戲曲教學進入幼兒師范院校課程的思考

林露

【摘 要】本文論述戲曲教學進入幼兒師范院校課程的對策，提出戲曲是表現和傳承中華優秀傳統文化的重要載體，是中國“文化自信”的一個符號;戲曲課程的開發在高職院校還十分薄弱，在越來越多藝術專業課程納入幼教課程的背景下，思考戲曲進入幼教教學面臨的狀況，提出戲曲教學與幼兒教育相融合，教學過程“化繁為簡”“以戲促功”“以戲促學”“以演促學”等對策。

【關鍵詞】戲曲? 幼兒師范? 藝術精神

【中圖分類號】G? 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2018）11C-0077-03

幼兒師范教育從專門培養女生發展到男生也享有學習的權利，從只有中專學校發展到納入高等教育體系。中國戲曲師資教育起源于20世紀80年代初，目前戲曲的學歷教育已建設成本科制。中國戲曲教育非表演類的包括師范類的專業建設較好，如作曲、導演、舞美等有了碩士及博士的學歷機制，但是廣西的戲曲教育還在起步階段。幼兒師范教育現存的各類藝術形式主體的學習內容與中國戲曲教育承擔著同樣的社會責任，即以文化藝術的手段育人、育才，推動我國優秀文化藝術不斷發展。

一、戲曲藝術的困境

（一）戲曲專業的特殊性。所謂戲曲，戲，是表演;曲，為音律。“戲”的訓練內容有舞蹈、雜技、武術;“曲”的訓練則包括語言的發音、吐字的規范，二者還要遵循戲曲各劇種、各流派的特征、特性、特點。單舉大眾聽得比較多的“中國四大名旦”的例子來說，除了荀派是“花旦”之外，梅、尚、程等三個流派均為“青衣”。而這三個“青衣”流派只在唱腔上就有顯著的不同，對于行當的細分，看的是學生先天的嗓子和相貌條件，以及天生對音律、節奏的感覺。可見，戲曲的特殊性注定戲曲教育是一項細膩、龐大、煩瑣的工程，必須是從少兒甚至學齡前開始啟蒙。

（二）戲曲普及的主動性不足。長期以來強調“專業性”“童子功”使戲曲一直忽略了社會的普及性。戲曲藝術創作因國家的發展而得到了極大的資金保障，因為舞臺越來越“大”，布景越來越豐富，必將改變戲曲這一中國古老的藝術表現形式，戲曲幾乎劇場化，戲臺子消失。許多從舞臺上退居下來的人員在“再培訓、再教育”的社會任務中沒能與發展的藝術教育機制協調一致，使本應由這些人員承擔的向社會傳遞戲曲知識、普及戲曲文化的事情被擱置，而帶來的結果就是很多傳統的戲曲作品沒能在社會中普及，戲曲這門古老藝術的痕跡越發變淡。

（三）受外來文化的沖擊。在相當長的時期里，戲曲的非“童子功”教育就不被理解為“戲曲教育”。對戲曲理解思維上的固化與外來藝術文化很快融入現代社會家庭并被青少年所選擇產生鮮明反差—— 外來文化得到普及，戲曲漸漸遠離大眾生活，外來文化（如國標舞、鋼管舞、空中瑜伽、肚皮舞）基本取代戲曲而成為社會藝術學習的主體。不僅如此，外來文化因為考級制非常能適應市場的需求，滿足了人們對新生事物的好奇、接觸、涉獵、掌握的各階段心理和精神需要，“愛美之心”在不斷超越自我、不斷發掘自我的道路上，使愛好者已然成了外來文化有力的傳承者、傳播者。

（四）城市一體化掩蓋了戲曲“傳統”的印象。社會發展促使城市發生變化。一個城市都不再是只有在這里土生土長的當地人、本土人。人們生活在不斷改變，古老的戲曲存在空間也必將發生轉變。不僅如此，我們周圍的審美氛圍也出現改變。戲曲傳遞出來的“女性溫婉、男生儒相”的傳統審美被“酷男”“性感”所包圍。表演藝術中“可以女扮男裝，男性就不能演女人”的理解把控著現代社會人對中國戲曲狹義的理解。

當更多的現代人在選擇手機、網絡電視的時候，進劇場的人變少。而街里路間又沒有聽曲觀戲的場合，鄉音難尋，原來的觀眾年齡老化，新的觀眾沒有得到及時培育，觀眾隊伍的縮小是造成戲曲曾經一度面臨搶救狀態的關鍵原因。

（五）城市一體化對“音”的同化。廣西作為少數民族自治區，地方語言上有很大的包容性，這是廣西得天獨厚的條件。本土的語言環境是桂柳話、粵語與邕腔，不同的壯話甚至越南語都能在廣西找到相當大的群體。作為開放的沿海地區，作為發展前景良好的民族區域，廣西逐漸成為國內的移居地區，外來人口操著不同的語言進入城市。這些雖然體現了廣西的開放和包容，不同層次的文化固然有交流融合，但更多的是差異和區別，這打破了廣西地方戲曲建設的語言環境。京劇因為普通話的原因可以維持普遍反響，廣西本土的桂劇、壯劇、彩調劇、采茶劇及粵劇、邕劇等，除非是到該劇語言原始聚集地才能接觸到。

2017年兩會期間，廣西戲曲表演藝術家、戲曲事業管理者龍倩就建議：將少數民族地區戲曲事業發展經費納入財政專項經費。廣西地方戲曲的建設還是需要政府出面參與建設工作。

（六）廣西戲曲發展的教育困境的形成。廣西的戲曲教育曾經有過輝煌的時期。師資力量的服務覆蓋面包括舞蹈教育、體育教育。各主要藝術院校戲曲專業、舞蹈專業、雜技專業的毯功課程幾乎全部來自戲曲教師;而體育中的技巧專業也吸納了很多戲曲、毯功教師進入指導訓練。戲曲師資的協助，有效提升了舞蹈專業中國古典舞基礎的訓練和突出了技巧專業“中式動作”的亮點。隨著戲曲的社會認知度下降，戲曲學生減少。同時，教育管理倡導的課題研究及課程改革，由于缺少從事過戲曲學習科班出身的師資配合，戲曲教育在廣西的高學歷學科建設中一直未能突圍，教師隊伍逐步萎縮，直至現在基本處在斷層的局面。廣西的戲曲因“造血功能”不足，極大阻礙了戲曲教育發展的步伐。

（七）當前國家教育機制與戲曲原生態的沖突。戲曲藝術的綜合性表演基礎為“唱、念、做、打、舞”為一體的程式化表演，傳統教育方式沿用方式為師徒一對一（最多不超過三人），注重因材施教，長勤練功，一招一式口傳心授，手把手教學，因此誕生了許多優秀的戲曲大家。但是目前中國的教育總體是提倡普及，各院校在專業的設置上要考慮辦學成本、課時與課酬的平衡關系。而戲曲是投入大、回報慢，這就使院校在設置和是否發展戲曲學科的問題上，顧慮多，壓力大。

在2017年兩會期間，著名戲曲藝術家張建國就戲曲教育的原生態規律建議：戲曲教育者應具備至少10年以上的舞臺表演經驗，方可回校任教。由此可見，戲曲的教育教學投入的人力不僅成本大、周期長，且針對較為單一的群體，不具備舞蹈、音樂等“大課制”的廣泛性和“產出大于投入”的專業建設優勢。

二、廣西幼兒師范教育的戲曲課程開發空間

（一）新時代關于“戲曲從娃娃抓起”的教育思考。一名專業者必須是從一名觀眾成長起來。幼兒師范教育開設戲曲課程，“從娃娃抓起”是樹立文化自信的有力措施。與孩子接觸最直接、最多的就是幼兒園的老師，而這些老師最大的來源便是幼兒師范教育的畢業生源。

高職及以上學歷層次的幼兒師范教育與強調“童子功”啟蒙的戲曲教育是對立的。外來文化項目在群眾中之所以得到有力宣傳和有效普及，中國群體的擴大也是靠激發愛好而起，繼而促進“學以致用”的效果。正是外來文化通過先培訓師資再到培育群體這“兩步一目標”的做法，使這些師資扎根于社會，他們深深影響了一大群中國青少年的興趣走向。

在師范類高職院校，尤其是幼兒師范院校開設戲曲課程，根據激發愛好、學以致用的步驟實施教育策略，培養一支有文化、傳播戲曲文化的師資隊伍。在校，他們有機會成為戲曲學習的一分子;畢業后，他們就有可能是向社會傳播戲曲文化的一股力量。當他們走進戲曲專業學習并學成走進社會的時候，他們必將影響和引導相當一部分的青少年甚至是孩子走進戲曲藝術。

（二）幼教+戲曲課程開發的條件分析。具體如下：

1.表演藝術教育是文化課學習之外通過藝術形式開展審美教育的課程，目的是建立學生的審美觀念，使之未來走向社會后成為藝術美學的傳播者、傳承者。這一點拓寬了幼兒師范學生未來走向社會的發展空間。每一個進入幼兒師范教育的學生，都有成為未來人民教師的潛質，這一點加重了幼兒師范學生學習的責任。歸納來說，成為傳技授道的人是幼兒師范學生選擇就讀的第一目的，而在此基礎上還有可能成為表演藝術職業者。

2.每一位戲曲人才，無論是活躍于當下的老中青戲曲名角、名師，還是各層機構優秀的管理人員，甚至是與廣場舞者一樣對戲曲藝術擁有熾熱愛好的票友，他們的成長過程如下：

中國戲曲曾經一度低迷，因觀眾隊伍縮減、從業人員數量驟降，以及受外來文化沖擊等方面因素，戲曲在過去相當長的時期里，不斷弱化著與社會民眾的精神聯系，淡化著和普通百姓的情感聯絡。國家的戲曲搶救措施中的“戲曲從娃娃抓起”的呼吁，其目的是首先搶救觀眾群體，培育觀眾從孩子開始。只有孩子是觀眾，他們當中未來的專業者就指日可待。可見，一直不斷緊密聯系著新生事物與社會民眾的精神與情感的正是教育，不同類別、不同層面的教育。只有使戲曲表演能和更多的人進行互動，才能延續其生命力。

三、戲曲教學的方法

藝術之所以存在的意義，在于禮贊生活、傳播正氣。戲曲藝術自存在至今，是中國百姓“好”與“惡”情感的體現。戲曲涵蓋的文學性極廣，但仍以表演形式作為第一呈現手段。衡量一個戲曲演員是不是專業，看的是演員的“韻味”和身體掌握的技巧。既然是興趣開發，就必須是易學、易會、易懂。戲曲表演在實際學習過程中，除了“打”需要日積月累的練習、重復練習、加強練習才見成效之外，“唱”“念”“做”都可以以曲目、段目、組合式予以教學，繼而逐漸掌握，為學生提供了從興趣愛好入門并深入學習戲曲的機會。現在推廣的戲曲廣播體操就是“化繁為簡”的戲曲教學方法良好的體現。

（一）戲曲教學與幼兒教育相融合。實施教學，可結合“榜樣示范法”與“現代學徒制”“名師帶徒”，同時根據幼兒每一年齡段對肢體控制能力以及唱腔深度的接受能力，分配教學內容，適當安排簡單易懂的劇目進行教學，使學生通過對戲曲老師的崇敬，對某一戲曲劇種或某一經典劇目的認知，對某一行當的了解開始進行教學。

（二）教學過程“化繁為簡”。傳統的戲曲教學中，不外乎以日積月累的練習磨煉學生的“唱”“念”“做”“打”，而在高職院校中由于學制年限的局限，顯然已不能用如此長的時間來磨煉。需要的是根據某一戲曲劇種或某一經典劇目為教學范例，讓學生直接開始組合式的學習，這樣學生們能在有限的時間里學習到多個經典劇目片段，從而在今后走上工作崗位時能實現多樣化教學。

（三）“以戲促功”“以戲促學”“以演促學”促進人才培養模式發展。現實的教學中不單從“以戲促功”來促使學生通過經典劇目片段的學習提高自身的專業水平，還可以從“以戲促學”來通過影、音、畫等網絡和視覺教學手段，結合現代多媒體教學進行經典劇目片段講解、分析，由觀摩、思考、行動進行循序漸進的學習。而“以演促學”則是通過舞臺表演實踐來促使學生在學習的過程中獲取舞臺表演經驗，全方位培養學生的學、教、演的能力，完善學生從中獲取戲曲表演及傳統戲曲文化的相關知識能力、表演能力。

通過“化繁為簡”的人才培養模式，使戲曲表演教學、戲曲文學教學在高職院校的幼兒師范教育中得以實現。讓年青的學生通過戲曲走進歷史人物、歷史事件，了解歷史文化、人文思想，傳統文化的社會性得以闡釋方不是單純的想象。

綜上所述，中國的戲曲藝術，無論是舞臺上的演員，舞臺后的各方技術人員，以及集文學與社會認知為一體的編劇、導演組合，都體現了戲曲是一項相互配合的工程。當人才斷檔時，都會造成一個優秀傳統劇目甚至一個劇種的生存危機。從早些時期國家對戲曲的“搶救”措施到現在國家明確出臺的一系列政策極大支持戲曲的復蘇，組織優秀劇種、劇目進校園絕不只是單純的表演，而是要在學生群體的心靈“種下”民族文化的種子。幼兒師范教育事業在這項關乎“文化自信”的宏偉事業中也必將會擔負育人、育德、育文的責任，從而拓展戲曲教育、戲曲傳承工作的廣度和深度。

【參考文獻】

[1]顧樂真.廣西戲劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2002