尼古拉斯·凡尼爾電影中的野性之美、超自然主義與人性化風格

趙云

出生于塞內加爾的法國著名導演尼古拉斯·凡尼爾，不僅是一位優秀的導演，而且是一位非常出色的冒險家和作家，其導演了9部自然主義風格的紀錄片和劇情片，更撰寫了多達21部傳記類作品。尼古拉斯·凡尼爾大半生的心血與興趣重心都在其冒險事業上，電影創制只是其中之一，因此，在其電影設計風格之中總是能夠看到一個鋼鐵男人冒險精神的不時閃現。

一、 野性之美的表象化風格

（一）電影場景野性美設計

尼古拉斯·凡尼爾所秉承著的電影設計風格是法國作為電影策源地所一貫秉承著的更注重內在精神的內隱式的藝術化表達。大自然神奇瑰麗的自然風光以及萬物有靈的生存狀態，為人類帶來了無窮的觀察視角與無限的探索時空。尼古拉斯·凡尼爾的電影場景設計更喜歡聚焦于類似加拿大北部育空地區那般壯美遼闊的雪原，其所創制的作品之中總有一抹靚麗的艷陽與雪原交相輝映，雪原上映照著的燦燦金光為其電影設計帶來了一抹高遠恢弘的壯麗詩章。[1]例如，在《神犬貝拉》中，開篇即展現了一幅絕美的大自然詩樣畫卷，雄偉挺拔的阿爾卑斯山脈高聳入云，從俯視天下的雄鷹視角，到俯視山崖的獵人祖孫視角的無縫轉換，為觀眾盡情展現了大自然的野性之美。同樣，在《最后的獵人》一片中，其亦以冬春兩種場景轉場的后現代式設計為開篇，將冬季的伏獵待捕與春季的溯流而下，表達得一靜一動、一收一放、一起一伏，各有千秋，而在《狼》一片中，其更是以地球東北極粗獷豪邁的西伯利亞作為主要拍攝場地，在維爾霍揚斯克山脈的伊凡部落進行了實地實景的野性美的電影拍攝，這為片中野性美的呈現展布下了充斥著野性的視覺基質。

（二）電影鏡頭野性美呈現

尼古拉斯·凡尼爾的電影設計以鏡頭的靈活運用而著稱于世，其自然電影中的鏡頭完全摒棄了傳統的慣用長鏡，而是將難度最大的航拍作為其主要電影設計的標準配置。尼古拉斯·凡尼爾擅長以俯視的視角展開宏大的敘事，俯視視角的航拍為這種史詩級的宏大格局賦予了切近感、在場感、親歷感。航拍流動著的即視感為觀眾帶來了全景展現自然野性之美的自由視界;透過這種上帝視角般的視界，觀眾更能夠透過體驗飛翔而觀妙景的泛覽，更進一步地體悟到開拓萬古心胸般的絕妙之境。從這個意義而言，尼古拉斯·凡尼爾的電影設計顯然有著超凡入圣般的史詩級宏大格局，同時，他更擅長充分利用焦距的變化，針對人與自然的觀感進行自然電影的創制。[2]例如，在《神犬貝拉》一片中，老人與孩子在捕獵過程中，為了拯救懸崖上失去母親的羔羊的一場戲即采取了一種極富感情色彩的焦距變化，同時，尼古拉斯·凡尼爾亦不失時機地采用旋轉鏡頭進行藝術化的轉場，以完成段落間的銜接，其鏡頭深刻地表現出自然主義之中所深深蘊涵著的野性之美。

（三）自然主義野性美表達

尼古拉斯·凡尼爾的電影設計更多地關注著人與自然的和諧表達，其醉心于為電影表達，并設計出一種沉浸在大自然氤氳之中的即視感：多姿多彩的大自然，尤其是奇幻浪漫的冰雪世界，似乎更受他的青睞，其電影設計中的自然電影風格的原生態美學表達更是以高遠恢弘的旨趣，將粗獷雄渾的大自然一并納于視境之內;他將大自然既當作背景的映襯，又當作視境展布中的主角，在表現電影設計主旨的同時，亦特別充分地彰顯了其本人對大自然的熱愛與景仰，大自然中萬物有靈的無限生機，均成為其采擷于電影設計中的色彩與光影。[3]例如，在《神犬貝拉》一片中，男主角塞巴斯蒂安與貝拉開始互動的一場戲：遠景中的潺潺溪流、近景中的人與動物，與野性的大自然之間表達得是那樣的和諧，盤旋的雄鷹為大自然的野性之美帶來了形而上的升華。塞巴斯蒂安與貝拉在崖邊漸行漸遠的奔跑，從遠景上和亙古天空呈一色的藍湖緩緩地融為一體，成為一道絕佳的野性畫卷，由此建構起了充分展現大自然之美的自然主義的恢弘史詩，更油然地流露著其電影設計中那種自然主義的野性之美的表達。

二、 超自然主義抽象化風格

（一）動物設計

最好的電影設計就是令觀眾察覺不到設計的痕跡，尼古拉斯·凡尼爾的電影設計做到了這一點，在其創制的作品中，角色少之又少，但是幾乎在其所有的影片中最不可或缺的就是人類最忠實的朋友犬類動物。在《最后的獵人》一片中，最令觀眾難忘的，是春季獵人乘獨木舟溯流而下時，忠實仆人一般的哈士奇雪撬犬沿河岸不畏險阻的一路追趕，善良的主人被哈士奇雪撬犬的誠意所感，泊岸搭載了這位仆人，空間非常有限的獨木舟中，擁擠地乘坐著的主仆二人，再次順流而下，行抵目的地后，主人與忠犬的相擁，令獵人的妻子莞爾一笑……這樣的鏡頭設計感人至深，在這個家庭中，哈士奇雪橇犬已經成為獵人一家重要的家庭成員之一。該片中的主人與哈士奇分食烤肉、篝火旁共眠、遭遇巨大的灰熊時彼此支持互相安慰等鏡頭，更是為這種超越自然的人與動物的溝通帶來了抽象化升華。同樣，在《神犬貝拉》一片中，與小主人塞巴斯蒂安命運與共，共同完成神圣使命的比利牛斯山地犬亦與塞巴斯蒂安有著超自然的通靈般的互動表達，由此而形成了一種超自然主義的象征性表達風格。

（二）人物設計

尼古拉斯·凡尼爾的電影中既有著靈性的動物角色，又有著不可或缺的人物角色;其人物角色大多數為獵人和冒險家，屈指可數的兒童角色亦有著與獵人和冒險家同樣的堅韌不拔的性格，例如，在《神犬貝拉》中的兒童角色塞巴斯蒂安即有著不遜于成年人的成熟、穩重、聰慧、機敏，甚至為抵抗組織擔當起了重要任務。人物設計作為尼古拉斯·凡尼爾電影的又一亮點，在其創制擘劃之下有著紀錄片一樣的自然表達，能夠令觀眾恍如在觀看人與自然一般，在盡情飽覽自然風光、人文風物、民間習俗的過程中，沉浸在遠比傳統劇情片更為融洽的和諧氛圍之中。例如，在《探險家勇闖西伯利亞》一片的最后，冒險家們的相遇過程中，征服了8200公里征途的男主角至真至淳的眼睛特寫即以形而上的人物設計而將真實的冒險家，置諸于一種非凡的象征性表達之中;而背景中的巍峨群山與亙古雪原，都仿佛在競相印證著冒險家們的壯舉，并向其致以崇高的敬意，由此可見，尼古拉斯·凡尼爾電影設計的創造性與客觀實體事實之間混同的超自然主義式的表達已經成為其電影中的重要電影設計標志。

（三）自然主義核心符碼

人類在對大自然的過度采伐中，已經越來越多地丟棄了人類原本具足的美好，許多為大自然所抑制的丑惡亦因此迸現出來;而尼古拉斯·凡尼爾的電影設計則針對人、動物、大自然三者進行了基于亙古原初意象化表達的彌合——用古雅的話語、淳樸的眼神、蒼芒的凈土等為觀眾呈現出了一幅幅超自然主義的基于美景的美好情感表達。例如，在《與狗狗在一起：尼古拉·瓦尼埃的狂野歷險》一片中，開篇即以透鏡一般冰原上的雪撬穿行，而描繪了一幅與地球儀略同的綺麗畫卷;這幅畫卷為該片的后續探險傳達了象征性符碼，預示著尼古拉·瓦尼埃的狂野歷險過程中的無盡艱險。再比如在其1998年出品的《探險家勇闖西伯利亞》一片中，更以一種前無古人后無來者的電影設計映現了史無前例的長達8200公里的冒險征途，不斷的直觀圖示為這場冒險征途壯闊出了一場人類具有劃時空意義的象征性遠征;這種自然主義的探險已然躍遷為超自然主義式的里程碑，并且，更以其抽象化的象征性所指觀照著人類生命的探索征途。尼古拉斯·凡尼爾的這種超自然主義的抽象化表達所指著超越了自然主義的，以人類與自然最原初樸素隱性情感所彌合著的，冰雪世界中的人性守護表達，同時，更以超自然主義的美學裝載著人性化的內核。

三、 人性化風格

（一）人性化嬗變

尼古拉斯·凡尼爾的超自然主義式設計賦予了自然電影一種半野性的表象化印象，同時，為自然電影建構起了宏大高遠的抽象化象征性表達，并且，更以其中的人類與動物角色之間以及其與自然之間的和諧表達，而為觀眾帶來了形而上的人性化表達。尼古拉斯·凡尼爾的電影設計更擅長將自然表象深度融入到人性化審美中來，使得觀眾在沉浸于自然野性之美的過程中，不知不覺地深度移情感受到人性化的意象化表達。尼古拉斯·凡尼爾基于其超自然主義表達的電影設計，已成為一種人文主義表達，其電影設計在恢弘中亦不乏浪漫光影的表達。[4]例中，《最后的獵人》一片中，自然野性的鹿群與落日余暉的光影交織在一起的畫卷，即與獵人的慈悲三位一體地深度融合為人性化的和諧表達;再比如，《生命學院》一片即以其家鄉薩隆作為主要拍攝地，以度假般的閑適，迥異于其傳統的雪原曠野式的恢弘表達，映現出了超越自然主義的更具人性化的形而上表達。這種形而上的嬗變恰恰反映了他在電影設計方面的日臻成熟，其所鐘愛的冒險事業，由此已經能夠從其電影設計之中剝離開來，為人性化表達的電影設計服務。

（二）人性化觀照

實際上，尼古拉斯·凡尼爾的電影更多關注的是人類內心深處的人性化表達;例如，在《最后的獵人》一片中，觀眾很少看到獵人使用槍支捕殺自然生靈，甚至在不幸遭遇到巨大的灰熊時，仍然不會采取主動獵殺的態度，而是在尊重自然選擇的情況下，彼此不加害于對方。從該片中，觀眾還能夠看到，獵人更多的時候是在大自然中像蜜蜂一樣地辛勤采擷，獵人在看到大自然的生靈時所展露出來的是一種超自然主義式的天真爛漫的笑容——這種對大自然生靈的充分尊重，與不擇手段貪婪的捕殺凈盡的行為形成了極其鮮明的對比。顯然，該片中的獵人，并不是傳統意義上的獵人，在許多時刻，近在咫尺的可愛的毛皮昂貴的水獺以及其他珍稀獵物，已經成為了獵人不忍加害的朋友，獵人亦因此而更懂得如何謹慎地取于自然，這種充斥著人性化表達的電影設計風格充分地展現了獵人一家，在有限物質條件下難能可貴的對于自然給予的人性化觀照。

（三）人性化升華

尼古拉斯·凡尼爾電影中的人性化表達為觀眾和人與自然一般的影視映像共感提供了沉浸移情的契機。客觀而言，其原生的自然主義與超自然主義表達為其更進一步地實現形而上意義的電影設計，奠定了牢固的表象化與抽象化的基礎，其開篇中所慣用的抽象化的象征性符碼更是為其未來的大手筆電影設計帶來了恢弘的意象化支撐;其電影設計中的人性化表達，恰恰在這種基礎之上煥發出了人性化的形而上光芒。例如，在《神犬貝拉》一片中，即以鷹擊長空這一抽象化的象征性符碼開篇，既象征著超自然主義的和平表達，又象征著熱愛自由的精神向往。該片以和平避風港法國母親山——阿爾卑斯山的壯麗風光為背景，主要角色即可愛的孩童與碩大的可愛萌寵，其與邪惡入侵的納粹之間形成了極為強烈的巨大對比反差;透過可愛孩童塞巴斯蒂安與其萌寵比利牛斯犬貝拉之間的無間團結和緊密協作，為法國這個二戰時期飽受納粹侵略的國度，以這樣一部兼具風光、情感、人性的唯美杰作喚醒著生命、喚醒著人性、喚醒著心靈，進而實現了透過自然關照人類的人性化升華表達。[5]

結語

尼古拉斯·凡尼爾首先是一位著名的冒險家，然后才是作家、編劇、導演以及環境保護主義人士，其聞名于世的自然電影設計之中，均閃現著其所鐘愛的冒險事業的影子，其所擅長的亦是針對自然環境與動物主題的電影設計。尼古拉斯·凡尼爾的自然電影的和諧表達，為人與自然構建起了形諸于電影設計的超自然主義的核心符碼表達，而其電影設計中的人性化嬗變與人性化觀照的進階，則更是為其電影設計賦予了人性化的升華表達。

參考文獻：

[1]李丹.冰雪世界中的人性守護——尼古拉斯·凡尼爾電影風格研究[J].電影評介，2018（6）：44-46.

[2]容軼愚.在荒誕離奇中構筑美妙人生——菲奧娜·戈登電影風格研究[J].電影評介，2017（17）：40-42.

[3]程誠.一種藝術形式與文化形態的表征——談影像文化對民族性的彰顯[J].電影評介，2017（4）：75-77.

[4]曾珍.詩性與夢境——《路邊野餐》的詩意敘事與多重主題[J].電影評介，2016（13）：14-16.

[5]王莎莎.論西奧·安哲羅普洛斯的電影風格——以影片《霧中風景》為例[J].電影評介，2015（22）：83-85.