電影《美食家》
——陸文夫與美食文化（十五）

◎ 高建國

陸文夫的小說《美食家》，問世后影響很大，不但獲得國家文學獎，還拍過電影。小說傳播，能夠借助影視力量，往往事半功倍。連同《美食家》，蘇州的餐飲行業，曾拍過三部電影：一是《滿意不滿意》，二是《小小得月樓》，三是《美食家》。但在中國電影史上，《美食家》的名氣，不如前者。這是因為什么？本文試作鉤沉，以期還原歷史真相。

一、前有《得月樓》，后有《美食家》

1985年，《美食家》改編電影，攝制方是上海電影制片廠。編劇、導演，同為徐昌霖。徐昌霖是老電影人，《美食家》搬上銀幕，既寫劇本，又做導演。這個積極性，與另一部電影《小小得月樓》，有一定關系。

電影《小小得月樓》，前身是一部滑稽戲，蘇州滑稽戲劇團主演，曾獲1982年度“江蘇省戲劇百花獎”。（惠珍《江蘇省戲劇百花獎評選揭曉》）影片開拍時，《電影評介》發布告示：“去年曾獲得江蘇省戲劇‘百花獎’優秀劇目的滑稽戲《小小得月樓》最近已由上影廠投入拍攝。影片圍繞著為解決到蘇州旅游的游客的‘吃飯難’的問題展開故事，以小楊為代表的年輕一代倡議開設小小得月樓，但老楊總放心不下兒子所提出的建議。為此，在楊家父子之間就產生了一連串的喜劇性沖突，表現了兩代人不同性格思想及生活風貌。影片同時采用諷刺手法批評了那些盡想吃食的人的錯誤思想。”（閃永旭、孫鵬艷《〈小小得月樓〉開拍》）《小小得月樓》電影劇本，先在《電影新作》發表。“編后語”這樣說，“在電影創作中，用群眾喜聞樂見的喜劇樣式反映當前蓬勃發展的現實生活，是一個值得探索的創作課題。這一期發表的電影文學劇本《四等小站》和《小小得月樓》正是在這方面有所探索并各有特色……《小小得月樓》是根據同名滑稽戲改編的。題材新穎，詼諧幽默。這個劇本是六十年代初拍攝的滑稽戲《滿意不滿意》的續集。當年不安心服務行業的青工楊友生結婚二十多年后，現在擔任了得月樓的經理，但由于他不了解八十年代青年人的思想特點，對自己兒子楊毛頭等一伙青年服務員為了方便群眾、擴展業務，提出創辦小小得月樓的倡議不理解、不信任，終于成了新事物的阻力，于是在人物間展開了妙趣橫生的性格沖突。滑稽戲是南方特有的一種戲曲樣式。戲中人物多采用方言，有說、有唱。現改編本對人物的對話、場景銜接，根據電影化的要求，都作了適當的加工。用電影文學劇本的樣式移植滑稽戲，這尚是一種嘗試。”（《電影新作》1983年第5期）可見，《小小得月樓》拍成電影，有兩個基礎：一是同名滑稽戲，演出很成功；二是攝制于60年代的另一部電影，《滿意不滿意》，成了它的榜樣。

電影《小小得月樓》，由盧萍執導。影片上映后，反響不俗。《電影評介》說：“在中國電影女導演中，上影廠的盧萍是擅長拍喜劇片的一位。她獨立執導的電影處女作《小小得月樓》問世后更一槍打響，上座率為同年全國影片第一。在該片引人捧腹大笑之后，她又執導了《毛腳媳婦》《男人比女人更小氣》等影視喜劇片。”（董亞軍《苦海中孕育的喜劇——記上影女導演盧萍》）《電影新作》也說：“《小小得月樓》，不僅滿座，影院內且不斷響起陣陣笑聲和贊賞聲……盡管整個戲還嫌開挖得不深，可仍獲得了觀眾的贊賞。由此可見，一部電影有無真情實感是至為重要的，甚至可以說是決定它成敗的關鍵。那些單純依靠離奇情節去吸引觀眾的影片，恰恰失去了觀眾。這也不是絕無僅有的。”（梁昭《觀眾的口味與電影的情味》）

許多人并不知道，滑稽戲《小小得月樓》，作者是諸銘、魏固、陳繼爾；電影《小小得月樓》，作者（改編者）是葉明、徐昌霖。可見，這部電影成功，有徐昌霖的功勞。這對徐昌霖，是個激勵。他想趁熱打鐵，在美食喜劇上，再創佳績。時逢小說《美食家》發表，社會反響大，題材與《小小得月樓》，也很相似，均為餐飲故事。于是，67歲的徐昌霖，又將《美食家》，改編成電影劇本，在上影廠支持下，投入攝制。徐昌霖是《美食家》的編劇、導演，陸文夫十分信任他。這位資深電影人，從1948年開始，擔任電影的編劇、導演。至2001年逝世，一生創作21部電影。《美食家》是晚年力作，傾其了畢生才華。

二、角色很精彩

拍好《美食家》，關鍵在演員。徐昌霖力邀夏天，飾演朱自冶；儒雅小生王詩槐，飾演高小庭；京劇演員詹萍萍，飾演孔碧霞。這些演員，都很出色。

夏天，著名電影演員。1920年12月20日，出生上海。原名夏克平，1942年改為現名。《美食家》之前，曾飾演20多部影片。“除了在影片《美食家》里扮演一個不好不壞的美食家外，其他全部都是大大小小的壞蛋。即便電視劇也不例外，如收視率很高的《一代梟雄》，夏天在劇中就演了一個上海灘上大流氓白癲痢。”（林志剛《他演了一輩子“壞蛋”》）夏天演戲，很有舞臺定力，臺詞功夫一流。他19歲考入黃埔軍校，曾在國民黨政府教育部，擔任實驗演劇隊演員。劉澍《往事述說——銀幕內外的電影藝術家》一書（中國友誼出版公司2003年）說，夏天“從一次頂替來扮演《清宮外史》劇中的李蓮英起步，而正式走上話劇舞臺，在成都重慶等地先后參加了《國家至上》《重慶24小時》《哈姆雷特》《蛻變》《離離原上草》《家》《羅密歐與朱麗葉》《大明英烈傳》《岳飛》《日出》《春寒》等多部話劇的演出。1945年在重慶加入中國藝術劇社和新中國劇社，在抗日戰爭勝利后隨劇社回到上海，參加了《升官圖》《草莽英雄》《原野》《新官上任》等十余部話劇演出。1946年后在昆侖影業公司，中電一廠擔任特約演員，曾在《一江春水向東流》《兇手》《關不住的春光》《衣錦榮歸》《街頭巷尾》《幸福狂想曲》《萬象回春》《群魔》等影片中出演角色。1948年到蘇北解放區擔任華中九分區文工團演員兼戲劇教員。1949年在上海軍管委文藝處出任接管聯絡員。新中國成立后留在上海電影制片廠當上一名專職電影演員。《翠崗紅旗》、《金銀灘》、《淮上人家》、《秋翁遇仙記》、《李時珍》、《夜走駱駝嶺》、《聶耳》、《摩雅傣》、《飛刀華》、《渡江偵察記》（重拍片）、《平鷹墳》等20余部影片，都有夏天留下的反派角色的鮮活面孔。”最重要的，是這一句：“1985年，夏天在根據陸文夫的同名小說改編的故事影片《美食家》中第一次扮演主角——朱自治。”夏天不負眾望，在《美食家》一亮相，便受到好評。徐如中《1985年電影表演點評》說：“夏天在《美食家》里演的美食家，氣質好，神態象，一招一式有生活底子。”

王詩槐，當時的影壇新人，畢業于上海戲劇學院表演系。拍《美食家》之前，在影片《張衡》中，演過張衡的表弟馮少卿；在電影《漂泊奇遇》中，過演漂泊者；在影片《多彩的晨光》中，演過小學教師水痕；在電影《日出》中，演過方達生。此外，還在電視劇《華羅庚》里，飾演數學家華羅庚。電影《美食家》，是王詩槐演藝的轉折點。媒體稱，“王詩槐在影片《美食家》中成功地扮演了高小庭這個角色。自此，他的表演藝術引起了人們的注目。”又說，“王詩槐的表演樸實、自然、真摯。他關于用眼神傳達角色的內心世界，是當今影壇上有一定影響的小生演員。”（李章《藝術情侶王詩槐張曉明》）1987年，中國電影表演藝術學會，向王詩槐頒發“學會獎”，對他的表演成績，給予充分肯定。

詹萍萍，原為京劇演員，師從京劇名家童芷苓。她在《美食家》中，飾演孔碧霞。孔碧霞當過評彈演員，所以演員也要會唱評彈。“陸文夫第一次來到拍攝現場時，看見高頭駿馬的詹萍萍有點愣了，他心里嘀咕：她能演好嬌小玲瓏的評彈演員‘美食家’孔碧霞嗎？可是，當她一進入鏡頭——進入角色，把孔碧霞演活了，而且別具風味。這下子，陸文夫服了：‘她演來逼真，自然地進入角色。她就是我小說里的孔碧霞！’”（代琇《她沒有被壓倒——詹萍萍速寫之五》）詹萍萍對影視表演，其實并不陌生。從第一部影片《南昌起義》開始，詹萍萍“即闖開了從舞臺走向銀幕的道路。接著，她參加了上影廠影片《快樂的單身漢》的拍攝，飾行車工阿娟；《秋瑾》中飾名妓花寶；南京電影制片廠的《妻兒老小》中飾李蘭；上影廠的《姑娘今年廿八》中飾柳珊；在《美食家》中飾演孔碧霞。除此之外，她還在電視劇《王好好日記》中飾演記者；《奮飛》中飾記者祝葉；六集電視劇《杏林春雨》中飾二小姐；《騰飛》中飾醫生方敏。她還在美術片《真假李逵》及《九聲鹿》中配音、配唱……”電影《美食家》上映后，評論家羅藝軍，這樣評價她的表演，“俊俏聰明中帶有風情味，酬酢歡笑中流露點苦澀味。”徐如中《1985年電影表演點評》說，“詹萍萍是個京劇演員，京劇演員演電影沒有戲曲味，卻保留了豐富的眼睛表現力，這很難得。她邊唱評彈邊端菜上桌的戲，把戲曲表演那么自然地揉進電影表演中去，還較少見。”

上述三位演員，媒體的總體評價是：“影片《美食家》在人物刻畫上，主要演員的表演上是很有些特色的。夏天的朱自冶，王詩槐的高小庭，詹萍萍的孔碧霞，他們將舊社會的消閑人物、女藝人、根正苗紅的轉業干部，演得栩栩如生，有板有眼。特別難能可貴的是，把人物的時代質感表達得準確、逼真。”（何凡《〈美食家〉得失談》）

三、電影《美食家》的價值

20世紀80年代，文藝界百家爭鳴。電影《美食家》上映后，評論界也出現兩種觀點。正面意見，認為《美食家》，有以下價值：

一是行業影片的成熟標志。彭璐《飲食電影類型研究》說，“20世紀80年代的飲食電影迎來發展的新時期……此影片（《美食家》）的出現反映出80年代的中國飲食電影已經成熟。”二是具有紀實性與哲理性。孫自強《電影〈美食家〉觀后隨想》說：《美食家》“注重細節描寫，場面積累，民俗呈現和情感刻畫，依憑感性的敏銳發揮到極為精致的地步；同時，它又沿循理性思維的階梯上升到哲理的高度，從總體結構中凸現出深層的意蘊，讓人回味無窮。”三是人物形象生動。《美食家》“塑造的人物形象朱自冶、高小庭、孔碧霞、包坤年等都堪稱性格鮮明生動。”四是突出民族風格。“不僅表現在情節結構和人物刻畫上，還表現在重場戲的設置和蘇州風物的呈現上，而堂館的幾聲吃喝，孔碧霞的一段亦諧亦莊的彈詞開篇，加之民樂的伴奏，無不標示著風俗民族的特征，附合觀眾的審美心理習慣。”五是獨特的細節運用。比如，“在色調的運用上，第一時空多灰、黑、白色，表現壓抑、單調的生活；第二時空多呈奶白色，顯得富裕，具有活力和希望。影片也不時突破情節而游閑于開放空間，以展現風土人情，增大自然信息量；朱、高凌晨推車運南瓜一場戲的色彩和聲音處理都很出色，兩邊是黑而高的石墻，顯出壓抑，人物由遠及近，聲音由輕及響，富有空間感，車輪壓在石板路面上發出的咕咚咕咚聲響，充斥著畫面，象征著人物的饑饉和生活的單調。但聲音處理也有不理想的，如高小庭與丁大頭在一石牌坊前說話，由遠及近，而聲音始終在前景，沒有空間真實感。但以石牌坊作為環境卻是精彩的，象征著對歷史的反思。”六是多元的信息量。“比如包坤年的出色表演，在家宴上金、方兩位干部的出場讓人看到因為歷史塑造而在改革熱潮中出現的一些社會問題，同時電影畫面還展示了新中國成立前蘇州紙醉金迷的糜爛生活實景，叫賣名家畫扇，妓女拉客，乞丐遍地，解放后分配工作的簡單做法，大煉鋼鐵的可笑舉動等，同時，影片還展示了蘇州風土人情，美景秀色和風味小吃等自然信息。”

四、電影與小說有差距

以上內容，最后一點涉及美食文化，它是小說原著的精華。但電影情節，并未圍繞這一中心展開，于是受到批評。評論者認為，小說的厚重思想，顯然被電影削弱了。

重現實，輕歷史。孫自強《電影〈美食家〉觀后隨想》說：“《美食家》原小說是順時序敘述方式，在電影中采用時空立體交叉的結構方式，比較之下，有得有失……這樣的結構改變使影片失卻了原作對歷史的冷靜反思及對歷史過程性的揭示，較多強調歷史的因果關系，稍嫌表面化和簡單化，影片開始時在回憶后展開的第二時空基本保持了順序性，當朱自冶開始講課后切入的第二時空對比的味道比較濃，多少有損于哲理的深度。”

結構不完整。何凡《〈美食家〉得失談》說，“影片的敘事表現手法選擇不當。影片是以現實開始，用現在時與過去時，平行展開故事情節的。其本意無非是想使故事變得跌宕起伏。但由于時空交換過于頻繁（回憶穿插達六次之多），從而將條塊割得支離破碎，損傷了故事的連貫性。平行蒙太奇固然有其特點，但運用不當，反會得不償失，變流暢為生硬。”

主題膚淺。孫自強《電影〈美食家〉觀后隨想》說，小說“原作感興趣的問題是:朱自冶這個游手好閑，嗜食成精的人怎樣歷史地成為有用的人，而高小庭怎樣從為朱跑腿，到管理飲食處處與朱自冶作難，而終于一無所長反倒讓朱占了上風，但他也終于學會了思考。從這個過程中，我們可以發現許多可以思索的東西，這不啻是幾十年歷史的象征。在電影里，從現實中開戲，表現高小庭為了恢復被他砍殺殆盡的蘇州名菜，不得不請吃客朱自冶介紹吃經，由此引發對現實的發現和對歷史的追索，其具體性較原作為大，從中引申出的內涵卻較之為少。”

思想過于外露。電影《美食家》，有“兩個哲理內涵:‘世界上的事情總不能老是會做的不如會吹的，會燒的不如會吃的’，‘我們為什么老是搬起石頭砸自己的腳，有的隨搬隨砸，有的要幾十年后才砸’。在影片中都由人物說出，顯得有些直露。其實，高小庭學會了思考，終于看破‘鴻門宴’的內容而中途逃離已經實現了這一哲理。”

“歌頌性喜劇”乏善可陳。肖瑾《“美食題材電影”的特點及其可借鑒之處》說：“中國內地的‘美食題材電影’……比較知名的《美食家》《小小得月樓》只能算是和‘美食題材電影’沾邊，但是其實都只是帶有計劃經濟時代的特點的歌頌性喜劇，以批評投機倒把、歌頌高風亮節為主。”

五、導演辯解：高小庭比朱自冶更重要

以上批評，有兩個重點：一是電影結構的時空交錯，影響了主旨的正常表達；二是采用喜劇形式，沖淡了作品的嚴肅主題。導演徐昌霖感到委屈，遂發表文章，《一席糖醋帶辣的豐宴——〈美食家〉導演闡述》，對上述問題，進行說明。

徐昌霖認為，他對小說《美食家》，已作深入了解。“陸文夫曾公開說過，他正在探索小說多主題的統一。一是小說強調了‘吃’在人民生活中不容忽視的地位，通過‘美食家’朱自冶境遇的變化，表達了作家對人的價值的某種觀念和思索。二是小說著重寫了飯店經理高小庭卅年的經歷的風風雨雨及其‘心理歷程’。三是描寫了一位蘇州美女孔碧霞前后適從兩位男人，從手抱琵琶到巧做羹湯的生活變化。四是繪聲繪色地刻畫了一位能說會道的風派小青年包坤年從飯桌到社會上的種種表演。五是描寫了解放前曾經是‘包車夫’的阿二及其一家的身世和變化。還塑造了丁大頭的‘什么都懂’以及高母的溫良和諧于世情、高級廚師楊忠寶的無用武之地等等。”（徐昌霖《一席糖醋帶辣的豐宴——〈美食家〉導演闡述》）

以上陳列的“多主題”，分別對應的人物是：朱自冶、高小庭、孔碧霞、包坤年、阿二、丁大頭。人們印象較深的，是朱自冶。他是蘇州舊人物，也是美食文化的化身，作為“美食家”，觀眾的認知度也最高。但電影《美食家》，側重刻畫高小庭，顯然背離了觀眾興趣。徐昌霖這樣解釋，“小說中所描寫的大量可嘆為觀止的‘吃’是作者故意播下的迷魂陣，我們切不可上當。其實，這也是我國古典小說中今天還沒有引起足夠的重視的傳統手法。且看，《綴白裘》里的《十五貫》，寫的是愛情、謀財害命、訪鼠測字等等，而骨子里卻寫的是反主觀主義。陸文夫自己說:‘我寫《美食家》，并不是寫朱自冶的。我寫小說，就是把一些人物拉到一個特別法庭上來審判。審判誰?我！審判我自己，我寫朱自冶的對立面——高小庭，高小庭就是我！’”（同上）

徐昌霖認為，陸文夫“寫《美食家》，并不是寫朱自冶”，而是“寫朱自冶的對立面——高小庭”。那么，電影突出高小庭，順理成章。小說雖用大量篇幅，描寫朱自冶的舊生活。但電影安排結構，無法像小說那樣，遵循時間順序講故事。所以，借助時空交叉方式，通過高小庭的回憶，逐漸還原朱自冶的舊生活。基本定位是：“《美食家》看上去雖是一部劇情片，但要挖掘它的抒情性和散文因素，著力拍成一部依靠情緒作為蒙太奇構思的影片，一部情景交融、時空自由馳騁的影片，也就是說，要大膽嘗試打破過去一些習以為常的封閉式的影片結構，使之成為開放性，以求符合于原作以小見大的開闊視野。”徐昌霖解釋，“劇本的前三稿也是順序構思的，但我和編輯陳瑋若同志總感到不滿意，第四稿我試用時空交叉的手法重新構思，陳瑋若才認為找到了比較滿意的敘述方法，并取得了文夫同志的支持。”言下之意，這個思路，曾征得陸文夫同意。如果設計有錯，那么，陸文夫也有責任。

六、導演一生熱愛喜劇

以上詮釋的，是電影的人物和結構問題。下面說一說，它的喜劇形態。

這部電影的成敗，關鍵不是結構。而在于，它采用了喜劇表現方式。小說《美食家》，本是嚴肅作品。它對美食文化的思考，具有歷史深度。文字表達，雖吸收評彈的敘事語言，具有舞臺性和喜劇性。但內涵深厚，喜中有悲，樂中有思。那么，徐昌霖拍《美食家》，為何要走喜劇路線？

其一，藝術觀念使然。徐昌霖說，作家方之稱，陸文夫作品，是“糖醋的現實主義”。所以，《美食家》拍電影，“光是紀實性、逼真性和光圈檔數準確，恐怕還不足以充分體現出陸文夫的獨特風格。因為他的筆觸是‘習慣以微笑看取人生’，‘笑著向昨天告別’，‘用幽默的語言挖出大主題’。這就要設法在鏡頭處理、場面調度、演員表演、后景設計上，巧妙地拍出一點靈氣，要有一點幽默感，增添一些浪漫主義的鏡頭等等。因為原作筆下有不少耐人尋味的假定性，拍得太‘實’離小說風格就遠了，想法‘虛’一點，反倒風格統一，顯得‘真’。”

（徐昌霖《一席糖醋帶辣的豐宴——〈美食家〉導演闡述》）導演的思路，陸文夫知曉。但陸文夫擔心，拍得過“虛”。所以，再三叮囑徐昌霖，“是幽默，不是滑稽；現代化新手法不必一概排斥，基本風格希望是蘇州的，民族的！”陸文夫強調“幽默”，就是怕《美食家》過猶不及，拍成了滑稽戲。

其二，刻意延續《小小得月樓》風格。陸文夫的擔心，最后還是應驗了。由于電影《小小得月樓》，影響太大。徐昌霖是它的編劇，感受到喜劇的力量，所以再拍美食電影，還會延續“滑稽戲故事片”路線。電影《美食家》海報，設計的風格，也像《小小得月樓》，足見其喜劇定位。這是出乎陸文夫預料的。影視評論家仲呈祥，透露一個細節，“前幾年電影界有人拍攝先生的名作《美食家》時，先生從未染指。待到公映，先生夫婦去電影院買票看了，散場歸來，笑曰：‘這是我的作品嗎?’”（仲呈祥《為〈蘇園六紀〉放聲叫好》）這句話，說得意味深長。《美食家》上映后，毀譽參半，應在他的意料之中。陸文夫的想法，之后被作家葉至誠道破：“常常有人為他（陸文夫）幽默風趣的語言、描寫入微的蘇州鄉土風情、熱鬧的場面和曲折的情節所吸引，卻忽略了深藏在內里的辛辣和苦澀，甚至把《美食家》誤認作一出滑稽戲……這是古今中外，作家們共同的悲哀。”（葉至誠《老陸的“苦”》）

其三，徐昌霖酷愛喜劇。他執導的影片，慣走喜劇路線。一生創作20余部電影，多半屬于此類。還將自己的心得，寫成理論文字《論電影喜劇蒙太奇》（《電影藝術》1961年第5期）、《夸張而不失其實——三朵滑稽新花引起的遐想》（《上海戲劇》1983年第1期）。可見，即使不延續《小小得月樓》的滑稽風格，他也會根據嗜好，把《美食家》拍成喜劇。

七、小說解讀的錯位

電影《美食家》失寵，導演有責任。但小說文本的多義性和復雜性，也為它的影像轉化，帶來客觀困難。這是徐昌霖導演，始料未及的。

要把小說拍成電影，必須理解它的內涵。陸文夫寫《美食家》，是在輕松活潑的故事中，表達一個嚴肅主題，即：美食與人，關系密切。陸文夫說，“魯迅翻開了封建社會史之后發現了兩個字：‘吃人’。我看看人類生活史之后也發現了兩個字：‘吃飯’。同時發現這吃人和吃飯之間有著不可分割的聯系。”（陸文夫《寫在〈美食家〉之后》）美食能夠消除饑餓，美食烹制是藝術創作，美食品嘗是審美過程。人類崇敬食物，追求美食，天性使然。任何企圖將美食從人們的口中剝奪，擬或降低其消費品質的行為，都會引起社會對立，乃至戰爭暴發。《美食家》里的高小庭，就是一個例子。朱自冶在小說中，固然好逸惡勞，能列入“剝削者”行列，但他尊重美食，了解美食的奇妙作用，這就使他無論身處何時何處，都會大受歡迎。這是高小庭無法理解的。

這種觀點，與弗洛伊德的理念，有些類似。弗洛伊德認為：食欲與情欲，它們所構成的“原欲”，就像河流的自然流淌。任何壓抑，都會使它產生桎梏人心、扭曲人性的力量。所以，“在電影世界里，美食不僅代表人類‘食’的天性，也代表人類情與欲的合理性。然而，當人類生而有之的本能與人類文明建構的道德、規范、教義所具備的壓抑與束縛的力量形成巨大沖突時，突出美食的征服力量就是肯定人類的自由天性和‘神諭’本能。在西方電影中，美食常被設定為對生命的尊重和對信仰的徹悟，作為追求真情、解放性靈的助推力，與壓制人性的教義、規約、陳俗和理性構成對立。從理性層面而言，美食意味著在合適的尺度內釋放人類真實的情感與欲望，具有人性自由的意味。”（沈維瓊《隱喻的“文本”：電影中的美食》）這段話里的“神諭”，帶有宗教色彩。它等同于“人的天性”。天要下雨，人要罵娘，肚子餓了要吃飯，只能隨它去。不尊重這個規律，“吃飯”就會變為“吃人”。這樣的主題，用喜劇形式來表達，顯然不合適。

改編陸文夫小說，有一定難度。研究者認為，“著名小說家陸文夫的作品，太難搬上銀幕，搬上銀幕也太難成功，太難令人滿意了。此前改編成電視劇的《圍墻》，改編成電影的《美食家》，可能已經印證了這種看法。我以為主要緣由是這些佳作是真正的、嚴謹的小說。它的謀篇布局，敘述鋪陳，人物刻畫，以及思想的內涵、意味的延伸……皆來自地地道道的小說思維。”（任殷《小說〈井〉在銀幕上》）這篇文章，提到陸文夫三個作品：《美食家》《圍墻》和《井》。可見，陸文夫小說，改編電影普遍有難度。它是口語化的敘述，汲取了評彈的手法；歷史與現實熔為一爐，視覺與心理相互交叉；既有舞臺表演的喜劇效果，又有視野宏闊的思想深度。徐昌霖將其拍成喜劇，顯然忽略了嚴肅主題。作為電影，未嘗不可。但讀者對陸文夫小說，印象太深，甚至過于偏愛。他們看到電影不如小說，自會齟齬。羅伯特·潘·沃倫，美國“新批評派”代表，他有一段話，說得很公正，“把一部小說改編成一部影片時，小說只是素材而已，而影片則是一部新的創作，是毀是譽，都與小說作者全無關系”。（愛德華·茂萊《電影化的想象——作家和電影》）但要觀眾認可這一點，很難。這才是電影《美食家》，受批評的重要因素。

細細算來，這已是30年前的往事。電影《美食家》，已成過眼云煙；小說《美食家》，依舊魅力四射。它是謎一樣的小說，這么多年，總在書店銷售，總有導演青睞。2015年2月12日，《解放日報》刊文說，“上影青年導演程亮帶來的是籌備7年多的項目《美食家》，改編自著名作家陸文夫的同名中篇小說。”（施晨露《上影投拍新片 “菜籃子”沉甸甸》）多年過去，電影《美食家》，依然待字閨中，猶抱琵琶半遮面。是不是上影廠想到了，30年前那個同名電影的命運？評論家於可訓說，“筆者在上個世紀80年代曾在魯院與陸文夫先生把酒閑話，聽他談蘇州的飲食習俗和蘇人的生活，竟忘卻杯中之物，便覺著一篇《美食家》，一個朱自冶，直讓后人不敢再言蘇州，不敢再道蘇州人。說它是當世絕唱，實在一點也不為過。”（於可訓《主持人的話》）希望《美食家》，有一天也能變成，影視作品中的絕唱。