“即興表演”美學研究

唐俊

一、“即興表演”的起源與發展

即興表演（Iimprovisational performance）作為一種表演方式，最早可追溯到16—18世紀的意大利“假面戲”。“只有一種喜劇形式是、并且始終是屬于這個民族的，即沒有劇本和即興表演的‘假面戲。”[1]意大利文藝復興時期，文本在戲劇表演中不再處于首要位置，演員表演時會即興創作肢體動作和臺詞。19世紀90年代，戲劇理論家和導演，蘇聯的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）創始人，在演藝訓練和排練中都大量使用即興創作。在最純粹的形式中，以即興發揮的方式與對手共同創造鮮明的人物性格。20世紀30年代下半期，法國戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）對當時西方文化的抨擊，對中產社會規范的沖撞，以及對東方文化和自然力量的追求——“阿爾托反對戲劇的推理原理，也就是說，反對法國的全部戲劇傳統。”[2]事實上，他所批判的，不只是西方戲劇，而是扎根于理性思維的西方文化。它將人規范成一種思考工具，將身體與精神成為一種二元對立的形式。20世紀50年代，脫胎于斯坦尼斯拉夫斯基體系的美國“方法派”（Method acting）把“即興表演” 和“情緒記憶”（affective memory）納入表演理論的核心元素，其目的是為了讓演員能夠準確地獲得人物內心視像。

20世紀六七十年代，波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）建立的“貧困戲劇”，在他的著作《邁向質樸戲劇》里直言：“我是由斯坦尼斯拉夫斯基體系培養起來的。”在此基礎上他又受到了法國戲劇家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”的影響。他認為：“戲劇只能是由演員的有機組織此時此地在其他人面前進行的一種動作。當我們發現戲劇的真實是瞬間的，不是生活的圖解，而且僅僅是由類似與生活相聯系的某種東西時，我們一旦理解到這一切，我們就會向自己提出這這樣的問題：阿爾托談的不是恰恰就是這個，而不是別的嗎？”[3]

同一時期，中國導演鄭君里在理論層面開始對即興表演加以系統地研究。他在《阮玲玉和她的表演藝術》（《中國電影》1957年第2期）一文中，把阮玲玉的表演魅力歸功于——即興表演。此外他還把即興表演分為本色即興表演、類型即興表演以及性格即興表演。除此之外，在他導演的作品——《烏鴉與麻雀》（1949）中，對即興表演進行了有意識地實踐。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的基礎上更進一步探討了即興表演的作用與價值。可以說，鄭君里是中國較早對即興表演有著深入研究的中國導演。

在當代，即興表演的技巧和過程也在表演藝術的背景之外使用——即興治療。這種治療方式往往用于心理治療，作為一個工具來獲得洞察一個人的想法，進入人的無意識領域。即興療法的基本特征在于它的創造性、自由性、安全性、以及人際交往的技能，讓患者通過身體“進行任何形式的表達”。從主客體的關系上來看，戲劇治療師沒有現成的劇本，患者本身就是劇本作者，他和治療師在治療過程中逐漸行成一種潛在的即興表演。

二、 斯坦尼斯拉夫斯基與即興表演

斯氏早期是即興表演的倡導者，他認為，“即興地去創造能使表演顯得新穎而且純真。”[4]“經常的即興創作——這是能始終使角色具有新鮮感并推動它前進的唯一方法，否則它經過幾次演出就暗淡無光了。”[5]隨著體系的不斷發展，斯氏后期，認識到即興表演魅力的同時，也意識到了它的不穩定性和危險性，這種只依靠純粹從心理方面去創作，直覺地進入角色方法會走向唯心主義的創作道路。這也造成了當時的評論家對斯氏體系的批判，認為“體系”是依據唯心主義心理學與唯心主義美學的一些結論。這種結論顯然是不夠客觀的，斯氏的美學思想和體系的基本理論原則，在十月革命前，雖然受到了唯心主義美學的影響，但本質上是樸素唯物主義。十月革命之后，斯氏的美學思想和體系的基本理論原則有了較大的發展，其中不少理論點是辯證唯物主義。這并不意味著他忽略人物精神世界的刻畫和體驗情感。隨著研究的逐步深入，斯氏明確地認識到，形體動作和內部情感具有不可分割的有機統一性，這也意味著體系進入了心理生理學（Psychophysiology ）領域。斯氏對表演藝術最重要的貢獻在于建立了科學的、系統的表演體系，體系吸收了心理學、哲學等學科的發展成果。特別在他晚年所提出的了“形體-心理”動作方法，斯氏的形體動作法是通過研究巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov）的反射學說以后才制定出來的。而謝切諾夫（Ivan Mikhaillovich）又是反射學說的濫觴，在《大腦的反射作用》中提出了“人的一切動作的最初動機，是來自外界”的原理， 這也成為巴甫洛夫創立高級神經活動學說的思想背景。反射學認為：在條件反射的基礎上，大腦皮層所同時發生的兩種興奮中心存在著暫時的聯系，根據這一點，動作和符合動作的情緒的發生，兩者之間的聯系是可以找到解釋的。由于條件反射聯系的建立，無數的外界因素可以成為神經系統各種生理過程中及其錯綜復雜的相互關系的刺激物。同時，這些因素也可以成為內部器官反映的刺激物，成為決定情緒性質的各種過程和反應的刺激物。斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學說，注意條件反射的理論，并非出于偶然。他力求給體系提供科學的根據，力求對演員創作的現象得出科學的分析。以“真正的大腦生理學”為基礎，以對人的高級神經活動嚴格客觀的研究為基礎，使他有可能來實現這種分析。

強調下意識在演員創作中的作用，是為了防范純理性的表演。一個演員如果是在真誠地體驗人物情感，他的肢體動作和言語動作就會自然、下意識地流露。過于有意識地執行最細小的任務、活動和再現情感，會造成在創作中過分偏重理性的現象。這樣一來，跟同臺者活生生的聯系將會失掉，動作和體驗的有機性將會受到破壞，而演員會走上表現形象的危險。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區別之所在。

盡管如此，斯氏對“直覺”和“偶然性因素”，仍持有一種謹慎、保守的態度，“職業演員沒有權利期待靈感什么時候會來光顧他;他應該掌握創作天性的可靠手法來武裝自己，應該知道有意識地深入角色心靈的途徑”[6]。后人對斯氏所提出的“即興表演”，并沒有止步，而是在藝術實踐中不斷完善。

20世紀20年代，斯坦尼斯拉夫斯基率領莫斯科藝術劇院到美國演出后，留下兩位自己的學生渥斯本斯卡婭和理查德·伯列斯拉夫斯基。他們在美國實驗劇院，教授斯氏表演體系（由于當時的斯氏體系還處于發展階段，很少談論外部技術。他晚年追求的是內部技術和外部技術的統一，這與以后方法派之間的爭論有著一定的關系）。

體系已經進入好萊塢電影表演領域。理查德·伯列斯拉夫斯基作為斯氏體系的第一代學生，他成功地將斯氏體系的現實主義表演觀，適應于電影表演要求，同時證明了體系的靈活性與科學性。有人在對理查德·伯列斯拉夫斯基導演風格的全面和詳細的分析后作了如下的結論：“伯列斯拉夫斯基和他的演員一起完成的主要任務，就是把他們的注意力集中于即興表演的問題。他的演員正是基于這一表演方式，而很少誤入岐途。”[7]在當時的好萊塢傳授斯氏體系的還有瑪麗婭·奧斯潘斯卡婭、阿拉·納茲莫娃。這些斯氏體系的第一代學生把體系直接帶入好萊塢，為當時好萊塢現實主義電影表演開辟了新的道路。可以說，他們是斯氏體系在莫斯科的實踐和20世紀三四十年代好萊塢現實主義表演風格，承前啟后的一代人。

作為斯氏體系“延續和補充”的美國方法派（Method acting）（廣義的“方法”包括：李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、斯特拉·阿德勒（Stella Adler）、桑福德·麥斯納（Sanford Meisner）、伊利亞·卡贊（Elia Kazan）在內的所有“團體劇院”（Group Theater）成員（他們的學生對斯氏體系的理解與實踐。），李·斯特拉斯伯格的表演理論核心就包括“即興表演”（Iimprovisational performance）和“情緒記憶”（Affective memory）。

“即興表演”強調非劇情文本出發的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現情緒相似。“情緒記憶”要求演員回憶過去生活中的事件，從而激起真實情緒，進而轉化到類似演出情境中。即興表演也是方法派學習斯氏體系的一個重要內容，一種“基于非劇情文本產生的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現情緒相似”[8]。

盡管斯氏是“即興表演”的提倡者。但由于很多不確定“偶然性”因素，他并沒有更多地著眼于即興創作。李·斯特拉斯伯格通過長時間的實踐研究，證實了即興表演的科學性。

三、 鄭君里對即興表演的實踐與探索

與此同時，中國導演鄭君里已經開始從理論和創作層面對“即興表演”進行了系統的研究，并取得了卓越的藝術成效。他憑借自身對表演和電影的認知，加上對國外藝術理論的吸收，為當時的電影表演做出了杰出的貢獻。這在他的著作《畫外音》（1979）、《角色的誕生》（1981）、《演技六講》（1982）中均有所體現。

中國故事電影從其一開始就與文明戲有著千絲萬縷的聯系，文明戲，又稱“新劇”或“文明新戲”，亦有“中國早期話劇”“中國近代話劇”等叫法，一般是指“五四”之前的中國話劇早期形態。文明戲不僅給電影提供了敘事模式，也為電影帶來了表演經驗。“文明戲演技是中國現代表演的濫觴。與中國呈式化的傳統表演相比，它在形式上比較寫實自由，可以反映更為豐富多彩的現代社會生活，同時也承襲了傳統戲曲表演的一些特點，為人們所喜聞見，具有一定的積極意義。”[9]

在當時文明戲采用的是“幕表制”的演出方式，即不用劇本，演員可以在排戲時所指定之范圍內隨時說話和動作。演員的表演事先既沒有經過劇本與導演的設計和布置，就不會有嚴密的因果鏈。新劇家的演技是即興的，靈活的，同一個劇本一百場次可以有一百次不同的演法。這在一定程度上推動了中國表演藝術的發展，讓當時的舞臺演員擺脫了傳統戲曲表演的程式化和刻板化。蘇聯戲劇導演托夫斯托諾戈夫認為：“即興創作能鼓舞和賦予言語以豐富含意和美，賦予聲音以力量和表現力，賦予表演以光輝和鼓舞力。即興創作能打破刻板公式，消除局限性，使創作自由找到出路……即興創作是能夠使現代舞臺擺脫僵化的最有效的手段之一……我確信，即興創作應該成為今天戲劇藝術的主要創作原則。”[10]

在中國無聲片時期，電影表演藝術基本依靠即興表演的方式。那時拍電影往往沒有完整的劇本，只有提綱，演員進了攝影棚才知道拍攝內容。導演臨場的要求也比較簡單，大體上都是某種情緒的渲發，只要肢體動作和面部表情大致符合人物感覺。到了有聲片時期，有了完整的劇本，臺詞只能按照劇本里的說。“但是電影廠的老板為了賺錢，要求在很短時間內拍完，根本沒有時間讓演員拍戲，所以那個時候經常是不排演的，導演調度多要求也不像現在細致、明確。和當時經過認真排演的話劇演出比起來，電影表演中的即興表演成分也比較多。”[11]綜上所述，中國早期電影的即興表演，是一種迫不得已的選擇，而非是演員主動尋求突破的二度創作。其原因，是當時的拍攝條件無法讓演員充分準備，無法像斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：演員應該化身為角色，創作角色的精神生活。

那么如何才能從意識領域轉向下意識領域的即興創作？從而達到通過有意識的心理技術，達到天性下意識的創作。通過可見的行動，揭示不可見的人物性格。電影表演作為一種符號的呈現，導演則是符號背后的界定者和監督人，演員是“導演思維”最直接的表達者。即興表演的最終呈現，不止是單方面依靠演員完成，導演更應對此有深入地研究和實踐。就像托夫斯托諾戈夫所說的那樣：“重要的不僅是要知道，怎樣使演員擺脫習慣的反射作用的束縛，在他身上喚起即興創作的精神狀態，并且導演本身要善于即興創作。導演應該善于同演員一起在規定情境中探索。”[12]

作為與阮玲玉有過多次合作的鄭君里，在觀察對方創造角色時，分析了其表演特色：

“在臨場時間，阮玲玉通常是隨便而松弛：有時開開玩笑，有時吃吃零食，她表面上似乎毫不在意地聆聽著導演的簡單的囑咐（例如‘你難過——哭得兇一點！或‘你著急到不得了！之類），可是等她一站在攝影機之前，在轉瞬之間，她的神態、情感、動作都按照角色的需要自然地、即興地流露出來，沒有強迫和夸張，也沒有意識到設計的痕跡，一切顯得純真、新鮮、恰當，這時候她與角色已合報為一，可是一待導演發出‘停止的號令。她又毫不費力卸下她的精神的化裝，恢復了她愉快輕松的本來面目。像這樣的一種進入角色的方式，我以為他是依靠了‘直覺。近幾年，我們的演員在準備一個角色時，較多應用意識和理性的方法，很少接觸‘直覺的問題。大家一談到‘直覺與創作工作的關系時，似乎都有戒心。誠然，離開現實的基礎去空談直覺，是荒謬的。但如果把‘直覺視為藝術家深入生活的結果，是感性知識長期積累后的觸機而發的產物，那就完全可以理解了。”[13]

鄭君里所提到的“直覺”一詞來源于哲學，直覺的拉丁文是intueri，原意是凝視，即集中注意力地觀看。它是一種先于并獨立于推理的精神活動，也是“形象的創造”。在古希臘人那里，直覺即直接地“看”。由此可見，直覺作為一種感性能力很久以前就得到了重視。不過，柏拉圖以后的哲學逐漸忽視和放棄了直覺，特別是在笛卡爾及其之后的哲學中。理性主義逐漸成為主導力量，它被認為是人的根本能力。在這樣的情勢下，感性（和直覺）逐漸被壓制;而那些非理性元素也逐漸退出我們的視野，而這一現象直到康德才被改變。康德哲學的基本特征是調和唯物主義和唯心主義，使二者妥協。他既肯定了經驗論原則，又肯定唯理論原則，這在西方認知論發展史上是一個巨大的躍進。在此之后，柏格森在他的著作《創造的進化》中提出——“生命沖動”的理論和直覺主義方法論。以柏格森為中心，一種叫直覺（intuitionism）的哲學開始形成。

一直以來，戲劇工作者對“文本”的遵守，在某種程度上，也意味著削弱“即興”（直覺）方面的探索。筆者認為，這種現象實質上體現人們對戲劇結構的普遍認知。亞里士多德在《詩學》對于戲劇完整性的定義包含了因果律的結構暗示。然而英國哲學家休謨早在18世紀就提出對于因果律的質疑，他認為，先后發生的事并不代表具有因果關系，而是一種——經常連結（Constant conjunction）。我們之所以遵循因果關系，并非因為它是世界的本質，這是因為人的心理習慣和人性所造成的。這種說法駁訴了蘇格拉底的“因果定律”。

對于傳統戲劇結構根深蒂固的追求，自然排除了戲劇中“即興”的發揮。“從本質上來看，即興表演是一種去結構的表演方式，在戲劇高潮式結構中，劇作家精心編織的因果鏈在‘文本中嚴絲合縫，而極具偶然性的即興表演極有可能會破壞預設的一切，因果鏈一旦斷裂，將呈現出另外一種演劇景象。”[14]

鄭君里對即興表演的研究從文本到實踐都有所建樹。他認為，即興表演并不是大眾所想象的那樣，無需做案頭工作臨場發揮，并給出了一系列的建議，特別是在案頭工作方面：

“即興表演和事先的準備并不相抵觸，并且我認為恰恰是在運用正確的方法作了充分準備的基礎上，才能夠即興地產生準確的、和表演相符合的表演細節。……要使即興的細節恰好符合角色的性格，就必須深入角色的精神生活，直到能夠隨時隨地體驗并體現出角色每一種細微的心理——形體的活動。”[15]從某種程度上說，這也是鄭君里向斯坦尼斯拉夫斯基體系學習的心得體會。作為中國最早把斯氏體系帶到中國的表演理論家，鄭君里并不是硬搬國外理論體系，而是樹立了了“吸收—改造—運用”的研究典范。

后來，在中國早期電影表演中，鄭君里對即興表演有著系統的理論認知和實踐經驗。在他執導的電影《烏鴉與麻雀》中，大量的運用即興表演的方式進行拍攝，并取得了非常理想的藝術效果：“《烏鴉與麻雀》的一部分主要角色在表演方面帶有較多導即興表演因素，事先往往沒有經過正式的排練，試幾遍就拍了。導演充分地信懶演員，對他們的即興創作很少加以干預。這樣也是這部影片表演方面比較顯著的特點之一。”[16]

與此同時，他還對即興表演進行了系統的分類研究：

“我認為即興表演大體上可以分為如下三類：一是本色的即興表演。演員本人的性格和角色比較接近，演員本人的生活經驗、思想感情與角色基本相符，因此他不必經過排演，只要按照規定情境，依自己本色作出相應的反應，就可以和角色大致相近。二是類型的即興表演。演員專演某一類型的角色，往往演一輩子，由于演員對這一類型的人物的思想感情、言行舉止都十分熟悉，所以他臨場即興發揮，大致上也離角色不遠。我們所重視的是第三種即興表演——性格即興表演。演員即興演出的不是他自己的本色，也不是某一固定類型，而是只屬于一個特定角色性格的東西。這是由于演員充分掌握了角色，深深沉入了角色的思想感情和性格之中，一定程度上把自己化成了角色，所以他隨意做出的一舉一動、一顰一笑，都是角色的。我認為《烏鴉與麻雀》中趙丹、吳茵等同志表演中的一些即興創作因素就屬于這一類，中國早期優秀電影演員阮玲玉所演的某些角色也可以說是這一類的。”[17]

趙丹在自己的回憶錄《地獄之門》中談到《烏鴉與麻雀》拍攝場景時說：“即興表演很多，如其中的罵反動派一場戲，罵完后再用上海話罵，門關了，再開門罵一句！……總之因為生活形象很豐富，從自我出發，捕捉形象，這個戲在創作上比較自由。”[18]

可以說，鄭君里通過實踐操作和理論研究把即興表演上升到方法論層面探析，這也是他繼承并發展了斯氏體系的成果。筆者認為，雖然演員在即興表演創作中獲得較大的二次創作空間，從禁錮的文本中解放出來，產生出一種鮮活的藝術形象。但這并不是說，演員就可以毫無約束，天馬行空地創作，相反演員應時刻記住“角色的總譜”，任何時候演員的表演都應以不破環“最高任務”和“貫穿動作”為前提，不然將出現演員任意行動的危險。演員只有通過“演員在排演期間已經建立了總譜，成為自然的、有機的東西，而且如果他在演出前準備做這樣毫無隱瞞的表白，那么，每次演出將會得到豐富的收成”[19]。這樣才可以把總譜中必不可少的實體和演員創作上的自由二者都保全下來。

結語

從某種意義上來說，“即興表演”展現了人類的自由意識，人們通過這樣的表達方式從傳統戲劇結構“三一律”、因果關系中解脫出來。在現代語境中，它又是一種解構符號系統的力量。借助即興表演的方式解構文本，是表演藝術的一種新的發展趨勢。

“即興表演”從最初的意大利街頭“假面戲”到成為斯氏體系的表演元素， 再到成為“方法派”訓練的重要環節;從中國早期文明戲表演到20世紀三四十年代電影表演，再到現代表演藝術的重要組成部分;從斯坦尼斯拉夫斯基、安托南·阿爾托、格洛托夫斯基再到中國電影人鄭君里。可以說，鄭君里對電影表演藝術的創新與開拓，在某種程度上，豐富以及革新了不斷發展中的中國表演藝術。

參考文獻：

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[18]趙丹.地獄之門[M].上海：文匯出版社，2005：140.