傳記中的時空之舞
——電影《少年閔子騫》的敘事分析

邵吟筠

（溫州大學 教師教育學院，浙江 溫州 325035）

人物傳記電影是展現人物獨特人生經歷及人物與時代關系的影片。一部優秀的人物傳記影片，要有鮮明的立場，要有在浩繁資料中選取和加工整理的認真精神，還要有嫻熟的剪輯功夫和高超的鏡頭表達技巧。作為一部主旋律電影，《少年閔子騫》在弘揚主旋律、凈化觀眾心靈等方面發揮了一部歷史人物傳記影片的作用與功能。這不僅與其主旋律、弘揚傳統文化立場相關，也與其緊湊的敘事結構、恰到好處的敘事手法及細節處蘊含的傳統美學追求有關。孔子稱贊閔子騫：“孝哉閔子騫！人不間于其父母昆弟之言。”（《論語·先進》）其感慨源于閔子騫的少年經歷：“閔子騫，名捐（損），魯人也。父取后妻，生二子。騫供養父母，孝敬無怠。后母嫉之，所生親子，衣加棉絮，子騫與蘆花絮衣。其父不知，冬月，遣子御車，騫不堪甚，騫手凍，數失韁靷，父乃責之，騫終不自理。父密察之，知騫有寒色，父以手扶之，見衣甚薄，毀而觀之，始知非絮。后妻二子，純衣以綿。父乃悲嘆，遂遣其妻。子騫雨淚前白父言：‘母在子寒，母去三子單，愿大人思之。’父慚而止，后母改過，遂以三子均平，衣食如一，得成慈母。孝子聞于天下。”[1]廣招門徒的孔子為其“單衣順母”的孝行感動，招為門徒，之后與顏回、冉伯牛、仲弓成為孔子門下任用德行（在弟子中可仕之人）的賢士。

2013年上映的電影《少年閔子騫》正是以這一故事為藍本拍攝而成，講述這一歷史人物求學及感人的孝順故事，使傳統的孝文化得到很好的傳播。就當前商業電影景觀化敘事愈演愈烈，充斥著斷點式、碎片化的表述，以及為了商業利潤而不惜放棄好故事的主流銀幕而言，《少年閔子騫》不失為一部弘揚主旋律、凈化觀眾心靈的好影片。

一、可然之下的經典敘事結構

敘事是存在于敘述文本中的一種講故事的方式，“從最簡單的意義上說，敘事就是在一段時間之中發生的故事。”[2]呈現的是置于時間和空間中的一連串相關的事件，表示一種選擇和一種安排。敘事存在于文學作品中，同樣存在于影像話語中。較為特殊的是，影片敘事是一種將時空性的材料組織進事件因果鏈條之中的方式，這一因果鏈條具有開端、高潮與結尾，表現出對于時間本質的判斷，也證明它如何知道并因此講述這些事情[3]。這不僅是不同形式的文化表達的基礎，也是經驗模式的基礎，是一種將素材組織進特殊模式以表現和解釋經驗的感性活動。

電影《少年閔子騫》以閔子騫為主線展開敘事，分為幼年失母、少年遭后母嫌棄、真情感化后母三個階段。影片開篇，魯定公驅逐孔子及門客，將觀眾帶入兵荒馬亂的戰國時期。閔子騫之父閔馬夫為魯國閔公君之八世孫，因三桓專權鏟除異己而攜妻子流落宋國，不料身患重病的妻子不堪路途勞累，命喪途中。閔子騫之母臨終交一玉環于幼年閔子騫，并囑咐其“懂事、聽從父命、好好讀書（拜師孔夫子）”，之后便撒手人寰，留下馬車外幼年閔子騫嬌小可憐的身影。短短5分鐘內，在交代故事背景的同時為之后的敘事發展埋下了伏筆。影片這樣的敘事安排，符合亞里士多德對于故事開端應按照“可然或必然的原則”提供破題信息創造人物和一個實在世界的敘事要求[3]。影片的第二階段是正片階段，延續了開篇結束部分的凄涼感，從朗朗讀書聲環繞的私塾開始，同樣凸顯了一個可憐的身影。八年之后，私塾內的滿座孩童與窗外蜷縮著身子偷偷旁聽的少年閔子騫形成了鮮明的反差，當鏡頭推至比這些孩童略顯成熟的閔子騫的臉部時，其窘困的生活境遇不言而喻。隨著劇情的不斷推進，沖突逐步加劇，在“鞭打蘆花”之后“閔父休妻”時達到戲劇沖突的至高點，最終在閔子騫替后母求情、感化后母時“結和解”[3]完成敘事，并為影片提供了一種結束感。這個結局雖然未能達到亞里士多德的“不可避免而又出乎意料”的效果，但影片完整的敘事線索和敘事價值使整體結構凸顯了經典敘事的一貫特色。

二、基于時空整合的敘事手法

一部電影的完成除了完整的敘事結構外，敘事技巧亦是其展現自身特點與個性的重要途徑，尤其對于敘事走向相對封閉的歷史人物傳記電影。正如蘇珊·朗格所言，任何藝術作品的價值不取決于它表現的對象是什么，而取決于怎樣表現[4]。影片在90分鐘內將少年閔子騫的某段經歷完全呈現出來，依靠的正是影片制作者對于時空的整合與安排。

1.運用字幕轉換時空

運用字幕是歷史人物傳記電影敘事最常見的時空轉換方式，一般會在時間跨越較大時使用，以字幕標識之后影像呈現的時間與地點。影片共出現兩次時間字幕，分別于影片一、二階段和二、三階段的轉換時刻。影片開篇，交代了春秋時期魯國三桓排除異己，閔子騫父母也被迫逃亡宋國，沉疴已久的閔子騫之母在輾轉逃亡中客死他鄉。第一次轉換出現在閔子騫隨父到達宋國，其生母去世之后，通過字幕將空間轉換到了八年后的“私塾窗前偷偷學習”的鏡頭。第二次轉換是在父親打算休妻，閔子騫單衣為刻薄后母求情，長跪雪地暈倒之后。這兩個時間節點正是閔子騫成長境遇的兩次轉變：一次喪母，自此孤苦；一次孝心感動后母，自此誠心相待。兩次時間字幕，一方面作為時空轉換的說明；另一方面作為敘事結構的轉折點，推動敘事發展。

2.多重時空交匯

一般而言，電影共有現實時空、過去時空、虛擬時空三重時空結構，現實時空作為故事的敘事主線，其間按劇情設置需要穿插過去時空和虛擬時空。影片以閔子騫少年時期的日常生活為現實空間，以線性順序相互連貫，描述一個個生活事件。時間的進程比較緩慢，但情節點編織順暢。在閔子騫生活的宋國相邑，房前屋后隨處可見蘆葦，其父閔馬夫流落宋國之后也以賣蘆花為生，在營造戰國時期城邦景象的同時，為“鞭打蘆花”這個高潮對抗點的到來做足了準備，使之合情合理、順理成章。但有些情節光靠現實時空實難詮釋，如何讓少年閔子騫的善良、懂事在后母的百般刁難之后依舊合乎情理，是影片敘事進程必須要解決的難題。

3.利用承接因素轉換時空

利用上下鏡頭之間在造型或者內容上的某種呼應、動作連續或者情節連貫的關系，使時空過渡順理成章。相對于文學敘事，電影敘事是一種既重視敘述人的功能也注重敘述接受者對故事建構不可或缺的重要作用的敘事體系，是一種比文學敘事更強調接受主體作用的敘事體系。觀眾首先看到這只是一個孩子，他如何能平復自己的委屈與不滿而坦然面對不公。于是閔子騫生母生前遺言、教育場景的過去時空，以及閔子騫在夢中生母叮囑他“對待后母要像對待我一樣孝順”的虛擬時空，因具有內在關聯性便對現實時空起著補充的作用。當閔子騫受委屈時，影片總是用生母在世時說的話語來開導和寬慰他。它們與現實之間的邏輯關系不是直接的，而是讓觀眾自己去想象，它們之間的關系更多的是從角色情感出發，當過去時空中的情感與現實時空中的行為相互作用時，角色在現實時空的轉變便顯得合理了。

另外，影片還采用閃回單個畫面來加強敘事的張力。當閔子騫將一天尋得的柴草贈予因年老而被兒子兒媳嫌棄的二奶奶而空手回家，與其父財物被盜兩個事件重合時，為了延續故事的連貫性，突出敘事重點，影片只是采用了一個后母責備的閃回鏡頭交代了閔子騫受罰面壁的原因，實現了此時兩個事件的并行。之后閔子騫被后母冤枉偷了錢，遭父親責罵時，看見遠處桌臺上生母的遺物鏡子時，鏡頭快速閃回生母面容出現在他眼前，看得出神的他因此而遭到了后母的打罵。這一鏡頭的閃回，一方面表現了一個孩子委屈時想念生母的人之常情；另一方面凸顯了后母的刁鉆跋扈，同時開啟了下一摔鏡事件的引子。

三、追尋傳統美與善的美學意蘊

1.因果關系的設計與安排

電影的最終目標是講故事。換言之，電影其實就是導演及演職人員通過他們自己的方式，告訴我們他們所看到的，并以電影特有的鏡頭語言進行解釋，結果就是一個故事的誕生。電影是使事件按照時間順序的重構，建立把這些事件聯系起來的因果鏈條。通常一部電影最終留給我們的，總是一組事件序列，而不是攝影機鏡頭序列。這個序列是按照事件之間一定的因果關系得以延續的。影片中我們所看到的與聽到的所有偶然性事件的結構性呈現稱之為情節，它是影片中事件呈現的順序。影片中事件、因果鏈條、情節，一步步將敘事推向終點。正如吉恩·蓋里斯所指出：“對于以主角為驅動力的故事片，主要通過它如何漂亮地解決影片所產生出的各種難題，以實現劇情縫合的方式以及它通過富有創造性的美學機制對故事情節作出價值評判。”[5]1

影片中故事的情節環環相扣，以閔子騫為核心的因果關系承前啟后，實現了多處跳躍性情節的連貫及劇情的縫合。以閔子騫的“孝”為中心的兩條敘事線索（感化后母與教化鄰舍）交相呼應。鄰居茍剩偷盜閔子騫之父錢財，引發后母對閔子騫動手打罵，被其父阻止之后，后母又轉而問詢江湖術士，聽信謠言，認為閔子騫“命犯狐仙，八字相克”，引發了后母對閔子騫更深層次的厭惡和嫌棄。同時，閔子騫因不忍二奶奶年老遭兒子兒媳嫌棄，多次勸阻他們要善待老人無果，最終受到他們挑唆、摔鏡的報復。自此，兩條敘事線交錯前行，將故事逐漸推進，在閔子騫竹簡被燒、后母做蘆花襖時達到高潮。最終，閔子騫陳述“母在一子單，母去三子寒”，替后母求情感化后母，將敘事推至高潮對抗點，“結和解”[3]完成敘事，為故事提供了一種結束感。

影片遵循著這樣一種因果律，通過對角色完成某個目標的行為描述呈現出來，推動了影片情節的發展。心理學意義上的因果律通過精巧構思的編劇傳統，包括諸如激烈的開場、對抗與反對抗、極端的命運反轉及驟然的結局等，它們都在因果關系中得到解釋。這樣的電影進程就如同一個樓梯，“每一個鏡頭段落都表達了一定的東西，實現了某個目的，并在敘事中一步一步接近高潮”；行動引發反應，每一步所產生的結果都反過來成為下一步新的原因[6]。從觀眾的角度出發，影片的諸多元素之間建立起這樣的因果聯系，能保證觀眾對故事的清晰體驗，讓觀眾得以暢通無阻地理解影片情節中的事件及它們在故事中的意義。

2.抒情意境的營造

正如本雅明《機械復制時代的藝術作品》所言：“一件藝術作品的獨特性與其產生的傳統基本因素密不可分”[7]。每一件文化藝術作品的誕生、每一種敘事內容和敘事方式的選擇都浸潤著其所在的文化藝術傳統的影響。作為一部歷史人物傳記，影片整體風格和所傳達出來的意韻亦體現了一種傳統特色。影片中運用大量的背景音樂、古詩詞和物件營造了一種抒情意境。

影片多處使用背景音樂，以烘托場景、渲染氣氛。敘事的開篇，三桓排除異己、孔夫子被迫離開魯國、孔子門生通報閔馬夫攜妻兒逃跑，三個不同事件在同一悲壯背景音樂的貫穿中平穩過渡；轉而緊迫的音樂，用以襯托閔馬夫攜妻兒逃離魯國沿途的危險和緊張氣氛，此刻通過音樂自身的緊張之弧強調了敘事中的緊張；在閔馬夫妻子撒手人寰，幼兒閔子騫只身立于馬車外哭泣的場景中，影片使用了悲涼的背景音樂，用以烘托幼兒閔子騫此刻的悲慟和凄涼。影片前五分鐘，三個音樂，五個情節，故事背景、人物、事件起因都得到了清晰交代。敘事的第二階段，閔子騫旁聽被發現，被迫熟練背誦《碩鼠》之后，影像停留在蓮兒閃著同情眼神的善良面龐時響起了單薄、清冷的背景音樂，一直延續到后母背地里做肉餅給兩個親生兒子吃的場景，并在少年閔子騫因將柴草贈予二奶奶而空手回家受罰時相同音樂再次響起。這一音樂在縫合敘事的同時，亦是凸顯了少年閔子騫的處境——孤獨、凄涼。之后，后母聽信謠言之后的鏡前獨處、兩個弟弟被馬蜂蟄及后母夢見親生兒子遇害的場景中，為配合場景氣氛，背景音樂選用了懸疑樂旨的音樂，在烘托氣氛的同時突出了后母日漸厭惡、嫌棄、懷疑閔子騫的扭曲心態。此刻，音樂用于對單個關鍵敘事事件進行強調、預期和“詮釋”[5]31。而在閔子騫與蓮兒在稻田中相見時，背景響起了主調清靈的音樂，如清風撲面而來，猶如四周隨風搖曳的蘆葦清新動人，音樂仿佛讓敘事慢了下來。這一清新的氣氛一直延續到閔子騫與其父在田埂長聊之后。

影片大量的音樂為傳統音樂，作為背景支持、構造敘事，用以強調、襯托故事情節中的氣氛。另外，還有一些背景音樂用于塑造、強調人物特征。如閔子騫帶著兩個弟弟玩打瓦游戲及趕跑茍世義的情節中，影片中使用了節奏跳躍、輕快的樂曲來襯托孩童嬉戲的場景，突出了閔子騫沉著、懂事之外開朗、俏皮的一面。又如茍剩到閔家，欲看后母打罵閔子騫的“好戲”時，恰遇家中沒人，愛貪小便宜的茍剩假扮后母的情節中運用了旋律詼諧、滑稽的樂曲來凸顯茍剩丑陋的市井小民形象，等等。背景音樂特有的敘事、情感、輔助、評判功能在影片中都得到了很好的詮釋。

與正統音樂不同，影片的背景音樂是一種功能性的音樂，它在敘事的背景中所起的作用，既可支持屏幕上的情節，又可匹配場景的氣氛。其結構由存在于音樂本身之外的因素決定，進而去強化故事中的角色與主題，以增加對觀眾的情緒感染力。相對于正統音樂，影片的背景音樂常常由碎片化的、沒有任何直接聯系的音樂片段組成，它最重要的任務是作為對影片的一種“平行”的評論而起作用，作為音樂之外的一個更大整體的一部分而發揮作用。“音樂以它自己的語言復述它所伴隨的畫面的某種趨勢或含義。”[8]

此外，影片引用《詩經》中的《碩鼠》 《關雎》兩篇詩文，以全知敘事者的角度對故事進行評判。前者，借魏國民歌表達了戰國時期民眾對于當政者的不滿及對于理想國度的向往；后者則以整體描述“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）的男女之情，體現了影片人物對于生活的積極、熱愛之情。以傳統民歌表達敘事者的價值評判，既立場鮮明又獨具傳統特色，借詩歌的意境營造了抒情的意蘊。

3.細節傳達的意象

影片中意象性最強的就是閔子騫生母生前留給幼年閔子騫作念想的玉環。影片先后三次出現這個玉環。第一次是生母臨終的留贈；第二次是閔子騫在弟弟被馬蜂蟄后受到后母責備，夜深人靜時取出，將其視為生母，與其對話；第三次是閔子騫隨孔夫子游學，臨行與后母告別時，后母將祖傳玉觽贈予閔子騫留作念想，而閔子騫取下隨身攜帶的玉環作為回應之物贈予后母。玉環在影片的三個階段分別出現，寓意各不相同。

敘事的第一階段，生母的玉環作為遺留之物除了留給閔子騫一個念想之外，為故事的發展留下了一個推動力與預見。玉作為中國傳統的佩飾，其寓意尤為深刻。傳統文化視玉之品性為君子之德的典范。在影片開篇出現玉環，一方面使影片的價值觀與歷史觀得以呈現；另一方面作為生母遺愿，為敘事進程埋下伏筆。另外，玉環之“環”與“還”字同音，寓意重歸于好、認可之意，與影片的結尾形成呼應。敘事的第二階段，玉環作為生母的象征，為《史記》中少年閔子騫過人的仁慈、懂事尋得了現代詮釋。一個不諳世事的少年，在遇到挫折、苦難之時，因為有生母遺物作為精神依托才保持著宅心仁厚的本性，使《史記》中歷史人物的諸多看似不合現代孝行理念的行為顯得真實了一些。在影片結尾部分，玉環作為少年閔子騫臨行贈予后母的信物，將故事推至高潮結束點。在遵循敘事構建的同時，也將情緒推到了至高點，通過兩塊玉的交換，“仁”字在影像呈現中得到了最終的詮釋。通過影片細節的設計與意境的營造，中國傳統由善到美的美學追求得以體現。

影片中戰火紛飛、道德淪亡的時代背景對應的正是當下消費主導、“新意識形態”占據主流地位，傳統價值觀遭遇空前危機的時代。少年閔子騫的善良、仁義、勤奮等優秀品質正是當代青少年缺乏但必須具備的德行。“試圖概括人物是徒勞無益的，必須聽從暗示，而不是分毫不差地聽從說過的什么，也不是完全依賴做過的什么。”[9]影片創作與欣賞是自我與影片中的他者的辯證對立過程，對影片中人物的體會是一種辯證生成的自然產物。只有把握住影片人物與歷史紀事之間的生長性，才能讓觀眾在心領神會中真正感悟影片的歷史價值和美學內涵。