改革開放以來中國電影觀念演變及思考

凌燕 劉若冰

電影觀是對電影的基本認識和看法，其核心是回答電影是什么的問題，也即對電影的本質和功能的思考，實質則是探討電影與現實的關系。它決定和影響著電影的創作觀、批評觀、產業觀等等。

電影觀在歷史演進過程中，不斷受到新的技術、新的審美需求、新的文化心態所影響，不同的時代有不同的電影觀念。每一種電影觀念都試圖從不同角度對電影進行本質的把握。因此，每一種電影觀念都可能有其局限性。舉凡概念都有歷史的所指，對于不同時代的人來說，回到其具體時代有助于解釋電影意味著什么。

本文無意對電影的本質界定進行哲學上的探討，而是希望通過對改革開放以來電影觀念歷史變遷的梳理，尋找其演變的邏輯及存在的問題，以期對該期中國電影現實獲得更深入全面的理解和把握。

一、 電影觀念演變歷程

自改革開放以來，伴隨著社會的轉型，中國電影逐漸淡化了政治屬性，恢復了電影的藝術特性。其后如同電影體制的艱難改革，人們對電影商業性的認識也經歷了曲折的過程。進入21世紀，電影產業化成為一種社會共識。與此同時，在移動互聯網的影響下，電影的社交功能被充分激活。在這個過程中，從作品變為藝術品，從產品到商品、再到社交媒體，電影一直在尋求建構自身主體地位的方式方法。

（一）電影作為藝術

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術、超階級的藝術和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”講話強調了文藝的政治功能，由此奠定了新中國成立后30年整個文藝發展的總基調，直到1976年文革結束，才開始逐漸放松對電影的各種禁錮。1979年，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開，棄用“文藝為政治服務”的提法。

這一時期，中國的電影觀念發生了巨大變化，電影與政治松綁，開始回歸藝術本體。在多元思想的碰撞下，理論界先后產生了幾次對于電影觀念的重要討論。1979年，白景晟和鐘惦棐分別提出了電影要“丟掉戲劇的拐杖”和“與戲劇離婚”;張暖忻和李陀提出并呼吁“電影語言的現代化”。隨著80年代初中國電影評論學會的成立，電影創作與評論的關系更加緊密，兩者相互作用，形成了良性互動。這些影評家“從70年代末到80年代，主要做了兩件事：一是深刻認識與發揚現實主義的藝術真諦;二是積極肯定和推動了第五代導演的誕生”[1]。在此背景下誕生的第五代導演開始了他們的電影探索，“現實精神的回歸”“歷史意識的覺醒”“人的主題的開掘”“藝術探索的多樣化”等具有時代意義的電影主題內涵與擺脫“公式化”“概念化”“臉譜化”的藝術表現手段讓人們耳目一新，突破了舊時以戲劇為核心的電影觀念，中國電影進入了短暫的作為藝術的黃金時代。

在一部分創作者致力于藝術探索的同時，擺脫禁錮的觀眾開始顯現出對電影娛樂功能的強烈渴求，在體制轉型中陷入困境的電影業和理論界都注意到了這一變化。1987年展開的娛樂片討論，通過為娛樂片的正名，為其后電影的商業化、產業化奠定了理論和輿論基礎。

（二）電影作為商品

1992年，中國共產黨第十四次代表大會召開，確立了建立社會主義市場經濟制度的目標。這一時期的文藝政策大都指向了如何處理文藝規律與市場規律的問題。

1993年，國家廣電總局頒布了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》。隨著市場化進程的推進，電影的產業價值和經濟價值愈加凸顯出來，而其中蘊藏的廣闊市場前景以及巨大的市場潛力也為各界所關注，這一趨勢亟需電影業整體走向市場，并驅動其由“事業型”向 “產業型”的跨越和轉型。在此背景下，廣電總局相繼頒布了《電影管理條例》《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》《中外合作攝制電影片管理規定》《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規定》等一系列政策文件，加快推進電影產業的改革。2000年，十五屆五中全會《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》提出了“文化產業”概念。2001年年末，廣電總局與文化部聯合出臺了《關于改革電影發行放映機制的實施細則》，強調必須進一步開放電影市場，讓電影機制的改革在院線制改革和市場改革中進行，從而實現在全國范圍內電影發行放映的資源重組，形成統一開放、競爭有序的市場格局。在一系列政策的扶持下，中國電影重新發掘其工業本性，進一步深化與市場的聯系，并走上了產業化建設之路。

配合這些政策，理論界也展開了觀念更新和推動工作。1995年，邵牧君先生在為電影誕生100年寫作的《電影萬歲》一文中，提出了電影“首先是一門工業”，其次“才是一門藝術”，將電影的工業性置于藝術性之上，并在文末向電影評論界發出了振聾發聵的忠告：“如果你不喜歡大眾文化，厭惡消費文化，以娛樂大眾為恥;如果你崇尚沙龍文化、迷戀象牙之塔，以天馬行空為樂，就請你遠離電影工業，莫談電影藝術。”

經歷了藝術探索繼而又在國際上獲得認可的第五代導演，面對著官方意識形態的拒斥和中國觀眾的疏離，他們開始迅速轉變觀念。黃建新坦承：“在20世紀80年代我們都在走紅時，中國電影其實出現過一次偏差，就是唯藝術至上，把電影定成一個標準。”張藝謀也提出：“你不能否認，大部分觀眾是出于娛樂的心理，坐在電影院的，作為電影工作者，如果在電影中表現思想、表現哲學、表達一點所謂的高雅的話，一定要懂觀眾這個心理。”[2]

電影創作者們開始汲取海內外電影市場經驗，悉力摸索市場規律和經濟規律。1994年，伴隨著好萊塢影片《亡命天涯》的上映，國人初識了大片概念。2002年，《英雄》開啟了國產電影的大片之路。大片與其說是為了抵御“外敵”，不如說是為了與強大的中國電視劇市場和迅速擴張的互聯網進行抗爭。大片之路使得電影對技術、資本的依賴越來越深，也使中國電影重回大眾視野，但在理論界和大眾中間，大片始終未能獲得合法性。耐人尋味的是，后者對國產大片的態度不僅與進口大片相去甚遠，而且甚至不如對待國產“爛片”來得寬容。

（三）電影作為社交媒體

在新中國成立之后很長時期內，電影曾經以新聞紀錄的形式承擔起了新聞宣傳的角色。這個時候的電影已然具有了媒體功能，只不過是較為單一的新聞媒體功能。隨著電視的普及，電影不再扮演這一角色，直至新媒體的廣泛普及，電影的媒體屬性才得到再次認識。

新媒體深刻地影響了電影產業鏈，這種影響從宣傳發行開始，直至電影的制作、播出、投資和消費。在營銷過程中，話題營銷、情懷營銷成為常態化的手段，傳播渠道則越來越依賴于社交媒體，觀眾對電影話題的討論本身也成為電影營銷的一部分。只要能成為大眾話題，無論輿論趨于正向、還是負向，都可能刺激觀影票房。票房在相當程度上與輿論的數量與熱度緊密相連，導致藝術質量在電影價值判斷中變得無足輕重。從《失戀三十三天》到《小時代》《后會無期》，再到《戰狼2》，不但大片采取話題營銷的方式，就連一些中小投資的影片也通過制造話題創造了票房奇跡。

在電影創作方面，也明顯可見對電影社交價值的挖掘。從《致青春》到《后來的我們》，迎合熱點話題、大眾情懷甚至超出了故事、人物成為電影創作中的重要關鍵詞。對于這些影片的觀眾而言，看電影、談電影的社交意義遠遠大于審美體驗。在各種短評及影評中，往往可見以個人經驗帶入甚至代替電影價值判斷的現象，喜歡與否、“是否能打動我”成為評分的重要準則。彈幕更是憑借新媒介技術提供的即時性、社交性、互動性、參與性，將觀眾變成了文本的參與者，讓觀眾能夠即時抒發觀感、分享體驗、尋求存在感與歸屬感。

造成這一現象的主要原因之一，便是中國電影觀眾的代際更替。當下，與中國互聯網一同成長的80、90后成為了電影觀眾的主體，他們對社交媒體的依賴度非常高，他們通過微博、微信等社交媒體，根據他人推薦、朋友圈的關注度來決定看哪部影片，并且在觀影后會積極分享自己的體驗。他們的審美趣味深深影響著電影的創作，他們中的許多人進影院消費的主要目的除了娛樂，就是為了增加談資、滿足社交需要，而明星和IP更能夠滿足上述需求，二者自身具有很強的話題度，內容上的熟悉感也符合觀眾的快餐消費需求。如此配置生成的影片，大多在票房上回報頗豐，而電影自身也愈發趨向于一種模式化制作方式下的工業產品。

總體來看，社交媒體功能受到資本的青睞，首先還是因為能夠擴大電影市場，雖然也不時地對一些非主流文化產品起到了助推作用，但其主要價值還在于消費。

電影觀念的演變并非替代式的，而是多元迭加的。每個時代都有相對主導的電影觀念，從藝術到商業、再到多元的文化功能，國人的電影觀念不斷更新，電影的多重屬性不斷被激活，電影與社會現實聯系的方式也越來越多元。

二、 觀念演變的背后

實踐的發展對觀念的更新提出了要求。從《英雄》《歸來》到《小時代》《戰狼2》 ，對于諸多重要影片的爭論都可見電影觀念的沖突。而當下電影創作、傳播、消費中的種種問題，也都與電影觀念的矛盾有關：綜藝電影之爭的核心是什么樣的電影才是電影，反映的是堅守傳統藝術觀的老一代創作者與融媒體時代觀眾之間的觀念沖突;方勵跪求排片事件反映的是文藝片究竟是否應當追求票房和以什么樣的方式追求票房的問題;豆瓣評分事件爭議的表象是新媒體環境下，創作者和觀眾誰對影片更有話語權、更有判斷力，其實質仍然是電影究竟是藝術作品、還是消費品。

導演薛曉路說：“這是‘最好的時代，也是‘最壞的時代。‘好是因為我們的電影事業在蓬勃發展，‘壞是無論是商業片還是藝術片，很難得到觀眾的認可。我們必須面對當下這些在互聯網擁有無限話語權的電影觀眾。”[3]

的確，曾經在電影創作與觀眾之間擔當橋梁的電影評論也發生了場域轉換：過去電影的討論主要在主流媒體、專業領域進行，有整體的輿論導向，便于主導觀念的建構。今天，能在電影業和觀眾中形成較大影響力的主流媒體幾乎已經難覓蹤影，輿論陣地轉向新媒體、自媒體，討論議題發散、觀點站隊化難以整合。不過，使電影處于“最壞”的時代的原因，并不在于觀眾擁有無限話語權，而是在于電影觀念的含混不清。人人都是評論家，每個人都有自己的評價標準，在一定程度上意味著沒有標準，折射的是觀念的混亂。

縱觀40年來的電影觀念變遷可以發現，創作者、批評者、觀眾三者之間對于電影的認識存在較大距離;面對電影的多重屬性，中國電影告別了三足鼎立的局面，又陷入了三性合一的迷思;在別無選擇的市場化道路上，精英情結始終未離場。

（一）不同觀念主體存在認知偏差

每個時代主導的電影觀都是管理層、創作層、批評層以及觀眾的觀念合力作用的結果，但各種力量并非均一，觀眾與創作者的電影觀念也未必同步對位。

改革前，官方意志統領了電影創作者、批評者、電影觀眾的電影觀念。20世紀80年代，電影觀念的主要變化是電影政治屬性的淡化與藝術屬性的增強，創作者不但進行創作，還積極進行理論總結，一些導演兼具創作與批評雙重身份，批評者與創作者緊密合作。中國電影創作與批評都走在電影評論者與普通觀眾的前面，因此，才會有第五代導演橫空出世時作品不同于以往審美經驗所帶給觀眾的陌生感。這些作品很大程度上都是精英話語主導的產物，而非大眾化的娛樂消費品。正如第五代導演代表之一的田壯壯，曾以“我的電影是拍給下個世紀的觀眾看的”一語道出了電影創作相較電影接受所具有的超前性。但即使在電影作為藝術的黃金時期，多數藝術電影也并未對大眾產生其所具有的藝術高度要求的那種影響。

這樣的錯位在當下仍然普遍存在。當下，中國電影觀眾的代際更迭顯然要快于創作者和影評人的換代。第五代導演在80年代面對的是60后觀眾，現在面對的則是90后網生代觀眾。當下，許多青年導演是所謂看碟成長起來的導演，大量歐洲藝術電影培養了他們的審美趣味，但他們的作品要面對的卻是在影院看漫威長大的觀眾。導演們指責觀眾欣賞水平低，觀眾們則認為導演們觀念陳舊，完全不理解自己的需求。藝術觀念無所謂高下，很難說究竟是誰走在了前面，我們也不能將創作者和觀眾視為內部無差異的兩個群體。但總體來看，當下電影的重要創作者們與主要觀眾群之間存在相互誤解、彼此漠視的局面。

20世紀90年代以來，理論及批評與電影創作者之間對于電影的認知也存在較大偏差。事實上，80年代后期的謝晉電影大討論就是一次電影觀念的碰撞，它在否定中國文化傳統的時代主調下展開，在對于謝晉電影中的政治與道德問題、人性問題和美學風格的爭鳴中，已然可見其后至今用西方電影及文化理論套入中國語境導致的簡單化和機械化。伴隨著教育產業化，20世紀90年代初，各大綜合類高校相繼開設了影視專業。不過，由于缺乏相應的軟硬件積累，同時也因為電影產業并未被充分激活，在此后的20年間，這些綜合類高校對電影產業的人才培養并未直接改變電影創作主要群體的構成，而是更多集中在電影宣傳、傳播、研究乃至素質教育方面（許多未能從事電影行業的學生成為了專業觀眾）。電影研究也開始從本體研究轉向了跨學科研究，一批接受西方文化批評理論的學者紛紛對電影發聲。張英進認為：“西方電影研究當前的主流是意識形態批評與性別、身份政治等非電影本體的課題，而不再是美學（藝術審美）。”于是，符號學、精神分析、結構主義、女性主義、后殖民主義等成為電影研究的顯學。這些研究擴大了電影理論研究的視野，將電影視為一種社會文化形態，關注電影與社會的互動關系，但也不再聚焦于電影的本體，偏離了電影創作實踐，導致中國電影批評相對創作而言失語。

由于產業化發展、市場化道路是國家既定方針，新世紀以來，理論界則緊隨市場的風向標，對電影涉及的產業、市場、媒介等話題進行進一步的深入研究，并將其系統化、專業化，努力通過跨學科的文化研究來為電影產業的發展提供理論依據。但總體來說，除了少數具有營銷價值的學者觀點被市場加以吸收、傳播之外，專業電影評論趨于被邊緣化，他們對于電影創作的影響愈發微弱，陷入了自說自話、無人應答的尷尬境地。

（二）從三分法到三性合一的迷思

1987年，時任廣播電影電視部電影局局長的滕進賢提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，此后的十余年里，主旋律電影、藝術電影、商業電影三分天下的提法被廣泛認可。從某種程度上說，這是具有中國特色和時代特征的“分級制”，它通過空間劃分、明確三者地位，將藝術電影交還于小眾，主旋律電影通過特許生產、特殊經營的方式，成為了維系電影市場的主力軍。這一做法帶有明顯的過渡性質，在一定程度上也為商業和藝術電影解綁，為其后的商業電影發展鋪平了道路。

事實上，主旋律電影、藝術電影、商業電影都有其各自不同的發展路徑。

改革開放摒棄了政治壓倒一切的政治美學，電影對于主流意識形態的傳達經歷了從主旋律電影到主流電影的轉變。主旋律電影是過渡時期的產物，作為獨立的片種，它的存在顯然不符合市場化的要求。因此，當主旋律生產走向市場化，主流電影的概念應運而生。民間資本介入主旋律的生產與發行，極大地改變了主旋律的面貌，甚至使其難以辨識。

對于電影藝術性的探尋，最初由第五代“探索電影”所承擔。單說20世紀90年代，與主旋律電影和商業電影相對應，藝術電影被提出。新世紀人們似乎更愿意用“文藝片”來指稱“藝術電影”，“文藝片”介于商業電影與藝術電影之間。當“文藝片”帶著對觀眾的“真誠”出現時，拒絕為市場放棄自我表達的藝術電影就徹底失去了進入市場面向大眾的合法性。在當下，不僅市場沒有給藝術電影留下空間，在多數創作者和觀眾的電影觀念里，藝術電影的概念也正在逐漸消失。當然歷史地看，中國在藝術電影創作上并沒有形成太多的本土經驗，藝術電影觀念也需要更新。如果至今仍然固守歐洲藝術電影的傳統，必然不利于藝術電影的發展。

對于電影商業性的認識，則先后圍繞著“商業”“產業”“工業”三個概念展開。大體上，20世紀80年代末期“商業片”概念的提出，解決了通過電影贏利的合法性問題;20世紀90年代提出的“產業化”概念則注重將電影創作生產、發行放映視作一條產業鏈，挖掘其經濟價值;晚近以來提出的電影工業、工業美學，則更為關注電影的工業化、規模化生產及其可持續發展能力。

在市場強大的向心力作用下，三足鼎立的格局發生了變化。商業電影希冀通過些許的藝術表達和向主流政治的示好來使利益得到最大化;主旋律電影和藝術電影的創作者面對巨大的市場利潤，也難以固守原有的文化空間，在保證政治正確的前提下，尋求商業與藝術的結合似乎成了當下電影生產者的最佳選擇。在北京、上海等各大電影節論壇，似乎都存在早已達成的共識：“不論商業片導演，還是文藝片導演，都在表明自己對電影藝術性的認同與追求，都在強調商業與藝術的融合，似乎這原本就是不成問題的問題。”

好電影就是兼具商業性與藝術性的電影？然而，何為商業性、何為藝術性、二者的結合點又在哪里？藝術性、政治性、商業性的三性合一，其實是相互妥協的產物，其醉翁之意仍在市場。將商業性與藝術性對立固然不妥，但輕描淡寫地抹消二者之間的差異與鴻溝所帶來的遮蔽性更值得關注。國產電影的這劑藥方顯然開得簡單了些。

（三）精英立場與藝術情結

抽絲剝繭可以發現，對電影功能的認知上的位移與新變過程背后，始終有種精英的文化立場，這種精英立場體現在電影創作上，是或隱或現的藝術至上情結。

20世紀80年代，無論是戲劇化、紀實美學，還是文化反思的電影，都有著強烈的影以載道的社會、歷史責任感及文化啟蒙的色彩。20世紀90年代，中國電影義無返顧地走上了市場化之路，表面衰敗的精英話語潛入了創作者、批評者乃至大眾的意識深層，人們常常忽略了批量、模式化生產是工業的基本特征，反而不斷強調藝術創新，傳統經典的最易于模式化的敘事方式屢屢受到批評。在電影作為產業和作為軟實力對于社會經濟、文化的影響越來越得到肯定的同時，電影的藝術品質卻得到了呈現整體的否定性評價，所謂爛片當道的總體性評價，體現的正是這種精英視角。

大眾對張藝謀、陳凱歌等第五代精英的敵意遠大于非學院派出身、擅長平民視角的馮小剛和青年導演們，一些觀眾甚至寧可為爛片捧場，也不愿為走下神壇的第五代導演精英們捧場。事實上，后者即使投身市場，我們仍然不時可見其對于中國電影發展的責任感和努力。但如戴錦華所說，觀眾可以毫不吝嗇地指認臺灣導演為大師，卻不愿意將這種敬意送給大陸的這些第五代導演。反精英的背后，是對精英的可望而不可及的仰視，也是對精英的期待與失望。

這種精英情結的電影觀，不僅僅影響了批評者，還影響了觀眾，使普通大眾也形成了錯位情結，觀看商業電影始終未獲得足夠的合法性。觀眾明明需要商業電影，明明能夠從中獲得娛樂，卻也要在藝術品味上對商業電影加以否定。正如俞白眉所說：“全世界只有中國觀眾喜歡在電影里尋找意義。”[4]

商業電影要求觀眾本位，但在資本、創作者、批評者的共謀之下，原本差異巨大、動機多樣的中國電影觀眾被描繪成了一個社會經驗不足、電影經驗不足、文化品味不高的群體，甚至被直斥為“垃圾觀眾”[5]“非觀眾”[6]。究其根本，一方面，創作者與觀眾對電影的認知的確有落差;但另一方面，高高在上的精英情結顯而易見。

對于中國文化來說，電影是舶來品。在文學才是正宗的學術話語傳統下，電影一直力圖用“藝術性”贏取主體性的身份地位。然而，在整個文化領域中，相比文學的貴族血統，電影市場再大也不過是個資本外溢的暴發戶，甚至被認為是降低整個社會文化品位、破壞社會道德的惡之源，用所謂的“貴圈”概念將電影從業者與整個社會區隔乃至異端化。

電影中的高科技成分不但未能提高它在文化中的位置，反而使得習慣于將工具理性、人文精神進行二元對立的人們視作電影的原罪，高科技在電影中發揮的作用愈是凸顯，原罪就愈深。而粉絲電影、IP電影這些被視為電影經濟增長點的關鍵詞，更是被視為悖離電影藝術本質的投機產物。于是乎，電影市場越大、票房越高，輿論對中國電影的現狀越不滿，這其中所折射的是中國電影探尋自身主體身份的焦慮與艱難。

從意識形態壓倒一切到尊崇藝術價值，再到主旋律電影、商業電影、藝術電影三分天下，繼而發展到今天政治性、藝術性、商業性三性合一的融合說，回望中國改革開放的40年，自上而下的電影改革是觀念變化的源動力，技術變革則助推了電影觀念的變化。在創作者、管理者和評論者以及觀眾的合力下，電影觀念隨著市場化、全球化的浪潮變化著，不斷重新定位著中國電影，中國電影尋求和建構自我主體身份的努力也還將繼續。就當下而言，市場話語享有絕對的主導權，遮蔽了我們對于電影的許多基本問題的思考，我們不能以多元化掩蓋無序，將觀念的混亂視為思想的自由和合理常態，更不能過于理想化的認為市場具有自愈功能，當市場體系逐步完善時，當下的許多問題都會迎刃而解。走過40年摸著石頭過河路，或許應該回到那些被懸置已久的老問題上——對于當下的時代而言，電影究竟是什么？電影又應當是什么？

參考文獻：

[1]梅朵.中國電影評論歷史概述[J].文藝理論研究，1998（5）：78-84.

[2]方晉元.張藝謀訪談錄[J].新疆藝術，2000（2）：41-49.

[3][4]姬政鵬.第二屆中國電影新力量論壇達成中國電影“長春共識”[N].中國電影報，2016-10-19（001）.

[5]馮小剛：觀眾不應是導演的上帝 而是對手[EB/OL].（2017-06-19）[2018-6-19]http：//www.sohu.com/a/150026904_255783.

[6]戴錦華.非觀眾呼喚出的非電影正在統治中國電影[J].大眾電影，2015（11）：86-93.