網絡劇的敘事空間研究

田園

近年來，中國視頻文化環境的重要變化是青年亞文化的持續細分，其中之一便是青年受眾群體的崛起。這些受眾群體的崛起深刻改變著影視文化的趨勢與走向，其發展的必然結果之一即是網絡劇的崛起。這促使網絡劇的相關研究提上日程。

“空間問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它。大部分敘事形式具有一個接納產生行動的空間環境”[1]，網絡劇敘事也不例外。不同的敘事空間呈現故事信息的態度與方法不同。紀實美學認為，影視應該是對于現實的原生態復現，反對影像的人為切割，只有這樣，才能使生活的意義曖昧的狀態不被破壞。網絡劇恰恰相反，追求影像的人為設置，無論光線、色彩、構圖、鏡頭組合等都有一些固定模式。

一、 網絡劇敘事空間的前導——影視敘事空間

對影視的敘事空間的構成關系所進行的分析都是出于理論論述的方便， 實際上，各角度、各層次的敘事空間都是相互依存的關系， 不可能斷然把它們強行割裂開來。

有研究者“把電影敘事空間分解為三個具有內在關聯的不同層次，即畫格空間、鏡頭（畫面）空間和形象（影片）空間;畫格空間可歸屬于電影構成的技術性范疇，鏡頭空間不妨看作電影構成的‘語法范疇，形象空間則屬于電影構成的藝術性范疇”[2]。其中，“錄制在電影膠片上的每—幅單獨的照片被認為是——個畫格，畫格是影片的最基本的視覺單位”[3]。鏡頭是“影片結構的基本單位。一個鏡頭就是攝影機從開拍到停止的這一時間內持續錄制下來的場景和物象”[4]。鏡頭空間不是靜止的、單一的畫格中的影像關系，而是動態的、處于時間序列中的活動影像的處所，故而影片中的鏡頭必是時空統一的產物。“可以說鏡頭及鏡頭的空間性是一個整體的概念，它不光包括畫面構圖的空間關系，而且涵蓋聲音（作為敘事性的敘述‘話語和作為表現元素的非敘事性音樂、音響）以及聲畫組合（對位、平行、對比等）所造成的多種空間性構成。”[5]

也有研究者認為“‘鏡頭和‘場景是電影敘事空間的兩個基本量度單位， 其中可以把‘鏡頭作為最小單位， 把‘場景作為常用單位。當然各場景空間的范圍大小是不同的，只能是相對而言，有時一個單長鏡頭就是一個場景。從具體影片來說，一般把某場戲或場面的發生地在銀幕上的展示部分當作一個場景空間，有時也可以把故事的主要發生地當作一個場景空間。”[6]網絡劇的敘事空間是通過場景空間的蒙太奇鏡頭組接來實現場景的轉換和變化，使得觀眾可以從不同的距離和不同的角度來觀察動作以及展開的空間的變化和轉換。這跟戲曲不一樣，戲曲的空間轉換是靠演員的表演，如上下場、移步換形等。從組織的層次來說，“鏡頭空間和場景空間分別是電影中最基本和最有意義的敘事空間單位”[7]。從空間的功能形態來說，主要分為物質空間、社會空間、心理空間等。電影根據空間與故事情節、人物的關系，可分為象征型敘事空間、中立型敘事空間和反諷型敘事空間等等。

“影視劇藝術中的空間最重要的是與人發生關系。它既是人的生存空間，又是戲劇矛盾發生、發展的地方，也是人物性格形成的因素之一。”[8]作為影視劇的新成員——網絡劇作品中的空間，是一種敘事話語，它服從劇情，服從人物，服從人物的情感表達。將這種空間敘事融入到整體敘事構成中去，使它們相互呼應、聯系，你中有我、我中有你，從而構成一個藝術美的整體。在網絡劇劇中表現空間，“一是限于再現空間，并通過移動攝影使我們去感受或者是去構成空間，創造一個綜合的整體空間，這種空間在觀眾眼里是統一的，但卻是許多空間段落的并列——聯接，這些空間段落彼此之間完全可以毫無具體聯系”[9]。

安德烈·戈德羅和佛朗索瓦·若斯特認為，大影像師通過多視點表現各種不同類型的時空組合，并向觀眾提供由此建構的敘事。[10]鏡頭的每一次銜接產生空間表意的第一個層次，通過這些連接使敘事向前發展。推、拉、搖、移鏡頭屬于空間同一性范疇。空間相異性隨著人物在其中的行動而變化。在每一種相異性的內部，根據人物是否被引到場景以外，可以區分“鄰接”和“分離”兩種一般的情形。兩個空間近距離的組合和兩個空間遠距離的組合，構成分離的兩種不同方式。

《電視劇敘事研究》中將電視敘事空間分為：“故事空間、情節空間與屏幕展示空間。”[11]故事空間是故事本身所包容的空間并且故事空間是虛構空間;情節空間是敘事所展示的時間對應的空間。情節空間有利于構成人物行動的特定環境并可直接參與電視劇的深層表意;情節空間也有利于塑造人物和揭示人物的心理世界。

《電視虛構敘事導論》將電視敘事空間分為兩類：影像空間和故事空間。[12]《電視敘事學》將電視敘事空間分為影像空間和形象空間，前者又分為畫格空間和鏡頭空間;后者分為故事空間和空間畸變。畫格空間與電影敘事學的界定類似。鏡頭空間包括鏡頭的運動、景別、角度、景深等。[13]所謂空間畸變是指運用比較特殊的蒙太奇技法（主要是疊印變焦鏡頭）進行的帶有空間呈現的垂直性組合。

網絡劇敘事空間在物理存在與理論探討上，均晚于電影、電視敘事空間，但網絡劇敘事空間同電影、電視空間一樣，整體上屬于藝術意義上的人為再造空間，是非歐幾里得空間。二者雖然存在于不同的介質中，但表現方式大致相同。曾經有觀點認為電影、電視和網絡劇有本質差距，但隨著大制作網絡劇的發展，二者的區別較之于十年前，已經大大減少。故而在各位研究者關于敘事空間的論述中，互有重合、借鑒與創新。

二、 網絡劇敘事空間概說

影視新成員網絡劇作為一種社會實踐活動，其文本本身就反映并建構了人們的時空觀念。目前從空間出發進行的網絡劇研究，由于側重點和方法不同，對網絡劇和空間主題的探究也呈現出不同的理論樣態。研究者運用鏡頭理論、形式分析、文化研究等理論與方法考察網絡劇藝術，揭示網絡劇與空間的互文關系。因其形態多樣性和復雜性，很難用一個統一的術語來把握這些研究的內涵和特征。但這些研究可以用一個總問題來統攝，那就是究竟這些空間概念如何以及在何種程度上參與和改變了網絡劇文本的敘事進程或改變了觀眾對網絡劇文本意義的生產？這是網絡劇空間構成的核心問題。

網絡劇敘事的基本單位——畫面，就是一種完美的空間能指，以至于網絡劇與很多其他敘事載體相反，始終同時表現引發敘事的行動和與其配合的背景。網絡劇敘事空間的現實感與物象性明顯比繪畫空間真切得多。這主要由于網絡劇影畫面是由攝影機直接從現實中攝取而來的。巴贊把攝影空間的這一特征表述為：“其本質上的客觀性……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造。”[14]的確，在網絡劇畫面影像的直觀呈現意義上，一切其他以追求形象寫實的文化與藝術繪制方式都相形見絀。同時，愛因漢姆也指出：“人的視覺絕不是一種類似機械復制外物的照相機一樣的裝置。它不像照相機那樣僅僅是一種被動的接受活動，外部世界的形象也不是像照相機那樣簡單地印在忠實接受一切的感受器上。”[15]由此可見，網絡劇的敘事空間與繪畫等藝術性空間有相當的不同。網絡劇敘事空間作為藝術再造空間的視覺性，使其與其他空間藝術具有相通性;而網絡劇空間構成的機器參與性質，又使網絡劇敘事空間有別于—般藝術空間而擁有獨特的空間表現力。這一獨特的空間表現力的客觀屬性反過來又促使網絡劇敘事空間與現實外部空間構成一種特別親近的聯系，進而導致網絡劇敘事空間的視覺性與日常生活中人的視覺“觀看方式”與“感覺成見”（perceptual prejudices）[16]形成反差、而成為一種令人驚奇的、特殊方式的觀看。[17]網絡劇敘事空間的構成關系相當的復雜， 它可以從多角度、多層次， 以不同的標準來進行分析。

故而對網絡劇敘事空間的劃分，是在綜合影視敘事空間與小說敘事空間的基礎上展開的分類，是借鑒已有研究成果，再根據電影敘事學與文學敘事學的觀點重新做了思考。在此前提下，我們將網絡劇敘事空間分為兩大類：鏡頭空間（包括畫面構圖的空間關系，也涵蓋聲畫組合與鏡頭組合所造成的多種空間性構成）;地志空間。地志空間即環境空間、物質空間、場景空間。地志空間引用自加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》對文本空間結構的劃分。“這是處于重構的最高層次的空間……文本能通過直接描寫的方式來表達地志的結構，如巴爾扎克作品著名的開場……”[18]以具體影視作品來說，一般把某場戲或場面的發生地在銀幕上的展示部分當作一個場景空間， 有時也可以把故事的主要發生地當作一個場景空間。[19]

結語

雖然網絡劇的故事千變萬化，但敘事空間的這些元素，卻是缺一不可的。網絡劇的敘事空間“更注重視覺的沖擊力與眩暈力”[20]，均能造成受眾瞬間的或浪漫或熱鬧、或壓抑的視覺沖擊感，使人沉浸在影像之中忘記自我、盡情娛樂和放松。網絡劇的敘事空間，通過文化工業的收編，在持續不變地追求唯美和青春韻律的前提下，創造了一種脫離了現實主義光環的超越日常的日常美感。