賈樟柯的“電影江湖”

梁恩和

“江湖”是什么？這個問題就如“電影”是什么一樣，你無法確切地闡述但你似乎也有所了解。古人莊子有言道：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？”①對于“江湖”一詞的最早來源，張遠山拋棄了最早出現在武俠小說中的說法，他認為：“江湖中國的通天教主莊子，無可爭議的擁有‘江湖一詞的知識產權。”[1]而傳統“江湖”的含義，張遠山同樣摒棄了傳統儒家經典所闡述的“居廟堂之高，則憂其民;處江湖之遠，則憂其君”的對“江湖”的意義闡述，他認為：“而‘天子不得臣，諸侯不得友、‘獨與天地精神來往，而不傲倪與萬物等等。乃至整部《莊子》的要旨，正是‘江湖一詞的真正文化意義。”[2]可見，“江湖”在傳統文化的不同教派中有不同的解釋。那么，我們在當下對于“江湖”的意義闡述而言，針對不同的時代我們所面臨的“江湖”又有所不同。在這個迅速變換的時代，每個人似乎都有自己的一套闡述方式。對于電影導演賈樟柯而言，電影便是他的“江湖”。“的確，電影越來越像江湖。你看，媒體談論第五代和第六代，就像談論兩個幫派。其實大家各忙各的，并不相干，但江湖上總會制造一些傳言，引起恩恩怨怨。”[3]

賈樟柯的“電影江湖”從他創作第一部長篇電影《小武》開始，到如今入圍第71屆戛納電影節主競賽單元的《江湖兒女》，賈樟柯一直在他所謂的“電影江湖”中“游走”與“行俠仗義”。他用自己的方式——電影創作，去為這個社會與人行自己的“仁義”。

一、“江湖式”的創作經歷

賈樟柯“江湖式”的創作經歷，主要來源自于他的生活背景和他在電影創作路上所遭遇的種種挫折，這些背景與遭遇，讓他的電影創作經歷如同“行走江湖”一般充滿了險惡與艱辛。賈樟柯1970年出生于山西汾陽縣，在他童年的生活中，“那個時候我父母工作特別忙，經常不在家，沒辦法只好托同院的‘媽媽照顧一下我們”[4]。也正是這樣的生活環境，使得他身上所流露的“江湖氣息”最早來源于同院“媽媽”的教導;“我記得‘媽媽一直對我說：為人要仗義，待人要厚道，對父母要孝順，遇事要勇敢”[5]。在賈樟柯十七八歲的時候，便開始了他的“行走江湖”——在“歌舞團”跳過霹靂舞，在山西大學辦的一個美術班一邊學美術一邊給人畫畫，進入廣告公司工作。直到1993年，賈樟柯考上了北京電影學院文學系后，他才正式進入了自己的“電影江湖”。

1998年，賈樟柯完成了自己的第一部長篇電影《小武》。《小武》是賈樟柯的成名之作，這也讓他第一次感受到了那句“江湖險惡，人心又何嘗不是”的真理。1999年，賈樟柯因《小武》被電影局約談，這次約談主要是告知他被禁止拍攝影視劇的權利。而促使他被禁的間接原因竟是被前輩所告，“我們也不想處理你，可是你的同行，你的前輩，人家告你啊。”[6]“我聽到了自己的一聲長嘆，淚從心底涌起，不為我自己，而為打小報告者。我想起羅曼·羅蘭的話：今天我對他們只有無限的同情和憐憫！這時候，我在道德上倒也感覺占了上風。”[7]可見，賈樟柯在初入“電影江湖”時所感到的失望，但賈樟柯畢竟是“行走江湖”的人，他很快便調整了自己的心態，“人心如此玄妙，復雜的讓人難懂，在迷茫中我想：留住這份迷茫。也會是一種鎮定”[8]。

初遇“人心”的賈樟柯在2000年創作了他的第二部長篇電影《站臺》，2002年又創作了電影《任逍遙》，從1998年至2002年，5年時間里賈樟柯完成了他的“故鄉三部曲”。在賈樟柯這5年的創作過程中，他一直處于“被禁”的狀態。直到2004年電影《世界》的上映，賈樟柯的電影終于被“解禁”。2006年，賈樟柯創作了電影《三峽好人》，這部影片讓賈樟柯躋身世界著名導演之列，2008年，賈樟柯又創作了電影《二十四城記》。2008年至2013年間賈樟柯沒有進行故事片的創作，直到2013年賈樟柯才創作了新的故事片《天注定》。《天注定》匯聚了幾個社會新聞事件，電影聚焦了溫州動車事故、持槍殺人事件、持槍搶劫案、富士康跳樓事件等。《天注定》也正是聚焦了諸多社會新聞事件，在內容表達上又頗具暴力色彩，使得原本已經通過電影審查準備在國內上映，但最后又因為“某些因素”而臨時撤映。準許上映與臨時被撤，過山車式的劇情讓賈樟柯又一次體會到了國內電影環境的變幻莫測。2015年，賈樟柯創作了他的第八部電影《山河故人》，這也是賈樟柯為數不多的在國內上映的電影之一，但票房只有區區3000多萬。賈樟柯就像一個在“電影江湖”孤獨的“游俠”，一直游走在“夾縫”中，盡管這樣的處境讓賈樟柯備受質疑與煎熬，但他始終沒有失去對電影創作的熱情，反而讓他始終堅持著他心底的那份信念。用他自己的話說，就是“直到今天誰又不是生活在江湖里面，或者你是報社的記者你有報社的江湖，或者你是房地產的老板你有房地產的江湖，你要遵守規則，你要打拼，你要在邪惡的生活里生存下去，就像電影里一塊五就可以住店，和那老板一樣，他要用這樣的打拼為生活做鋪墊，想到這些的時候我很快去寫劇本。”[9]

二、“記錄式”的時代作者

“我只是一個與時代平行的講述者，只是在拍所見所知所感受到的人和事，在拍攝你我身處迅速變換的時代。”①在這個迅速變換的時代里，賈樟柯的電影創作永遠關注著“時代”與“人”。從1998年賈樟柯第一部電影《小武》開始，他便用自己的方式去記錄與講述著這個時代的“人”與“事”，到最近的《山河故人》他一直是這個時代“記錄式”的“作者”。

從《小武》開始，他便記錄著這個時代的底層人物。《小武》是賈樟柯第一次回家鄉汾陽拍攝的一部電影作品，故事講述了“扒手”小武從經歷了友誼的破滅、愛情的失敗、親情的無奈到最后被警察所抓的悲劇。小武是一個被時代拋棄的人，他已經無法適應迅速變換的時代，而他終究會被時代潮流拋棄。在賈樟柯的《站臺》《任逍遙》同樣如此，主人公都面臨時代潮流的影響甚至拋棄變成社會的底層人物。如《站臺》中文工團的解散到最后淪落成路邊舞臺的現狀，這是傳統文工團被時代流行文化所掩蓋和淘汰的一個現實，文工團的團員們也變成了這個時代的底層;《任逍遙》中整天無所事事的小濟，不知搶劫要槍斃的郭斌斌等。賈樟柯在他的“故鄉三部曲”里把對底層人物的關注放在了小縣城。《世界》是賈樟柯第一次講述大城市中的底層人物，講述“世界”里的趙小桃與陳太生悲劇命運。接下來的《三峽好人》《天注定》里的主人公同樣是時代洪流中的底層人物，賈樟柯從《小武》開始記錄時代中的底層人物是他電影的一貫風格。

從《小武》開始，他也記錄著這個迅速變化的時代。賈樟柯出生于1970年，從童年開始，賈樟柯的成長環境一直處于一個迅速變化的時代，經歷了改革開放到經濟迅速發展帶來的各種社會問題和人們的焦慮。在創作電影《站臺》后，賈樟柯說道：“在中國，國家命運和自身幸福、政治形勢和人性處境總是互相牽連;過去十年，因為革命理想的消失、資本主義的來臨，很多事都變的世俗化了，我們置身其中，也體驗良多。”[10]他個人所感受到的周圍的變化使得他用電影的方式去“記錄”著這個迅速變化的時代。《站臺》里的文工團的命運與時代的關系緊密相連，他們的命運隨著社會意識形態的改變而被淘汰，流行文化對傳統“宣教式”的文藝團體造成了致命的摧毀。時代的發展改變與對社會面貌的推動是不可逆轉的，在《三峽好人》中，人們因為三峽大壩的修建不得不移民，他們毫無抗爭的余地，只好順應時代。《世界》《天注定》《山河故人》，賈樟柯一直扮演者一個“記錄式”的時代作者;《世界》中社會人們開始對外面的世界有一個憧憬;《天注定》中社會問題的矛盾變的尤其尖銳突出;《山河故人》中社會發展對富裕起來的人們的轉變。

從《小武》開始，他一直記錄著這個時代里的情感。賈樟柯電影中我們永遠看不到真正圓滿的愛情，主人公的愛情在賈樟柯電影中是極其珍貴的，這是賈樟柯對時代中人們的情感缺失所做的一種電影化表達。《小武》中的小武被梅梅拋棄，《世界》中趙小桃與陳太生最后的死亡悲劇，《三峽好人》中的沈紅與丈夫離婚，《天注定》中小玉作為小三的情感悲劇，《山河故人》中濤兒孤獨一人的生活。賈樟柯在電影中“記錄”著“人們”對“愛情”的渴望與不懈追求，但在時代的現實面前“人們”又是極其的微小，以至于“人們”的反抗顯的那么多余，于是“愛情”變成了一種不可求的奢侈品。“時代”與“人”與“情感”，這些我們關注和追求的事物在賈樟柯那他用電影去“記錄”著。

三、“俠士式”的電影人物

從古代對于傳統俠士的認知來說，著名武俠電影學者賈磊磊研究認為：“俠者，必有三種品格：搏命、輕財（重義）、善武。”[11]而把“人”稱為“俠”最早“作為一種社會角色，產生于春秋戰國之際”[12]，當下，我們對于具有歷史特色的“俠士”而言我們很少把一個普通人稱為“俠士”。因為社會的發展和法制的健全決定了古代崇尚以武制暴“路見不平，拔刀相助”式的英雄氣概必定沒落，取而代之的是一切以法律準則和道德倫理作為社會正常運作的基本要求。然而，另一方面，“俠士”的精神內涵卻又是當下社會所缺失的。“仁俠好義”是對“俠士”精神的最簡單概括，又可稱為“仁義精神”。賈樟柯作為電影導演，他在“游走”于“電影江湖”時，他電影中的人物就如同江湖中的俠士。

電影《小武》中小武是一名小偷，受傳統教育下我們對于小偷的認知——是壞人、社會的敗類。但在賈樟柯電影里，小武卻十分講“仁義”。小武重情重義，對朋友守信，對愛人真誠，對家人有孝。在小武身上不難發現他的內心世界充滿了“仁義”的精神，盡管如此，但小武所做的終究與時代違背，最后落得一個被拷在街頭被眾人圍觀的下場。《世界》中，趙小桃知道男友陳太生出軌后選擇了與男友一起殉情的悲慘結局。她選擇用這樣極端的方式來報復陳太生，并且用這樣的方式永遠與他在一起。片中的她對愛情充滿了期待與真誠，但始終沒能逃過“俠士”般的悲慘命運。《天注定》是賈樟柯電影中最暴力、人物最具爭議的一部電影。電影中有為錢搶劫殺人的三兒、舉報無果殺人的大海、被逼無奈殺人的小玉，他們在電影中無一例外都手沾鮮血、背負人命，但劇中大海和小玉又讓人深感同情。大海與小玉都是被迫走上了絕路，無奈下選擇了極端的處理方式。但是我們從另一個方面說他們的極端方式從某種意義上變成了“為民除害”的一種俠義行為，但這在當下法制健全的社會是一種不可取的方式。從當下社會來看我們不提倡這樣一種行為，但作為電影中的人物，它表達了對社會與社會中一些人的失望和憤怒。在賈樟柯電影中這些“俠士”般的電影人物上，我們看到了一幕幕充滿“壯士一去兮不復還”的悲壯感，或為生存、或為愛情、或為信念，他們永遠也逃不出“俠士”悲劇的宿命。

結語

賈樟柯始終在“電影江湖”中用自己的方式去講述這個時代中的“人”和“事”，他是一個與時代同行的“時代作者”。在他的“電影江湖”中人物的情感是他一直關注的焦點，“俠士”般的悲情結局是他對電影中愛情的一貫處理方式，但這也是他電影中最讓人感到惋惜的地方。“在此溫暖而無聲之處，我才敢招呼脆弱的自己出來，也沒有了眼淚，正如他們說的那樣，我已經變成了老江湖。”[13]已經在“電影江湖”中摸爬滾打的賈樟柯在“江湖”面前，他已經游刃有余。2018年4月，賈樟柯的新片《江湖兒女》入圍第71屆戛納國際電影節主競賽單元，這賈樟柯第五次與戛納相遇。在當下迅速變換的電影創作環境中，電影創作很容易迷失自己的方向，我們不知道什么樣的電影對當下最有益，什么樣的電影最能代表著這個時代，什么樣的電影又是好電影等。那么，我們回顧賈樟柯創作經歷，從他對電影創作的堅持和他的電影觀念中，也許我們會從中尋找到一些答案，同時這也是本文的價值所在。

參考文獻：

[1][2]張遠山.江湖”的詞源——從陳平原《千古文人俠客夢》談到江湖文化第一元典《莊子》[M].書屋，2004：5，6.

[3][4][5][6][7][8][9][10][13]賈樟柯.賈想：1996-2008[M].北京：北京大學出版社，2009：43，47，172-173，172，173，182，73，169.

[11][12]賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：27.