凝視與反凝視的矛盾書寫

黃鐘軍　潘路路

三位無人問津的小人物以及一段看似撲朔迷離卻又意料之中的離奇故事，電影《大佛普拉斯》以其客觀冷峻的影像格調，輪廓了小人物于社會底層茍且殘生的心酸與不易，影片以行車記錄儀為媒串聯整部作品的敘事，肚財與菜埔因行車記錄儀而獲得窺探乃至凝視上層社會的可能;透過影像的結構，受眾又得以凝視肚財、菜埔、釋迦等人的生存實況，而貫穿電影作者的旁白以及電影的整體敘事又推動著觀眾在間離的視效中不斷抽離受眾的凝視，從而在凝視與反凝視的矛盾結構中形成對社會乃至自身的反思與批判。

一、 從窺視到凝視

行車記錄儀本身是一種客觀的物質性載體，它具備數字視頻記錄車前或周圍的路況以及車內錄音等功能。而在電影《大佛普拉斯》的影像結構中，客觀的行車記錄儀不僅被賦予了媒介的信息傳遞功能，更成為了人的延伸，即底層的民眾得以借此實現對上層社會的凝視。

電影中的肚財和菜埔是典型的社會底層代表。肚財除了收集廢品之外，就只有撿丟棄的過期便當去菜埔的廂車房內看電視;而菜埔除了給老板黃啟文看門外，還得去兼職敲鼓送葬用以照顧母親，二人日常的生活似乎除了夜里的共同分享便利店的過期食品之外，便毫無生氣。而這種因由經濟基礎所造成的身份差異更致使位于社會二元對立的底層民眾，即肚財等人在精神上的空虛與缺失——除了色情雜志和電視，別無其他。此外，文化思潮的波及與覆蓋，并不因社會階層的差異而區別對待，后現代與消費文化的洶涌，給予肚財等人的同樣是對絢麗影像的視覺欲望的追求，即便是電視中無聊的影像呈現。因而，在日常冰咖喱飯與壞掉的電視機均無法滿足菜埔與肚財時，可視化的行車記錄儀自然成為了兩人滿足視覺上的影像收視欲望的首選。通過行車記錄儀的錄音，肚財同菜埔仿佛看到了黃啟文與女大學生的車內交易，欣賞了葉女士與黃啟文在車里的旖旎以及黃啟文同“puta”的車震，更甚之，二人還得以見證了黃啟文的兇殺經過。一系列的影像呈現，盡管沒有具體直接的圖像展示，但立體環繞的聲音再現補償了影像的不足。二人通過聲音信息的解碼與再編，從而實現了對有錢人生活的窺私欲滿足。即便是毫無故事內容的路況展示，在肚財與菜埔看來，色彩斑斕的城市燈光與五光十色的霓虹廣告同樣充滿了巨大的誘惑，而這種誘惑本身恰恰來自于以肚財為代表的底層民眾對有錢人群體所處的空間再結構與主觀想象。就像影片中肚財的臺詞所講述的那般：“有錢人的人生你看，果然是彩色的欸。”在拿到黃啟文的行車記錄儀之前，肚財本沒有機會也不可能了解社會二元對立的上層群體是如何生活的，然而來自上層社會的行車記錄儀給予他窺探的機會。但即便是他從未踏入有錢人的世間，然而在肚財心中，他對于有錢人的生活早已有了既定的審美期待和建構已久的文化想象。因而當他打開視頻的一瞬間，脫口而出的“果然”二字即刻便暴露了他源自內心的對上層社會迫切的窺私欲以及琢磨已久的文化想象，而那句“人有錢人出來社會走跳，是三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”的話語，同樣源于他內心自我的對上層社會的主觀臆想。

然而對肚財、菜埔而言，欣賞“精彩”的行車記錄儀影像，實則不只在于滿足自身的視覺窺私欲，而更多是作為底層民眾的他們對黃啟文所代表的有錢人的生活的自由凝視。凝視是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法。它通常是視覺中心主義的產物。觀者被權力賦予“看”的特權，通過“看”確立自己的主體位置。[1]無論是車震還是交易亦或是兇殺，黃啟文所代表的有錢人的生活對于肚財而言，即便是僅僅露著奔馳標志的行車路況記錄，那都是遙不可及的未知數。行車記錄儀內所有影像的象征，無疑是指向上層社會對權力以及財富的占有，因而從側面來說，肚財與菜埔更像是權力與財富雙重缺位的社會符號，底層的身份象征使得他們連溫飽都是奢望。甚至在多數時候，對于身為底層的肚財與菜埔等人而言，個體對自我的身份認同都存在一定障礙。因為在薩特看來，“對象——我”是淪為他人注視的目標的“我”，也就是被注視，被看見了的“我”。“對象——我”當然也是一種存在的我，因為“他人注視著我就足以使我是我所是了”。[2]而對肚財、菜埔等人來說，他們得不到關注，不被關注所造成的被凝視權力的剝奪致使他們對自我的身份認同，無疑也是缺失的。由此而言，處于底層的肚財等人對上層社會的一切本無從也無由可能被給予認知乃至凝視的權力。無論是生活形態亦或是生存空間，客觀的社會二元對立秩序本不存在提供底層民眾躍層了解的機會，但行車記錄儀無疑為肚財與菜埔提供了感官的延伸。行車記錄儀內“豐富”的視頻提供了肚財與菜埔了解富人生活以及認知上層社會的契機與可能。

通過行車記錄儀，以肚財等人為代表的底層民眾得以看到黃啟文這類有錢人生活是如此多姿多彩，依仗行車記錄儀所提供的窺探視角，底層的肚財仿佛擁有凝視黃啟文私密生活如入無人之地般的權力。“為了爭奪自由，我們需要注視他人，以便把自己從他人的支配中解放出來。在與他人的注視中相互超越，上演著權力的爭奪。”盡管肚財身處底層，但其心中對于上層社會的窺視欲以及潛意識對自我身份認同乃至權力的占有欲并沒有喪失。因而實際上而言，通過行車記錄儀這般小窗式視角的看，不僅滿足了底層對上層的窺私，更實現了底層對上層的凝視以及通過凝視所產生的自我身份認同。肚財與菜埔通過行車記錄儀的可視化影像從而實現個體的主觀情緒代入，在第一視角的影像呈現過程中完成底層對上層的凝視。通過這種帶有權力的看，擁有權力的黃啟文同樣成為了被凝視的對象，甚至成為被肚財、菜埔評判的客體。在這主體與客體的轉換過程中，權力也無形之中完成了底層與上層之間的越級傳遞。與此同時，在肚財與菜埔凝視黃啟文的行車記錄儀的過程中，整個流程中對行車記錄儀的自由取用，錄像視頻的自由選擇，播放畫面的自由操作，隨取隨看的影像操縱等高度自由且集權式的凝視形式，不僅使得兩位身處果腹邊緣的底層民眾得以看到有錢人生活的聲色犬馬，更使得肚財等人心理上獲得了權力的自我占有與主體的自我認同，在借由凝視的權利屬性確立個體的主體地位的同時，更實現了對基于物質匱乏所造成的不可僭越的社會性階級鴻溝的縫合與逾越。

二、 從注視到凝視

電影《大佛普拉斯》以其冷峻的影像風格，通過肚財、菜埔、釋迦等人的生活實況展示，揭示了社會底層民眾茍且擰巴的現實生存境遇。影片本身作為當下社會消費文化視域下的重要文化消費品，除去一般意義上的市場利益的攫取之外，通過影像的敘事以及呈現，電影更含有創作者本身對于受眾主觀凝視欲望的有意詢喚，即通過詢喚產生人文關懷。

從影片的人物而言，電影通過底層人物的邊緣化書寫，在受眾自我身份認同的過程中，基于自我內心滿足的俯視從而產生凝視，繼而實現影片內涵的對現實社會的批判以及對底層人物命運的人文關懷。肚財性格上是謹小慎微的拾荒者，而菜埔更是一個膽小怕事的老實門衛，至于全片只有一句臺詞的釋迦則是一個流浪漢。三種幾乎被社會拋棄的底層人物共同搭建了全片的故事框架，邊緣化的小人物成為了電影的重要構成成分，而正是這種在現實中絲毫不會引起人們注意的底層人物，才能使得受眾在欣賞電影時產生奇觀的審美心理。奇觀因罕見而造就，底層人物的敘事在日常的生活中本就不是現實社會結構的主流，無論是經濟基礎亦或是上層建筑，他們均不占據話語地位。當邊緣成為故事的主體，這種類似邊緣去中心化的后現代表達本身存在較大的市場，受眾對于日常罕見的人物故事自然存在較大的窺視欲。與此同時，影片中基本處于社會最底層的人物故事與喜怒哀樂對于一般的市場受眾而言，其視角無論如何都是俯視的。還有，故事本身所呈現的人物生態就是底層的敘事，而收視受眾的生存狀態一般而言自然好過于肚財等人。因而影片以奇觀的人物故事抓住受眾的收視流量，通過黏性的注視實現受眾對影片故事認知度的提升，繼而以底層人物生存生態的茍且不堪，實現受眾自身生存狀態的滿足以及自我身份定位的優良認可。且在自我身份認可同故事人物境遇的高低評判中，高于影片主人公身份地位的思維認知促使攜帶權力屬性的凝視便自然生成。

此外，從電影的敘事而言，影像對于肚財等人的遭遇講述同樣夾帶著詢喚凝視的初衷。影片以行車記錄儀作為敘事的關鍵點，經由行車記錄儀的媒介屬性串聯故事的關鍵人物，從而促成底層與底層之間的聯動以及底層與上層之間的對話，電影的敘事也因此得以推進。肚財以拾荒為生，靠收集廢品過活的他多數時候始終靠撿食便利店快過期的食品充饑，日常做的最多的事除了夾娃娃獲得治愈之外，就是帶著從便利店撿來的快過期食品去菜埔的門衛室里看電視以及靠“鄙視”菜埔、對著菜埔“囂張”而獲得些許心理的安慰。即便是遭到警察的誤會，他也沒有沉默乃至辯解的權力，唯有束手就擒。菜埔是黃啟文的門衛，平時除了給老板開門就是小心謹慎地防止被責罵，即便是找叔叔幫忙照顧母親卻還是被騙去幾百塊錢，就連護士也不愿多搭理他，他比肚財更老實。兩個本相安無事也無人問津的社會底層人士卻因為百無聊賴之際開始“欣賞”來自上層社會的行車記錄儀而導致了一系列的遭遇。將行車記錄儀的影像作為個體欲望滿足的對象，這本身就是諷刺且悲涼的。有錢人的生活聲色犬馬，而蜷縮在警衛室和棚戶房內的底層民眾只能在灰暗的世界里臆想。肚財和菜埔因為幾段源自行車記錄儀內的黃啟文的桃色錄音而津津有味，但不曾想好奇心使得兩人誤打誤撞的看到了黃啟文的兇殺過程。而隨后陷入震驚與恐懼的兩人卻并沒有報警，因為他們深知擁有權力與財富的上層社會足以碾壓底層社會的一切，即便是擁有所謂的證據。就像是電影旁白所說的那般：“那一晚啟文走了后，肚財就來找菜埔，但是肚財一直站在門外不敢進去，菜埔也只好在外面陪他，在陰暗的黑夜，淋著毛毛雨，二個人靜靜地站在那，菜埔看著肚財留戀著眼前的景色，眼中透露出淡淡的不舍，他想要安慰肚財，卻一句話都說不出來。”通過這段旁白，受眾得以加深個體的凝視，從而明白處于社會二元對立結構下層的肚財與菜埔兩人盡管害怕，但實際上他們并沒有害怕的權力，因為一切的主導與審判都在上層社會的手中。就是警察懷疑黃啟文有問題，但卻也因副議長的鬧事和警長的息事寧人而不了了之。而最后肚財的身故更將小人物的悲涼推向了頂峰。不喝酒的肚財死于酒駕，深明其中菜埔非但有口不能言，而且還為自己的老母親準備托孤。生前沒有人樣的肚財在死后才換得一個現場白筆所繪的“人形”，至于遺像，還是來自于那次被警察逮捕時警方錄像的截圖。種種令人啼笑皆非的片段不斷地將受眾的凝視推的愈深愈遠。

通過電影《大佛普拉斯》對小人物命運多舛的底層書寫，受眾得以在滿足奇觀視域的窺視過程中憑借身份定位的高低評判獲得個體的自我價值認同，而影片不斷深化的對底層民眾悲涼身世的描摹刻畫更進一步促成了受眾的窺視轉化為凝視。底層的身份，邊緣的個體，凄慘且無奈的遭遇，影片正是在受眾實現自我話語權的凝視過程中實現對個體心中潛在的人文關懷的詢喚。無論是淺層的同情抑或是內涵的慈悲，影像的視覺呈現均實現了對窺視的轉化以及對凝視的深化，受眾因此在被詢喚人文關懷的過程中亦完成了個體對社會的反思乃至批判

三、 從凝視到反“凝視”

“凝視是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法。”[3]而當被凝視的對象在凝視主體的眼中發現存在的他者的“自我”時，對真正自我本身的束縛也就如影隨形。因而一旦被凝視對象的主體意識企圖掙脫這種束縛，凝視主體即刻將成為被凝視對象的對象。因而在凝視主客體之間發生對位關系時，爭奪權力的反凝視便產生。電影以行車記錄儀為媒，表面上看似賦予了社會底層民眾窺視欲的滿足以及凝視的權力。然而，實際而言，從影像的色彩、旁白以及敘事中不難發現，影片充斥著大量的反凝視及反凝視寓意。無論是對電影人物還是對現實觀眾，電影正是通過大量凝視與反凝視的矛盾設置實現影像內涵的對現實的辛辣諷刺與深刻批判。

（一）影像內涵的反凝視批判

在電影中，底層的肚財與菜埔通過行車記錄儀實現了對以黃啟文為代表的上層社會的凝視，通過凝視，肚財等人不僅滿足了自身的窺私欲，更實現了自我的身份認同。然而實際卻是一切基于行車記錄儀所形成的對上層社會的認知以及自我的身份認同全是空中閣樓，虛無縹緲，不堪一擊。首先，行車記錄儀盡管賦予了身居底層的肚財、菜埔等人窺私乃至凝視的可能，但基于行車記錄儀所產生的底層對上層的了解依舊是想象的，繼而隨之產生的自我認同也是自我的、瞬間的且虛擬的。因而，當肚財、菜埔因權力的凝視而沉浸其中時，黃啟文的反凝視一旦真正加諸于他二人，其結果便是在上層反凝視的過程中，底層的凝視權被駁回以及上層凝視權的瞬間重塑，即便底層存在二次凝視的主體地位再獲取的權力，但社會二元對立的巨大力量差異使得底層的“反凝視”不堪一擊，只得繼續茍且殘生。

科技的發展促使媒介本身的衍化，由對人類感覺中樞的影像不斷轉向對人類感覺中樞的模擬，媒介對于人類感官能力延伸盡管表面上拓寬了個體對世界多樣性的認知，但實際卻并非如此。媒介通過各自承載信息能力的不同對個體的認知世界進行統合分化與再統合，這種明面上的感官延伸雖然將原先單一的信息重塑得多元豐富，但事實卻是對整體信息的割裂，及媒介通過對人體單一感覺的強調，淡化乃至壓抑其他感知器官的能力，從而實現片面的強化，最終導致人類原先整體的感知平衡被打破。因而，行車記錄儀雖然將富人社會的生活做了全然的紀實，但這種記錄卻是極度片面的。首先，行車記錄儀所記錄的僅是局部時間段的信息來源，且行車記錄儀本身只能展示車外的畫面信息，無論車內多旖旎精彩，肚財等人只能想象——就像是底層對上層生活的了解方式一樣，只能靠想象;再而，窄小的影像畫面本身便限制了記錄的視域，從而進一步加深了影像的片面。肚財與菜埔盡管透過行車記錄儀實現了對黃啟文的窺私與凝視，但這基于凝視所獲的權力卻是如此的虛幻與脆弱。透過影像，受眾可以了解，車僅僅是黃啟文生活的一部分，且多數時候行車記錄儀的內容只是單純的車況展示卻不具備敘事性。然而肚財與菜埔卻將行車記錄儀作為黃啟文生活的全部，繼而通過重復收看幾段具備些許情色視聽刺激的視頻完成自身對有錢人生活的臆想。即便是凝視賦予了肚財等人自我認同的權利，但因由單一片面的行車記錄儀的影像呈現，底層對于上層的了解實際只是點與點之間的輪廓以及局部的視聽強調所造成的虛擬認知，即便是它存在階級的縫合，但這種縫合卻是漏洞百出。因此整體來說，肚財等人對黃啟文的凝視本就弱不禁風，一切基于窺視所形成的對上層社會的認知實則是底層的自我想象，而隨之即來的身份自我認同更是剎那煙火，不堪一擊。此外，所謂黃啟文的反凝視實則是作為上層社會的既得利益者對底層民眾略帶挑戰意味的凝視反擊所作出的偶爾的凝視。影片雖然并未對黃啟文發現肚財、菜埔二人偷看自己行車記錄儀乃至殺害肚財的過程進行呈現，但這種上層社會凝視底層社會的視角缺失恰恰是二者之間凝視與反凝視對位的最好表現。底層民眾一貫遭受上層的凝視，即便是多數時候不屑于凝視，但也不能意味著這種權力壓迫已然缺席。肚財等人正是因為來自上層凝視的缺席的在場，故而收到了上層社會的凝視壓迫。肚財的主體凝視在黃啟文看來實則是挑戰權威的客體反凝視，因而到真正意義上的主體遭到“我是我所是”的權力壓迫時，反凝視的凝視也就隨之而生。

（二）受眾的反凝視寓意建構

電影《大佛普拉斯》的影像風格較為簡潔，大量旁觀式的靜止攝影使得影片的鏡頭語意頗為冷峻且紀實，受眾通過靜默且保持距離的機位呈現更容易體會到抽離凝視的紀實用意。而導演在警察逮捕肚財的片段中安排的第二機位更是通過機位安排模擬了上帝視角，以全然的穩定的紀實鏡頭諷刺警察片面、晃動的影像記錄，從而在重復但批判的視角中瓦解影像的故事真實，還原受眾的內心真實，從而實現凝視的抽離并形成對底層的醒思與現實的批判。

此外，占據影片幾乎所有影像空間的黑白色調更為影片打上了肅穆的基調。單就色彩而論，黑白兩色的影像畫面使得影像的整體更為簡潔，因此也更能吸引受眾對于電影故事本身的注視，繼而在注意力集中的基礎上形成凝視。然而，電影在通過黑白影像本身期待受眾以凝視賦予底層人物人文關懷的同時，卻也不斷抽離受眾的凝視，進而形成反凝視的寓意，在反凝視的寓意中促使受眾進行反思。影片從一開始便定下了黑白的色彩基調，而當肚財打開黃啟文的行車記錄儀時，影像的色彩唯有在行車記錄儀的窗口中顯得色彩斑斕。除去影像內涵的對于底層民眾基于主體臆測所產生的對上層社會的文化想象的隱喻之外，影像無疑通過兩種差異極度明顯的色彩對比形成在視覺上的凝視抽離。有錢人的生活光怪陸離，即便是無聊的路況記錄，在肚財等人看來也顯得色彩斑斕。影像借由五光十色的行車記錄儀與晦暗無光的警衛室不斷形成對比，通過這種色彩上的反差抽離受眾的凝視，繼而給予受眾通過影像反思社會乃至批判社會的空間。此外，電影在講述肚財問好友土豆借摩托車的故事片段中，肚財吐槽土豆：“你一個大男人騎粉紅色的摩托車，怪不得找不到女朋友。”而在土豆回答：“這部電影是黑白的，你不說觀眾又看不出來。”過程中影片就將摩托車的顏色瞬間變回了粉色。從黑白到粉色的顏色變化，不僅使得受眾在嚴肅的凝視情緒中得以忍俊不禁地抽離并反思，更使得觀眾得以在主觀的沉浸凝視中警醒自己的客觀觀影身份并迅速從中抽離，從而彰顯了創作者本身給予受眾的反凝視寓意。

（三）旁白的反凝視寓意凸顯

電影《大佛普拉斯》從影片的片頭就引入了作者角色化的議程設置，即作者在影片中以旁白的形式直接與受眾進行對話。例如影片開頭的一段旁白：“在電影的放映過程中，我會三不五時出來講幾句話，宣傳一下個人的理念，順便解釋劇情，請大家慢慢看，就先不打擾，需要的時候我才會再出來。”電影正是通過導演旁白不定時但恰到好處地出現在影像敘事過程中的方式，實現對受眾凝視心理的打破與抽離。這種通過類似打破“第四堵墻”的戲劇性手法抽離受眾凝視的旁白處理在電影中隨處可見。例如影片在講述為肚財送葬時的旁白：“那一年的臺南發生了兩件大事，一件是肚財的喪事，一件是護國法會。”電影將兩件差異天冠地履的事件作了同一歸類，無人問津的肚財的死和萬人矚目的護國法會似乎成了可以相提并論的對等的大事。再如，當肚財意外身故前，旁白在輕快的配樂中毫不掩飾的提前劇透給觀眾：“這是肚財今天的最后一餐，也是他人生的最后一餐。”而在肚財身故后，電影在呈現事故現場時配的旁白卻是“他是幸運的，起碼死后還留下個形狀”，再加上電影在此時同樣輕快的配樂，影像前端形成的悲傷基調瞬間被淡化，而受眾的凝視也遭到了抽離，仿佛肚財的死真是一件好事，不僅死前吃了肚頓飽飯，死后還留下了人形。影片正是通過這類詼諧但引人深思的旁白設計，不斷抽離受眾在凝視中形成的對肚財的人文關懷情愫，轉而以苦中作樂的語調迫使受眾在哭笑不得中作出反思乃至批判。而電影尾端的那句“我想雖然現在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人的內心世界”，不僅使得凝視被打破，反思與批判得以建立，更將影片意在表達的主旨做了極大的升華，進而使得影片的文化審美內涵愈發濃厚。

透過電影《大佛普拉斯》，受眾得以體會的是，單一的信息來源、片面的影像呈現、局部且重復的窺探形式等一切基于行車記錄儀所產生的凝視，實際上并不足以消解階級差異的溝壑。行車記錄儀在賦予底層凝視權利的當下卻又因影像的不平衡感知使得將隨之即來的自我認同解構得支離破碎。而至于凝視與反凝視的對位則更是一場底層自我建立的美好想象，而現實卻依舊是如此的殘酷與悲涼。電影正是通過這種凝視與反凝視的矛盾書寫，通過肚財、菜埔等人的遭遇展示，以肚財的凝視帶動受眾的凝視，繼而以期產生受眾對底層民眾的人文關懷。而通過作者恰到好處的旁白抽離，使得影像在不斷的抽離受眾凝視的過程中給予觀眾體味影像的辛辣諷刺以及對社會現實深刻批判的反思空間，而英雄的價值也因此顯得愈發雋永。

參考文獻：

[1][3]趙一凡.西方文論關鍵詞[M].北京：北京外語教學與研究出版社，2006.

[2]薩特.存在與虛無[M].陳宣良，譯.北京：三聯書店，1997.