芻議山水畫中的“正”與“奇”

梁澤浩

【摘要】本文通過對山水畫藝術的“正”與“奇”的創作觀念，即探討山水畫的一般形態與抽象（特殊）形態的對立統一關系，即正與奇的辯證關系。“正”與“奇”，如同學古與學自然，都是藝術創作過程中的一個過程和環節，臨摹是為了繼承中國山水畫博大精深的文化底蘊與高超的表現技巧，而奇是為創造與革新，今天我們辯證地理解“正”與“奇”的思想精髓，其意義在于，厘清傳統，開創未來，以期達到山水畫藝術的自然、神、妙的境界。

【關鍵詞】山水畫；陰陽辯證；正與奇

《周易·系辭》一書中言：“一陰一陽之謂道”，是說奇偶、陰陽、乾坤、八卦等都由陰陽兩極組成，即是說世間的萬物有“陰”“陽”兩方面，它們之間相輔相成，互相作用，互相轉化，這就是所謂的樸素的唯物辯證法，也就是老子提出的包含天地萬物、釋義萬千的“道”。這樣的辯證思想也反映在國畫藝術中，如東晉著名畫家理論家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》一書中說：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖。”他認為表現對象必須要形與神的兼備，就如同陰陽正奇之統一，“正”，是指一切山水中的共通法則，具有一般的普遍意義與規律性，還具有客觀性與約定俗成的法則或是“道”，而“奇”則指骨氣形似之外的“神”的抽象性與不確定的形態，這正是鄭板橋說的“趣在法外者”。正奇相生，讓觀者不僅可以感受到山水的“形”，還可以感受到畫者作畫時想表達的真“意”。

一、“正”與“奇”的辨析

中國古代哲學思想博大精深，道家主張“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的觀點與成語“大智若愚”，都是闡述萬事萬物都存在“正”與“反”面，即是“陰”與“陽”面，亦是“你中有我我中有你”，相互影響，相輔相成，在一定條件下相互轉化，而正奇之道恰若陰陽之道。

春秋時期著名的軍事家、政治家孫子說：“凡戰者，以正合，以奇勝。故善出奇者，無窮如天地，不竭如江海。戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環之無端，孰能窮之哉！”《孫子兵法》一書中提到“正”與“奇”的兩種交戰方式，“正”兵正面交戰，而“奇”兵是出奇制勝，如能掌握“奇”“正”兩種帶兵方法的將領，打仗的戰略戰術就會來變化萬千，他還說在交戰時靈活將“正”或“奇”兩種交戰兼容，戰略戰術就能游刃有余。孫子認為“正”與“奇”兩者之間能夠相互轉換、相互促進，這里指的“正”“奇”與山水畫中的“正”“奇”是一樣的道理。

“正”泛指常規的，“奇”泛指常規之外的，那么美學論作中有沒有對于“正”“奇”的討論呢？明代書法理論家項穆在《書法雅言》一書中曾說：“智永專范右軍，精熟無奇，此學其正而不變者也。迨夫世南傳之智永，內含剛柔，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍覺寬骳矣。”就是說李邕這個人呢，開始效法王羲之，雖然練得很熟練，但是沒什么新意，這樣的人就是只知道“正”，而不思變不通“奇”的人，后面師從虞世南行筆不凡，很飄逸，又少了幾分深沉和筆力。

項穆就書法中的“正”與“奇”的辯證關系，在他的著作《書訣》中作了回答：“書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起伏，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。”這就是說章法既要有書法技藝的“正”，還要有變化萬千的“奇”，才能洋洋灑灑地表現出書法的趣味性，而后又說：“正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽而飛妍，多譎厲而乏雅。”這里強調如果一味追求“正”效果，就顯得莊嚴厚實而缺乏文采和才氣；而一味追求“奇”，過多的注重變化與偶然性的效果，不追求章法布置，則效果看著輕浮單薄難登大雅之堂，中國自古就認為書畫同源，書法的創作思想、審美方式、書寫方式與文化淵源同出一轍，對于山水畫的創作與表現有著重大的借鑒意義，這就是所謂的“道”，同樣也追求巧妙多端的變化之“神”，因此，充分認識與梳理“正”與“奇”的辯證關系，才能真正深入的了解山水畫的精妙。

二、山水畫中的“正”與“奇”

“正”與“奇”不僅是藝術中學習傳統的“正”，還要求新求異探“奇”。因此，不善追求畫面變化的畫家，容易拘泥于“正”，而懂得靈活善變的畫家，也容易過于探“奇”，因此，畫家要善于掌控畫面的“正”與“奇”的“度”，那么山水畫藝術才能出現自然、神、妙的境界。若把“正”與“奇”對立開來，那么國畫藝術則會從厚重走向淺薄。正如唐代著名書畫理論家、畫家張彥遠的《歷代名畫記》一書中所說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。”失去自然指的是超越客觀事物的表象，而得到畫的神氣韻味，令人覺得精妙，但是精妙過頭又變成謹細，反映了“正”和“奇”的辯證統一的關系，即是“正（自然）”是“奇（神、妙）”的基礎，而過度追求“奇”則又“病”了。這正是古人評判國畫作品所說的形神兼備，亦是“正”與“奇”相互交融的結果，這一辯證的理念貫穿于山水畫創作的全過程。

首先，“正”與“奇”在山水畫中的表現，一是從創作方法上來說，山水畫中的創作需要感知客觀世界，創作的過程中，是基于現實客觀物象上的藝術加工和改造，在個景的造型上追求形似，具體作畫時在對樹的表現，需注意各種樹的姿態與精氣神，山需要表現出力量與厚重感，縹緲的云氣要表現出它的輕盈，水要表達出它的流動的快慢或靜止，正如南朝謝赫在六法說到：“三曰應物象形。”應物是作者對于眼中實物的感應，也就是所謂的“正”，從正面來觀察，而象形則是作者心中的腹稿，因此，畫家在立意時要打開思路，將自己的審美情趣、生活感悟與人生理想，還有對當代社會的理解等融進畫面的表現之中，還要將各景進行主觀營造。“正”與“奇”的思想觀念在山水畫的創作中，“正”是以客觀物象為基礎，“奇”是作者創作中將表現的“景”升華為“意境”的過程。

另外，從山水畫的構圖創作、設計經營位置、強調節奏關系、大小與呼應，以及如何安排畫面、如何突出重點、拉開遠近、布置虛實等，都需要不斷思考。如同清代學者鄭縝所說：“作畫須先立意，若不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。”山水畫的創作涉及到畫家的文化底蘊、專業功底與眼界這些基本條件，因為是基本的要求也是畫家的一般要求，我們在研究的時候可以當做“正”，應物象形六法中的基礎法則，隨類賦彩是基于應物象形的基礎之上的法則，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風不待五色而綷。”張彥遠這里說到，世間萬物變化萬千，本身并不能靠墨色與五種顏色表現出來，但是畫者之所以能夠用濃淡干濕的墨色加五色表現真實的山水變化，在欣賞的時候讓觀者得到身臨其境的感受，這便是中國山水畫的奇妙之處，計白當黑，用黑白世界表達彩色世間，從表面上看畫面色彩單一，即使是青綠山水，色彩也不過寥寥幾種，但是深層次的把握了山的特點，通過留白表達云霧，通過黑白陰陽生萬象，這便是中國畫實踐中的“奇”：通過黑白陰陽、構圖虛實來表達大自然的繽紛景色。構圖的“奇”，顯現在山水畫采用散點透視的方法，它是一種主觀的方式，可以讓你在山下看近景，在山腰觀中景，在山頭俯瞰全景，這樣的宇宙觀與時空觀，表現的大自然，是比真實的大自然還要壯觀的胸襟。這正是中國山水畫與西方風景畫在觀察方式、創作方式、思想理念、材料工具、文化涵養等方面的不同，從而產生了不一樣的超自然的審美意境。

再次是從歷史進程來看，以董其昌為例，董其昌尚師古人，少時學黃公望，中年汲取董源、巨然之營養，他曾說：“豈有舍古法而獨創乎？他的畫中之經營，筆墨擺放，皴法，無一不有出處。”他還補充“雖復變之不離本源”，可謂之“正”，形式上為正，藝術追求上需找根本，以古法為依據，而馬遠、夏圭則是“奇”的踐行者，大膽摒棄了北宋以來以中鋒為中心的構圖習慣，大刀闊斧的選擇去表達山中一角。而李唐的《萬壑松風圖》更是大膽的頂天立地，不讓天地展示遠景和全貌，打破了北宋時期全景式構圖的舊例。但是董其昌在學古的基礎上也有自我的表達修養，并不是完全對古人的臨摹，而馬遠、夏圭沒有古法的基礎，也無法憑空創新。由此可見，“正”與“奇”相輔相成，馬遠、夏圭的畫里有古畫的法度可循，董其昌也有個人的創新。張彥遠還說過：“以形似之外求其畫，……則形似在其間矣。”《歷代名畫記》一書中以“正”為“奇”用，“奇”以“正“為基，再一次強調了二者統一不可分割的關系。

在山水畫的學習中，我們既無法拋棄傳統的臨摹古人的練習，也無法回避造型之外的創新，我們要做師法道的圣人，亦要做通畫意的賢者，“正”與“奇”的思想觀念，可以幫助我們構圖立意，亦能幫助我們更好的學習山水畫。今天，我們深入了解“正”與“奇”辯證的關系，并將它更好地運用于山水畫的創作中，使我們以古人為師還不忘造化，“正”與“奇”也就是在臨摹中繼承，在創作中求革新，它的意義也在于，為山水畫的學習與研究，提供辯證的學習方法，而摒棄機械的求形似或者是神似的桎梏中。

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