接受美學視域下網絡小說影視化成功之路探析
——基于熱播劇《三生三世十里桃花》

許培哲

（大連外國語大學，遼寧大連 116044）

文學與電視劇雖為兩種性質不同的藝術形式，但是聯系緊密。近年來，我們可以看到越來越多文學作品被改編成了電視劇，其中不乏很多網絡小說的身影。網絡小說改編劇目前占據了電視劇市場上的較多份額，逐漸成為一種流行趨勢。小說作品和電視劇是互相影響的，小說為電視劇提供素材的同時，也有一些本身并不出名的小說在改編成電視劇后被賦予新的生命。

接受美學研究的是藝術作品的思想與情感感知，是一種對研究文本與讀者關系的理論與闡釋的統稱，于20世紀60年代在康斯坦茨誕生。正如堯斯所言：“這是一個由我的《文學史作為向文學理論的挑戰》和沃爾夫岡?伊瑟爾的《文本的召喚結構》所引起的運動”。這一研究領域主要分為2種理論，即效應史和接受史。前者探析文學文本的“隱含的讀者”是如何閱讀和理解的。后者研究隨著時間文學文本意義是如何被建構的。

作為一種新的研究范式，接受美學把傳統上對作品和作家的關注也引向了讀者。本文嘗試從接受美學角度出發，以《三生三世十里桃花》為例探析網絡小說改編電視劇成功之路。

1 潛在的讀者

在接受美學中，“讀者”無疑是處于中心地位的。伊瑟爾所提出的“隱含的讀者”不再僅僅從接受角度出發，而是與作品緊密相關。伊瑟爾說，“隱含的讀者既體現了本文潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現”。“隱含的讀者”是一種可能出現的讀者。當涉及到創作時，就有了“潛在的讀者”這一讀者概念。所謂“潛在的讀者”，是相對于現實的讀者而言的。“他”雖然并不實際存在，但是影響著作家創作過程，是作家心中的“理想的讀者”。作家通過直接或間接的途徑可以收集到現實讀者的閱讀情況和信息。反過來積累了這些情況信息，對于作家來說，“潛在的讀者”也發生了改變。

”小說和劇本面對的“讀者”顯然是不同的。在改編過程自然不能忽視這一問題。作者大都渴望著作品能夠被更好地接受，這就要在創作過程中考慮到潛在的讀者的接受情況。《三生三世十里桃花》這部劇是由李晗、劉晗、麥靈和張亞亮聯合編劇，李晗和劉晗是《匆匆那年》和《筆仙》的編劇，這兩部可以說都是不錯的作品。有了前期成功作品的積累，作家能夠對讀者特點有著更清晰的了解。這有利于形成一個更接近現實讀者的“潛在的讀者”。此時“潛在的讀者”也成為促使作家為特定讀者群去寫作的動力。那么同時由四位編劇共同改編繼而文學作品更容易被讀者接受、認可。

2 期待視野

期待視野是接受美學中無法避開的一個概念。這一概念由接受美學代表人物之一堯斯提出。根據發生認識論原理，讀者進入閱讀時，主體心理上已有一個既成的結構圖式。對文學作品的理解過程無不受此“圖式”影響。期待視野包括世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養和文學能力四個層次。網絡小說改編的電視劇首先依附于網絡小說本身存在，大多有著眾多書迷，因而期待視域上明顯與編劇撰寫的電視劇有所不同。期待視野所起到的作用分為“同化”和“順應”兩種恰恰相反的作用。這兩種作用也被稱之為“定向期待”與“創新期待”。

從定向期待來說，讀者是帶著既定經驗來閱讀作品的。讀者對于自己熟悉的、了解的、認可的內容自然接受度更高，反之可能一掠而過，更甚者就此終止了閱讀。這其中也很難避免受讀者習慣傾向影響。如《三生三世十里桃花》作為一本網絡小說主題就是愛情。很多讀者現實生活中愛情并不美滿，他們渴望在影視作品中看到忠貞不渝，彼此絕對信任的“完美”愛情。小說文本中素素“挖眼”情節中夜華對素素的不信任，一不符合夜華聰慧過人的人物形象設定，二給讀者期待看到的完美愛情加上了一個“污點”。因而在影視劇中將此情節修改為夜華識破女二計謀，對素素絕對信任，這樣更符合大部分觀眾的期待視野，也獲得了觀眾的認可。

從創新期待來說，正與定向期待相反，人們另一方面也期望在閱讀過程中打破舊的習慣，接受新的信息。讀者能夠一眼就看透結局的故事自然沒有什么吸引力，讀者的期待視野也追求標新立異的作品。“審美距離”亦即實際期待視野與作品的表現形式之間的距離，可以顯示作品審美價值的多寡。原著玄幻仙俠題材較新穎，并加入了中國古典神話元素。同時情節別致，女主白淺并不是觀眾已看厭的“以德報怨”的類型，因而文本意義的具體化中讀者可以對“新”的信息充滿好奇。除此之外，電視劇播出前網絡上對趙又廷的出演并不看好，但最后其以“整容般的演技”贏得了觀眾一致好評。觀眾由初期的不期待到后期的肯定，審美距離可以說是較大的。這也證明了成功的影視作品離不開演員成熟的專業素養。

本劇在滿足原著讀者期待視野的同時有所超越。在保持與小說的一致性以外還有著個體差異性。電視劇復制了原文世界觀與人物設定，但更改了某些情節。正是這些作品的藝術特色使其獲得較高收視率。

3 文學作品召喚結構

對于讀者而言，讀者可以發揮自己的能動性與創造性，當然這種文本意義再創造要局限在作品本身提供的可能性和限度內。這就意味著在網絡小說改編成電視劇時，從作品的選擇開始就已經影響著影視劇的成功與否。網絡小說門檻低，很多作者不是專職作家，他們有著自己的工作，寫作只是閑余時間的愛好行為。這就導致網絡小說本身質量良莠不齊，那么在挑選想要改編的作品時要注意選擇質量優良的作品。邏輯嚴謹，禁得起推敲，主題明確，積極向上，角色有沖突，情節引人入勝——這樣的文學作品可塑性高，可以給編劇改編建構一個堅實的基礎，使其可充分發揮主觀能動性。如果作品質量較差，即使編劇大刀闊斧地改，有時也很難讓作品“起死回生”。

從作品本身而言，其存在著可能性與一定的限度，這些實際上是對讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內充分發揮再創造的才能。這就是文學作品的召喚結構，也稱為結構的召喚性。這一概念是由西方接受美學代表人物伊瑟爾提出的。每一部文學作品都有無數“不定點”和“空白點”，各語義單位之間存在著連接的“空缺”,以及對讀者習慣視界的否定會引起心理上的“空白”。它們有待讀者的想象來填補，需要在讀者的審美體驗中獲得具體意義，英伽登稱之為“具體化”。正是這些不確定性和空白讓文學作品有了召喚性。

首先從語音語調語形層來看，“同一字、詞、句、段”用不同語調說出來意義有時會發生很大的變化。”根據說話人的具體情感態度，不同語境會賦予同一表達不同的意義。經過提煉的文學作品語言常具有非常態的語調。語音語調與語言意義的表達之間的聯系是不確定，因而在閱讀過程中就需要召喚讀者去辨析。文學語言放大了這種語言本身的特點。在文學作品改編為電視劇過程中，這種不確定性在演繹之后變成了確定的。而漢字的特性正導致了漢語口語、書面語之間的分裂性。兩者之間有著較大差異。很多文學作品的語言直接轉化成口語之后，難免有些拗口難懂。這文學和影視兩種形式的不同也決定了編劇需格外注意臺詞的設置。《三生三世十里桃花》作為網絡小說被改編成電視劇的優勢之一就是原文文學性用語的使用度不高，劇情與語言風格都較日常。很多高潮情節的臺詞都是直接照搬原文的，讓很多書迷更深入地融入了情景之中，與閱讀文學作品時的感受形成了共鳴。當然這對演員本身的臺詞功底來說也是一種考驗。通過恰當的語音語調演繹能使人物形象更加立體。觀眾也不會分散精力去關注臺詞本身，而是關注整個意境。

其次是意象意境層面，這是不確定性與空白最多之處，也是召喚性體現得最集中的層次。文本給讀者的意象意境建構限定了模糊的范圍。讀者可以憑借個性化形象思維將文字轉化為意象意境。小說具有想象性，在讀者閱讀過程中想象力有著廣大空間可以發揮，每個讀者可能都在腦海中形成了個性化的具體形象。而影視劇中觀眾看到的是直接的人物形象，這一形象是演員本身理解、導演審美取向以及造型師特點共同作用下產生的。作品當中的人物肖像、性格刻畫也屬意象意境層。《三生三世十里桃花》在男女主最后一世終于重逢的情節中有著一個頗為重要的配角，那就是東海公主繆清。在原小說中對這位公主的敘述不多。讀者閱讀后很難對這一角色產生深刻印象。而在影視作品中，繆清相關戲份有所增多，這一點反過來讓原本略顯突兀的情節更順暢。一方面繆清救下阿離，繼而報恩十日，另一方面繆清與長兄合計獻舞之后求助夜華來入主洗梧宮。從其臺詞及情節設置上來說，不僅凸顯了繆清的貌美及其癡心，而且襯托出男主的聰穎專一。這也符合讀者心中對男女主之間的出現“第三者”的一種期待：專于心計的壞女人是無法獲得真愛的。

綜上所述，網絡小說改編劇《三生三世 十里桃花》的熱播主要在于編劇功底扎實，充分考量了“潛在的讀者”。作品同時兼顧了原著讀者與觀眾期待視野，保留基本情節的基礎上，刪改了部分情節來滿足觀眾期待視野。召喚結構上來說，作品質量過關，“不定點”具體化中也考慮到了臺詞設置、人物形象塑造等問題。這些都是網絡小說改編電視劇值得借鑒的方面。當然本劇的熱播也暴露出一些問題，比如原著本身涉嫌抄襲風波等。在網絡小說改編電視劇時也應盡量避免可能出現爭議的作品。