畢羅譯為“(manifestation) of affective disposition”。作為審美詞語，畢羅的譯文更能從內在的含意中折射出源語文化的精髓，展示書法藝術的魅力。

點畫是字體的基本筆畫。字要寫得好看、得體，就必須講究筆畫的形態美以及點畫之間的適當布局。書法藝術中的筆畫實際上是指書體中體現明顯“提按頓挫”所形成的線條質感。“點畫”的翻譯在前面已討論，此處主要分析“使轉”的英譯。“使轉”是指在運筆中筆畫間的翻轉映帶關系，體現為有形的牽絲、盤迂以及無形的筆斷意連(顧毅，2014: 37)。孫大雨將“使轉”譯為“drives and twists”，張、傅譯為“curving movement”，畢羅譯為“pulls and rotations”。“使”指運筆的橫豎展縮，而“轉”是把握曲折回環。然而“drive”側重駕駛驅動，“pull”側重拖拉牽引，而“move”重移動，前二者比較強調主體的作用，而后者較為客觀。可見“move”較能體現“使”的源語文化特點(劉彥仕，2017)。至于“twist (扭轉)、curve(彎曲)、rotate(轉動、輪換)”三詞，“twist”多含扭曲、扭傷等負面之意，“curve”則強調彎曲線，而“rotate”還指“循環、交替”，更能再現“轉”隱含的“鉤彎、折轉”。

2.3“婉”“精”與“流”“檢”

書法之美的原因之一是書體的作用，不同書體的字形呈現出不同的特征。孫過庭是這樣論述不同書體風格的：

例(5) 雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。

Just as the four major styles meet different needs, so do they point to different standards of perfection. At the best, then,zhuanshulooks complaisant and mild,licomes in tight-fitted units,caoflows and goes on forever,zhenis succinct and neat. (孫大雨，1997: 93)

Althoughzhuan,li,cao, andzhangdiffer greatly in their various uses, each has its beauty; each has its advantage.Zhuanshould be graceful and connected;liought to be concentrated and tight;caomust flow freely;zhanghas to be restrained and simple. (Chang et al.，1995: 6)

Even though the techniques and the applications of thezhuan, the standard, the cursive and thezhangcursive are very different, in achieving their beauties, each one has what is [most] appropriate. Thezhuanscript is required to be round and thorough, the standard needs to be refined and compact, the cursive prizes to be fluid and smooth, thezhangcursive has to be precise and practical. (Laurentis，2011: 49)

此句用白話文解釋為：由于篆書、今隸、今草和章草，工巧作用各自多有不同，匯成書法之美，也就各有特點：篆書崇尚婉轉圓通，隸(楷)書須要精巧嚴密，今草貴在流動酣暢，章草務求簡約便捷。這段話講書體的區分和功用，說明其書寫準則和要領。

需要指出的是，原文中的“篆、隸、草、章”，“隸”乃今隸，實指楷書或真書，而“草”是今草，“章”為章草。因此《書譜》提到的“元常專工于隸書”“鐘繇隸奇”中的“隸”不宜音譯為“li”。孫大雨、張充和等未能正確理解原文。孫譯本不僅用“style”一詞加以概括，而且繼續誤把字面隸書譯為今天的“隸書”，實際上這里仍然指楷書(王宏印，2009： 272)。一個新的錯誤是把“章”錯誤地譯為了“真”(zhen)。三個譯本的譯者對四種字體主要使用的是音譯方法，并不能全面正確地傳達出原文作者所要闡釋的真正含義。只有畢羅將此句中的“隸”正確譯為“the standard”，將“草”譯為“cursive”。只有了解了不同字體的翻譯，才能正確描述字形特點，進而較準確地英譯這些術語。

漢語中，“婉”是婉轉，原文此處意指篆書的字形婉潤端莊，筆畫凝重渾圓。婉轉流暢是該書體特點。篆書常譯為“seal script”，用于印章篆刻，其形體均勻齊整、字體較容易書寫。孫大雨將“婉”譯為“mild”，張充和譯為“graceful”，而畢羅譯為“round”。三個譯本均用形容詞來譯“婉”字，從目的語讀者的角度來看，接受反應存在一定的差異，“mild”意指事物本質上的溫和(gentle)，“graceful”重外在的優雅得體，而“round”側重外在圓潤豐滿。可見畢羅的選詞較符合源語的內涵。

今隸是楷書，由隸書演變而來，也稱為正楷、真書或正書，其筆畫強調方折，字體端正，有楷模之意。孫過庭說楷書講究精而密，孫大雨將“精”譯為“tight-fitted”，意指字形書寫的緊身；而張充和譯為“concentrated”，強調字形內在的凝縮；畢羅譯為“refined”，注重書寫技藝的精巧、精煉。

今草是對章草的革新，亦稱“小草”。今草為東漢張芝所創，世稱張芝為“草圣”。從畢羅采用“cursive”一詞來譯草書，就能體現此書體的特征。“流”乃流動，孫大雨和張充和等均采用動詞譯為“flow”，而畢羅則使用了形容詞“fluid”，均合理傳達了源語的確切意義。

章草由草寫的隸書演變而成，是早期的草書是“今草”的前身；與“今草”的主要區別是保留隸書筆法的形跡，上下字獨立，基本不連寫。章草屬于草書由胚胎時期逐漸走向規范化過程中的一種體段。“檢”是簡約之意，孫大雨譯為“succinct”，強調了簡練；張充和、傅漢思譯為“restrained”，側重字形的節制；畢羅用“precise”則注重書寫的精確正規。

2.4“平正”與“險絕”

從結字或結體即筆畫的組織安排來看，書法藝術關系字形的視覺美感。盡管漢字被視為“方塊”，但自然書寫狀態下的漢字外在形態變化多樣。大致歸納起來：楷書趨向于正方或長方，小篆大都為長方，隸書為扁方，而行書、草書形狀多樣。楷書對于筆畫的區分在各種書體中最為清晰。相對于行書、草書，楷書的線性和結構更為規整，因而，學習書法先練習楷書，有利于掌握漢字的筆畫線條特征，進而掌握書法的基本技法。平正與險絕作為重要的結體標準，其翻譯應該準確到位。通常人們認為“平正”是橫平豎直。楷書可以如此般平穩、平衡，而草書何以實現？可見，平正并非是孤立的橫豎筆畫，而是整體上的結構端正、組合穩定，無絕對的張力和動蕩起伏。字的局部可為險絕之勢，但整個字是正的。

例(6) 至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。

So the beginner should first aim at conformity and moderation, after which he goes upon perilous ways, and later comes to moderation and conformity once more. (孫大雨，1997: 105)

When you first learn to structure your writing, seek only the level and straight. At the first stage you have not arrived yet. (Chang et al.，1995: 12)

As for the beginners who study the structure of characters, they should pursue above all balance and stability; once they are acquainted with balance and stability, they should aspire to steepness and boldness; once steepness and boldness are possessed, they should return to balance and stability. (Laurentis，2011: 56)

孫譯本將“平正”譯為“conformity and moderation”，“險絕”譯為“perilous”。然而，張、傅譯文過于淡化這對術語，轉而論述書法學習“三時論”，他們將“平正”譯為“level and straight”，對不了解書法的英語讀者來說，可理解為沒有起伏，沒有彎曲，不會產生別的審美聯想。孫過庭此說就是主張：掌握字形結構，開始需要平正，到掌握了平正之后，還需要險絕，有了險絕才會有新穎的變化，到最后還需復歸平正。正為常，險為變。書之結體由平正到險絕再到平正，進而達到中和之美。可見，此語境下“平正”的翻譯并沒有體現出它應有的書法內涵意義。險絕后的“平正”與前一個“平正”是不同的。“絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形”多指結構的險絕之勢。平正要經由筆畫間的避讓、穿插、向背才能實現。書法藝術重視法則，要求在平正安穩基礎上力求正中求欹，動中求靜，在書寫精彩生動的風姿同時，又不失平衡對稱(含心理之平衡)。畢羅譯文將這對術語譯為“balance and stability”和“steepness and boldness”，更能準確再現“平正”在整個字或整幅字上要求既有變化的差異性，又是整體的和諧統一性。畢竟“balance”一詞還有“pleasing proportion of parts in a whole”之意，體現在人類認知和思維的普遍經驗下形成的心理訴求。

2.5“乖”與“合”

從創作角度，書法藝術強調整體的調和美，也是一種矛盾元素的協調美。孫過庭所提出的“違而不犯，和而不同”這一哲學辯證思想在書法上體現為筆畫、結構、章法等層面上多樣統一的審美標準。運筆中的疾速、骨氣、遒潤、燥潤、濃枯、顯晦、行藏等關系。語言是心理的外化，是人類體驗的隱喻。書法審美術語中諸如正與險、乖與合等矛盾元素的協調，正是書法審美體驗在語言上的映射，一幅優秀的書法作品要達到中和之美，就必須在筆畫、結構、章法等層面上講究各矛盾因素的和諧統一。孫過庭提過的乖合觀正是學習者應該正確把握的又一中和審美境界觀念。

例(7)又一時而書，有乖有合。

And then occasion, too, comes into play. Sometimes one pursues one’s work without any great difficulty, at other times with overwhelming troubles. (孫大雨，1997: 95)

Furthermore, because one writes at a given time, circumstances will provide either discord or harmony. (Chang et al.，1995: 6)

Moreover, each time [one] writes a piece of calligraphy it is either disharmonious or harmonious. (Laurentis，2011: 49)

原文是說書法家書寫時，有時別扭，有時順暢；順暢就流利秀媚，別扭就凋零數落。此處“乖”有違背之意，引申指書寫條件不順；“合”有順暢之意，指符合書寫條件。因此，若書寫條件順利而心情舒暢，就可以產出書法佳作。孫大雨對這對術語“乖”“合”的翻譯是“overwhelming troubles””no great difficulty”，“trouble”更強調內在的不利因素，比如心神窘迫、神情疲憊等。而張充和、傅漢思將其處理為名詞“discord”“harmony”，畢羅則將其譯為兩個相對的形容詞“disharmonious”“ harmonious”，強調結構體系的協和與一致性。

2.6書法術語的英譯方法

術語是專業領域用于表達科學概念的語言單位，具有特殊性(黃忠廉，2013)。術語翻譯主要采用音譯、直譯、意譯以及音意結合等方法，以實現內容、形式及風格相似。三個《書譜》英譯本對書法術語的處理，歸納起來，在不同程度上使用了這些方法。從以上幾組術語概念翻譯的分析可中可以看出，三個譯本對術語概念的處理存在差異。從原文的內涵出發真正傳譯源語的意義，尋求譯入語對應，是書法術語概念翻譯的基本原則。盡管三個譯本都在追求詩性翻譯，但翻譯畢竟是一種認知活動，存在理解偏差和語詞選擇的不同，客觀描述不同譯文的差異，更能反映出譯者的翻譯目的和動機，彰顯譯者的身份認同意識。

對一些半術語的翻譯，三個譯本均能注意它們的性質，基本上使用日常語言來翻譯此類筆法用語。如“導之則泉注，頓之則山安”此句中“導”“頓”詞語的翻譯。

A little conducting and a fountain bubbles forth, a little halting and a mountain settles down in peace. (孫大雨，1997: 85)

[consider] that when the brush moves, water flows from a spring, and when the brush stops, amountain stands firm. (Chang et al.，1995: 3)

Conduct [the brush], and then [it will be like] a spring pouring out. Pause it, and then [it will be like] a mountain staying firm. (Laurentis，2011: 45)

“導”是小指引無名指過右為導，而“頓”指力注筆端，強力按下為頓。孫譯本、張充和譯本均客觀地描述了運筆的方法，很容易為西方英文讀者所理解。畢羅譯本則帶有勸告書寫者注意運筆之意。

此外，對于一些書法術語的處理，三個譯本也存在誤認為是普通詞匯，未能及時識別，導致嚴重誤譯。例如：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇”中“懸針、垂露”是豎筆的書寫方法，下端出鋒為懸針，不出鋒為垂露。孫大雨譯為“a drop of crystal dew hangs its ear on the tip of a needle”，讀者就理解為“一滴露水懸垂在針尖上”，完全混淆了筆法及其文化內涵。此外，“奔雷”(原指書寫“乙”筆畫要迅疾有力)“墜石”(指頓點如高峰石崩之磕然)也是筆法術語，孫大雨的譯文“the rumbling of thunder hails down a shower of stones”也不易辨識出來，只是表達了“雷霆在石雨上方滾動”的形象 。

張充和、傅漢思譯本采用音意結合法翻譯“懸針、垂露” [xuanzhen(“suspended needle”) andchuilu(“hanging dewdrop”)]，并用“script”較好地區分了書體筆法。反而孫大雨用英文“style”一詞，因其身兼兩重意義，而無法區分書體變化和個人風格。畢羅譯本采用意譯加概念詞“stroke”方法[the suspended needle and the hanging dew-drop (vertical strokes)，the rushing thunder (right-falling stroke) and the falling rock (dot-stroke)]，較好地對書法術語進行了導向和定位，并非一味地形象描寫筆法過程。

概括前面分析，譯者孫大雨對書法術語的處理有意識地采用英文的對應說法，基本上成功地傳達了原文的“修辭、句法”等符號意義，沒有出現生造的術語和概念，總體上完整地傳達了原文的“文章理論主張”。張充和、傅漢思對術語的英譯，較為“嚴格對應”，采用典型的異化法翻譯策略科學再現原文模樣(胡志國，2013:54)，從外語讀者的角度來理解和定位考慮，顯示出中外合譯能夠相互取長補短，取得了較好的成效。畢羅作為海外漢學家，多年在中國設身處地的體驗，加上已有兩個譯本作為基礎，執著地對源語文本展開綜合研究，對術語概念的翻譯，拿捏更為準確到位，從學術角度更能體現其嚴謹的科學態度。

3 結語

要輸出中國書法，就必須運用合理的策略與方法，比如構建典籍書法的翻譯平臺，在線書法書目數據庫等。書法術語的翻譯總是在策略上有所選擇，往往是在內容和形式兩方面的選擇。在沒有定論或共識之際，在兩種語言文化張力博弈之下，書法術語跨文化旅行勢必應以“交流”為終極目的，構建融通中外的術語概念，達到和而不同。規范性應成為術語翻譯的總體原則。對譯者而言，將術語的源語文化內涵有效傳播出去和怎樣在譯入語文化中得到接受是十分重要的兩個環節。為了實現“文化保真”，保留源語意象，譯者可采用借用、甚至運用直觀的視圖闡釋等方法，讓外國人在具體語境中體會此術語蘊涵的含義，幫助他們努力去接受異族文化特質。翻譯異化策略與功能主義翻譯目的論異曲同工，對于中國傳統文化的有效譯介起到重要的參考作用。

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