風景油畫創作造境的探析

◎王飛燕

（河南輕工職業學院 河南 靈寶 450000）

法國畫家杜比尼說：“很難為我所要的題材找到合適的現成的風景，總是不得不造境。”杜比尼所說的造境，有兩方面含義，一是指從錯綜復雜的自然景色中，選擇出符合畫家的審美需求去造境，二是指構圖是風景油畫創作造境的前提。“構圖是造景的前提，要經過刻意錘煉，才能最終達到目的。”①造境的成敗決定風景油畫的審美評判，也是對畫家專業素質驗證的標準之一。

俄國巡回畫派代表畫家弗魯貝爾說：“從早到晚，把大自然作為形體來研究，貪婪地觀察大自然中無限的曲折變化。即使這樣，還是常常垂直雙手，難過地坐在畫布面前，因為對象是奇妙的細節無限協調的整個世界，而畫布上卻只能看到一鱗半爪。”弗魯貝爾只寥寥幾語就道出了造境在風景畫創作中的不易。法國巴比松畫派畫家杜普雷說：“畫中景物的美，不是真正存在的美，而是你在景物中看到的美。大自然只是引子，藝術才是目的。”杜普雷說出了造景要依據畫家審美和情感需求，對自然景物進行再創造。

風景油畫創作如何造境？這是風景油畫創作的關鍵。因此風景油畫的創作不再以表現自然美作為最終目標，而是根據畫家審美需求而再現自然美。畫家對審美的追求，就是逐步從表層深入到內在深層次的精神內涵和審美造境。

何奎教授說：“沒有了形式，作品不能成立，內容無所依附，靈魂也就無法產生，表現內容的積累無論多么豐厚，如果沒有了與之相對應的造境形式，同樣無法達到表現之目的，所以，造境有其獨立的意義和審美價值。”②通俗地說，風景油畫的創作首先是解決景物的構圖，構圖必須符合風景油畫創作的需要，回避其因拘泥于透視、比例和色彩的桎梏。因此，可借鑒中國繪畫論，將中國畫的氣韻、神采運用到西方油畫中。

一、繼承油畫的傳統是造境的基礎

油畫作為視覺藝術，縱然隨著歷史發展而產生了某些變化，衍生了各種風格，但必然蘊含著永恒的特點與表現方式。根據西方畫作與中國畫之間的“水土不服”，歸納出以下兩個方面：

一是通過油畫全面了解油畫史。只有全面把握油畫的演變過程才能真正學懂弄通油畫。而風景油畫的實質問題就是全面理解油畫的媒介和材料，以及對油畫色彩、用筆、質感的認識。油畫的發展過程也隨其材料和藝術風格不斷改進，無論什么風格，都不會改變油畫這個畫種的基本特性。畢加索曾表示：“一幅偉大的油畫，會產生令人想觸摸它的感覺。筆觸即觸覺，是油畫的基本要求，而畫筆和顏色所創造的觸感乃是油畫的生命內容。”藝術是人類創造的，隨著歷史上藝術家對油畫藝術不斷完善，孕育出一代又一代的油畫大師。油畫在歷史的發展中，雖可分為不同品質，但其根本上只有高下之分，并無絕對的優劣之別。

二是油畫與中國畫之別，油畫語言問題就其實質而言就是對其媒介潛力和局限性的理解與發揮。對色彩、筆觸、質感的細膩感覺與表現。而油畫的語言也隨其繪畫材料的不斷改進，并隨之而發生表現方法的變化積淀成了油畫這個畫種的基本特性③。不能簡單把風景油畫創作需要的造境和國畫山水的造境混為一談，因為二者是兩個體系。風景油畫創作的造境由藝術決定，油畫家想要同國畫家一樣用心、手、筆、墨肆意揮灑是難以實現的。油畫風景的造境，要遵循科學的透視、形體和色彩的規律。19世紀英國風景畫家康斯太布爾說：“畫風景是科學，從事這就像探索自然的規律。”從中可以看出，風景油畫的造境是有其科學規律的。

倫勃朗說 ：“從自己國家熟悉的事物中獲得靈感，而不是從千里之外去找一些東西。”列賓也曾說 ：“只有在自己的土地上，只有從祖國土壤里成長起來的藝術才能夠得到人們透切的、充分的理解。”風景油畫必須要符合它生長的土壤，符合審美主體的審美情趣，如沒有廣大的審美主體，任何藝術都只能“孤芳自賞”，或被束之高閣。對中國而言，油畫是從西方舶來之物，它要在中國這片土地上扎根生長，則須與中國傳統融合，做到“洋為中用”，努力適應中國人的審美情趣。

二、借鑒中國畫意境的營造方法

中國畫作講究意境，西方風景油畫則講究造境，意境和造境有共同的表現方法和審美情趣。風景油畫的造境是指畫家借助一定形式美的規律，并將畫家的情感融入自然景物之中，使情感客觀化、具體化。造境、意境不僅是情與景的融合，也是畫家的思想情感、審美理念、審美思想與客觀物象的相互碰撞，相互融合。油畫的發展也要汲取其他民族藝術的養分。印象派大師梵高說：“我的整個創作均以日本繪畫為基礎。”野獸派代表畫家馬蒂斯也說：“我的靈感常來自東方藝術。”由此看來，油畫的發展也是將不同的民族藝術融合到油畫的創作中。造境首先要解決構圖問題。米勒說：“所謂構圖就是向別人傳達思想的方法。如果在本質上不具有次序，則無論如何也不能成為構圖的。秩序把各種事物置于合適位置，使其產生明晰、單純和力量的效果。”對不同畫種造境方式的借鑒是油畫得以發展興盛的必由之路。從中國傳統美學中挖掘寶藏，借鑒中國傳統畫造境法則，即：借景抒情、以小見大、簡約空白，借鑒國畫筆墨之氣韻繪油畫之神采。

中國畫造境的法則之一是借景抒情。借景抒情往往要借風雨歸舟、寒江獨釣、深山古寺、大漠荒丘、牧童夕歸等意象抒發畫家悠閑、蕭瑟、別致的心境。中國人面對自然景物，常會體會和感嘆到自然的和諧，天地之永恒，人生之短暫，因此油畫風景創作的造景可借鑒中國畫寫景造情的方法。

中國傳統國畫往往是通過構圖來營造意境的，常用的技法是以小見大。“一花一世界，一草一天國，長江白沙無數，卻可一塵觀之；大海波濤起伏，卻可以一漣見之，群山巍峨綿延，卻可以一石知之，更有那以一片落葉而知秋風急，一朵小花低吟能唱出人間悲歡離合。”④一角山巖，半截樹枝都成了構圖表現的思維模式，這一朵花、一棵草、一角山、一片石，但在觀者看來卻是可供自身審美移情的美好景象，使人倍感心曠神怡，又有誰能說這平凡的景物，不能達到造境的目的？

中國傳統畫造境構圖還要求通過以空白取勝。風景畫之所以能感動人，就是因為畫作上的留白可為觀者留下一個審美想象的空間，留給欣賞者去自由聯想。這與風景油畫造境虛實有異曲同工之妙，從油畫風景畫造境來說，造境與景物同天地的構圖密不可分。為造景而留下必要的“天和地”，與其這樣說，倒不如說為觀者留下了一方可充分展開無限遐想的審美天地。法國風景畫家柯羅說：“表現大自然，要簡練。”留白是要通過有限的景物延伸出無限的審美意象。中國自古便講究“詩畫相同”，高超的藝術總能使人感受到難以言喻的美感，這種美感往往不可訴說，因人生體驗不同而不同，但終會有一種“言有盡而意無窮”之感。借鑒中國畫意境的營造方法，其實并非背離油畫的內在特性，相反，油畫創作的造境可借這些優點化為己用。

三、結語

風景油畫創作的造境，首先，必須要發揮油畫的內在品質和表現方法；其次，借鑒中國傳統畫意境。兩種畫作之間可相互借鑒，使風景油畫的造境開創一個新的天地。

【注釋】

①蔣躍：《繪畫形式語言研究》，合肥：安徽美術出版社，2009年，第226頁。

②何奎：《油畫形式語言探索》，昆明：云南大學出版社，2010年，第46頁。

③趙錦劍：《東方油畫》，長春：吉林美術出版社，2010年，第6-7頁。

④朱良志：《曲院風荷》，合肥：安徽教育出版社，2010年，第1頁。