輕輕的物象蟲洞

孔嵠

當代架上作品公認的界限劃分仍然是以杜尚以后的藝術為參照，波普藝術與抽象表現繪畫等等相繼產生拉開序幕。之后的藝術評論區分傳統繪畫與當代繪畫前提就是物性與人性的轉換。繪畫本體與用體的相生關系，物體性的描繪逐漸轉向物象的直接表達，構成了當代幾乎所有繪畫作品的共性。也許這也是以客觀實體為本體的藝術形式與精神客體之間的矛盾轉換。莫沁杰的繪畫帶有明顯的“體象生用”的當代繪畫的審美特征。“體”就是根本的，第一性的；所謂“用”就是從生的，第二性的。從生既是平行也是遞進，就是“身份與他者”的關系，探尋人與人之間的本質。藝術作品中諸多元素既可以形成本體的空間呈現，表達本身指向的遠方卻是不可回逆的時間。豐富的物象在莫沁杰的畫中色彩凝灰卻有殘羽之輕，視覺愉悅像舞臺空間的轉移卻讓人掉入時空的蟲洞。

《行城記》是莫沁杰2013—2015年油畫創作的一個系列。畫面表達平實，直接畫法塑造對象。大部分作品以中式山水構圖，人物集中略顯瘦小，有敘事的互動之狀。方形的形狀象征著山下城郭，可以飄零移動又是安身立命、浮生醉夢的地方——行城。好像可以看到創作者與時空的美學物語。畫面中的色彩運用，造型特點，尤其是人物的形象等等的細節和古代壁畫的作品中有些相仿。畫面中的刮刀和油畫筆造成的肌理也和歲月中經歷了時間侵蝕的壁畫效果有幾分相似。以上的描寫并不是把莫沁杰的繪畫歸于美學的范疇，而是嘗試在這種相似中找尋藝術家真實的創作意圖。他在表達對象的同時更多的是一種平衡的創作態度，以平衡來制造不平衡的思考來構建矛盾本體。這樣的處理方式是與藝術家的思考有關，和事物本身的狀態有關，作品的意圖嘗試告訴觀者，一切的發生僅僅是存在本身，和存在論無關，和存在者有關。

《行城記》系列作品中的人物造型處理靈活形變，耐人尋味；人物表情的笨拙認真，色彩渾然沉穩，造型的智性轉換和西方藝術史中的抽象表現之后的繪畫略有共同之處。畫中的人物確實存在沒有對人物循規蹈矩的處理，更多是把真實的表達放在第一位的感性之舉。例如《行城記2015之聽春》，作品中人物嬌小集中，偎依站著或是傾聽姿勢獨自矗立。形式上確有切題之用，人物的柔軟造型應和了“春”之回響以及“聽”之愜意的慵懶狀態。《行城記2014之一》更加如此，人物肢體的零亂，比例的失衡，油墨的流淌等等這些反而更加映襯了整個畫面的需要，增加了感染氛圍。再如作品中“山”的出現也并不是遵從客觀形象，更像是一種隱喻或是一種奇妙故事所必須的舞臺背景。山與人的構圖關系以及物象特征也讓人不經意想到中國宋元時期的山水畫。例如《行城記2015之勁松》中的山和北宋范寬的《溪山行旅圖》上方的山有幾分神似。再如《行城記2014之二》尖銳的藍色的山和南宋畫家米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》里面的尖尖的群山也有異曲同工之處。物象相似不能說明本質相同，相似只能指向藝術品特質中的共性作用。中國山水畫的山與油畫作品中的山雖然都可以稱之為山，深層暗指卻大相徑庭。《行城記》中的山已經更多作為當下社會性“舞美”的身份登場，讓故事更有故事性。其中以《行城記2015之勁松》和《行城記2014之一》中的山做對比，明顯的看出并非是用山來扮演山本身。《行城記2015之勁松》中清晰明朗的山體與后一幅作品中蒼白凌亂的山就明確地喻指了一個好似祥和氛圍的相聚與生命的終極分離，另一個則是悲傷壓抑，更甚至于悲痛抑郁的存在狀態。作品中的愉悅與悲傷，喜劇與悲劇，庸俗與荒誕被作者經營布置，物象本身成為角色設定，演繹著作者的狂喜與憂傷，宛然已經是一場永不謝幕的人生戲劇。

畫中方形的道具在創作者的筆下就是一個“飛毯”，載著創作者與觀眾看著世間的一切浪漫與真實。飛毯本身就是一個理想主義的化身，最早的故事出現在所羅門王的時代，是一件具有無窮變化的神力，可以幻化世間所有的事物的圣器。以這種漂浮的狀態在作品中出現，更加彰顯了作品中的游離而茫然，現實與浪漫。油畫語言契合當下社會的狀態，表達人類本身就是永恒漂浮的瞬間之物。抑或一切此在只是漂浮到盡頭的時間終結，也可以說飛毯就是此在的完整與虧欠狀態。對于此在的認識源于海德格爾的《存在與時間》，他書中闡釋的此在的終結是死亡。莫沁杰的作品中卻鮮有對于死亡的表述，但他肯定思考過作品中物象最終去向何方。去向何方就是創作者智性的表達，對消解本身的曲線闡釋。“行城”就是這個方形的飛毯物象，里面的特指關系不言而喻。飛行的“行城”讓人想到錢鐘書先生的《圍城》，圍城的深層喻指不是實物，而是“圍心”。行城的游離與逍遙就是作者自己思維存在的生滅起伏，也更像是一場“心行之旅”。旅途遠之又遠，卻只是在漂浮固定的城市范圍內扮演不同角色，自娛自樂。抑或站在這座“行城”下面，看著這個原地轉圈的熟悉而陌生的空間存在。時間的流逝給人一種路程走了很久、很遠的錯覺，而創作者已經遺忘了自己是誰。甚至會認為正在實施創作的畫布就是那張“飛毯”，至于去向哪里，只有觀者自己知曉。

“行城”是一個多面的存在，又似乎空無的只是物象本身。有時會成為一個游泳池、湖泊，或是錐形的路障鋪滿了整個區域。會出現地獄般肢體的殘缺景象，也許是比例夸大的錯覺。也有蘇州園林式的古樸典雅的場景和眾人聚集的會所。也會出現騎象人好像現代版的老子，還有獨自靜坐的達摩樣的面壁者。這一切豐富幻象的存在又好像瞬間就可以被替換，就好像3D屏幕轉換了頻道。時而凸顯與陷入，時而形變與墜落。契合了作者設想的真實或藝術家眼中的存在方式。最終的觀看讓實體更堅固，讓荒誕更加虛無。貼合了鏡像美學的范疇，卻又能帶領視覺穿越游走，深入淺出。行城最終只是一個物象，一個輕輕的漂浮。漂浮的歸宿卻是永恒的不確定性，是思考對未知的已知。

蟲洞就是連接宇宙遙遠區域間的時空細管。物象蟲洞是一個借代詞匯，表示事物存在的意識凹陷通道。凹陷的自我形成應該源于物性本身，最終通向思考終端。連接的形成并不是與生俱來的，需要思考的整合作為發生工具。類似于莫沁杰的《行城記》系列作品，雖無法逃離物象蟲洞本身，也可徜徉在通往未知的繪畫路上。

莫沁杰

1982年11月出生于廣西崇左。2005年畢業于廣西藝術學院，獲文學學士學位。2009年研究生畢業于廣州美術學院，獲文學碩士學位。中國美術家協會會員，北京市美術家協會會員，現為北京印刷學院設計藝術學院基礎部主任。

作品多次入選全國性美術展覽并獲獎。endprint