論明朝《貨郎圖》中的真實性意味

梁海育

【摘要】本文以明朝宮廷畫家計盛《貨郎圖》和同時代的系列佚名《貨郎圖》為出發點，回溯貨郎圖式在宋明時期的發展概況，比較二者異同，在還原歷史語境的情況下，意圖探究在明朝繪畫《貨郎圖》中“貨郎”這一身份的真實性和售貨場景的真實性，討論其中買賣行為是否可靠，并運用圖像志與社會學，以及圖像學的方法探究《貨郎圖》的形式構成，以及它背后隱含的諸多象征意義。

【關鍵詞】明代；貨郎圖；計盛；宮廷繪畫

從古至今，走街串巷的貨郎一直是城市與鄉野間的一道風景，貨郎擔則被認為中國最早的商業模式，是古代販賣物品、廢物兌換、修制器具、雜耍賣藝、江湖鈴醫等各行各業挑著擔子走街串巷游走服務的統稱。

自宋代以來，商品經濟飛速發展，唐代建立起的嚴格的市坊分離制度被打破，小商品交易日漸發達，貨郎開始成為一個不可忽視的重要群體，文獻上最早關于貨郎的記載見于南宋周密所撰寫《武林舊事》中《舞隊》一卷：“大小全棚傀儡：……散錢行、貨郎、打嬌惜……其品甚夥，不可悉數。”在這里，“舞隊”是指南宋都城臨安元宵節前后上街表演歌舞的團體，然而此時的“貨郎”已經成為一種節日演出的藝術品類，初步完成了由實用轉化為象征的第一步。在這之后，貨郎形象進一步在藝術界發展，不少畫家開始選擇以貨郎為描繪對象，生動活潑地記錄下這一歷史悠久的民間商業活動；于是《貨郎圖》便成為了風俗畫中所喜聞樂見的題材，它們大多描繪滿載百貨的挑擔貨郎行走鄉里，四處兜售的情形，在宋朝尤以李嵩、蘇漢臣的作品最負盛名；元朝，在蒙古民族政權統治之下，貨郎風俗畫減少，幾乎沒有傳世作品；到了明朝，貨郎這一鮮明的形象又躍然紙上了，但此次《貨郎圖》之回歸卻有著自己非常獨特的一面。

一、計盛《貨郎圖》與宮裝貨郎

計盛是活動于十五世紀上半葉的明朝宮廷畫家，僅有一幅《貨郎圖》傳世，也是目前流傳有序的最早的一幅明朝《貨郎圖》，在這幅畫中，描繪了一位售賣鳥雀的貨郎伸手整理鳥籠的場景，前方分別是兩組逗鳥的孩子，四周用草木花石加以點染，人物皆衣著華麗，包括貨郎擔也極盡裝飾。從表面上看，這就是一個普通的售貨場景，但與宋朝典型的李嵩《貨郎圖》相比，無論是貨郎本身還是購買者，亦或周圍的環境都發生了巨大的變化。

首先，從貨郎自身形象的變化而言，李嵩《貨郎圖》中的貨郎形象普遍簡單樸素，頭戴黑色頭巾，用一根普通發簪固定，身著無裝飾的粗布短衣、布纏腰與帶綁腿的長褲；計盛《貨郎圖》中的貨郎頭戴藍色結巾，于頭頂束起，額頭上方有一片狀飾物，右邊有一白色巾環（可能為玉質），后方兩根巾帶；身著白色交領短衣，腰間束帶。如此的穿戴差異顯然有些不符常理，關于不同階級的衣著打扮在歷朝都有著十分明確的規定，明朝規定庶民男性服飾，分為禮服和常服兩種，洪武三年（1370年）二月，令庶民改戴四方平定巾；洪武六年（1373年）四月，規定庶民可以用綢、絹、紗、布作為巾環；洪武二十二年（1389年）十二月，朝廷嚴申巾帽之禁，規定：“民人常戴本等頭巾。”洪武開國時期制定的禮儀制度均為后世沿襲，就頭巾而言，貨郎似乎已超越了自身的階級。至于披肩，在宋畫中本該是為了減少肩部與貨郎擔的摩擦，以及兼具擦汗功能的實用性物品；但在計盛《貨郎圖》中卻變成了一塊白地上繡著花紋，外部有一圈連續的藍色三角形紋樣，邊緣綴以兩顆一組與單顆交替出現串珠的，像是女性使用的云肩樣的飾物。類似的物品在成化年間《明憲宗元宵行樂圖卷》（下文簡稱《行樂圖卷》）中則表現為一塊由肩后系致脖頸前的，或單色或繡花的披肩。《行樂圖卷》是一副詳細描繪元宵時節宮廷聚會的長卷，其中出現的貨郎與南宋一樣均為一種帶有吉祥意味的風俗表演，那么同樣有著披肩的貨郎是否也與其類似呢？

再從貨郎的姿態來看，計盛的《貨郎圖》中的貨郎站在貨架的左后方，右手握一小水注（或是盛糧食的器皿），正給鳥雀添水（或是在添食），左手抓住右手臂上的衣袖，上半身略向前傾，動作的主要作用對象是貨郎擔，二者間已經形成呼應的畫面關系；此時的觀看者只是以第三視角看畫的“局外人”，與畫面互動感較弱。而宋人圖中的貨郎動態則均較為開放，呈現出迎接的姿態，向內與買者形成一個半開放式的區域環境，以此將觀者自動帶入買賣的場景中。換一個角度來說，如果同時將畫中的購買者裁剪掉，計盛此圖仍可以成為一張獨立的有完整關系的圖畫，而李嵩圖則變成了貨郎一個人的獨角戲，此時，出于觀看者的敘事性視覺習慣，會自覺地將之補齊。無獨有偶，有一張明朝佚名《貨郎圖》與計盛的《貨郎圖》極其相似，同樣是設色卷軸畫，畫中的貨郎除了衣飾略有不同外，整個環境人物組合和風格都驚人一致，其華麗甚至有過之而無不及。但在姿態的發生上仍存在一個主要的差別，佚名《貨郎圖》中的貨郎與宋畫中一樣，與購買者有著不能割裂的關聯，可以說佚名圖中貨郎的動作是在買者要求下發生的，其中包含著具有因果關系的情節。而計盛的《貨郎圖》中貨郎的動作完全是出于主觀，是人與物之間的作用，人性化成分減弱，情節性與代入感亦如此。揚之水曾提出：《貨郎圖》在明代臻于極盛，構圖和情景乃至人物的動作和神態也都漸趨程式化。不少畫作是出自宮廷，因此風格一變而為富麗華瞻，成就宮禁氣象。根據計盛的活動時間大致推測此圖應作于明宣德年間，若依照富麗華瞻的發展趨勢，那么無具體年款，且尺寸幾乎減半的佚名鳥雀《貨郎圖》，基本上可以確定為同時期，或至少是在相隔不遠的時代所作，亦不排除二者互為粉本的可能性。

二、明朝《貨郎圖》的歸屬

但是，值得注意的是，現實生活中貨郎擔的移動方式無外乎肩挑和滾輪兩種，兩幅鳥雀《貨郎圖》中的貨郎擔都體量巨大，并且沒有動力裝置部分，雖然畫面所表現出的多是靜止的貨郎，但考慮到貨郎的流動性質，這樣龐大的貨架顯然不是最佳售貨選擇。前人的繪畫中也并無此先例，黃小峰在其文章《樂事還同萬眾心——貨郎圖解讀》中提到“他們的貨郎擔非常實用，作品中的貨擔主要有兩種類型：一種是支架式，一種是箱柜式。”這是對于宋朝《貨郎圖》中的貨郎擔的區分，再經過對多幅明人《貨郎圖》的考察，在此基礎上再結合揚之水《妝得肩頭一擔春——讀宮制《貨郎圖》散記》中提出的“平肩”與“高肩”之分，對宋明貨郎擔做進一步的細分，擬將其分為以下五種：高肩無傘四足支架式；高肩有傘四足支架式；有傘四足獨輪箱柜式；雙傘無足箱柜式；平肩無傘無足肩挑筐式。endprint

至此，如若除去《行樂圖》中帶有宮廷內表演性質的貨郎擔，其余大多為不可單人移動的四足貨架，如此富麗的貨架卻是一個不可移動的重物，這樣一來，貨郎的行動方式便使人懷疑。如果說風格的變化可由時代與畫家身份決定，但是機械上的進步卻不能超越歷史，故明朝《貨郎圖》可能不是真實的交易再現。

這樣一來，其繪畫屬性便值得再次商榷。關于宋朝《貨郎圖》的屬性，波士頓博物館的吳同先生曾經有一段詳細的論述：“貨郎圖一類的風俗畫，在南宋時大行其道，顯然是受了當時民生富裕、經濟繁榮的影響……此一新興階級對繪畫的欣賞，每每偏愛風俗畫，貨郎圖即其一種。”很明顯在宋朝《貨郎圖》是民間風俗畫無疑。至明朝，劉若愚在《酌中志·內臣職掌紀略》中，曾記述到宮廷畫家畫以“貨郎兒擔”入畫的事：“又御用監武英殿畫士所畫錦盆堆，則名花雜果，或貨郎擔，則百物畢陳，或將三月韶光、富春山子陵居等詞曲，選整套者分編題目，畫成圍屏，按節令安設。”由民間至宮廷，其中諸多因素不容忽視。宮廷畫家由于其身份的特殊性，作畫從內容到風格都受到統治者的意圖控制，早期畫院文化專制極度嚴苛，使得宮廷畫家屢次出現因“應對失旨”被革職，甚至招致殺身之禍的情況，留給畫家自我發揮的余地少之甚少，那么在“市農工商”階級劃分中處于底層的貨郎，又是如何進入宮廷的呢？

或許我們可以將之視作是“大傳統”與“小傳統”（Great tradition and little tradition）之間相互影響的結果。這是由美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）曾在其著作《鄉民社會與文化：一位人類學家對文明之研究》（Peasant Society and Culture： An Anthropological Approach to Civilization）中提出的文化概念，用以說明鄉民社會中存在著兩種不同的文化傳統。在這之后，歐洲學者又將之修正為“精英文化”與“大眾文化”（Elite culture and Mass culture）：大傳統通過學校等正規途徑傳播，是一個封閉的系統，不對大眾開放，故大眾被排除在這一系統之外，成為一種社會精英的文化。而小傳統則被非正式地傳播，向所有人開放，因此精英參與了小傳統，大眾沒有參與大傳統，從而推論出小傳統由于與上層精英的介入，被動地受到大傳統的影響，而地方化的小傳統對大傳統的影響則微乎其微，是一種由上往下的單向文化流動。

回溯《貨郎圖》的發源，最早的身影仍見于鄉野市間，作為與群眾生活息息相關的因素，貨郎代表著豐富的物質供給。而從洪武建國之初到永樂、宣德時期，不過幾十載，政權卻連番更迭，人民的生活亦隨之動蕩，此情此景之下，當權者更需要通過控制文化的傳播，來制造服務于權力機構的社會文化，從而達到控制人民的統治目的。此時，最佳的選擇便莫過于繪畫了，追究明朝畫院的發展歷程，開國皇帝朱元璋雖系貧苦階級出身，但對于繪畫卻有著濃厚的興趣，并且深諳文化宣傳對于鞏固政權的重要作用，洪武二十六年（1393年）下令：“凡天文、地理、醫藥、卜筮、音樂等項藝術之人，禮部務要備知，以憑取用。”明畫院制度開始進入其初創階段；至永樂年間，同樣欣賞藝術的明成祖朱棣將其推向第一個高峰，據明人葉盛《水東日記》記載：范啟東言，長陵于書獨重云間沈度，于畫最愛永嘉文通，以度書豐腴溫潤，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、馬遠者，輒斥之曰：“是殘山剩水，宋偏安之物也，何取焉！”朱棣倡導“復古”北宋的機制，希望以繁復茂密的藝術手法，建立一種具有“宗廟”之氣的，華麗富瞻的藝術風格；至成化時期，明畫院機制發育成熟并臻于鼎盛。故在一定程度上《貨郎圖》進入宮廷，可以視作是“精英文化”對“大眾文化”的主動地、有目的地吸收，并反之做以掌握后者使用主體的手段。

政治需要使得貨郎順利進入宮苑，但在森嚴的尊卑等級中，這一形象顯然不能出現在正面的、以男子為代表的人物群體中，那么生活氣息濃郁的后宮自然成了最佳場所，而且在畫面中表現女性，可以有效回避男性所代表的權力斗爭，將所要傳達的信息引向緩和與安逸，這便也可以解釋《貨郎圖》中多出現婦女兒童的原因，這一點在佚名《四時貨郎圖》（即《春景圖》《夏景圖》《秋景圖》《冬景圖》）中尤其突出。

三、明朝《貨郎圖》中的“四時”

“四時”是歷代經久不衰的繪畫題材，其中的風俗畫性質不言而喻，但上文提出的疑問仍然存在。如圖所示的貨郎，穿著與樣貌極不符合身份，外觀看起來像是一副儒生打扮，且并未著短衣，而是穿著長衫；貨架規模不算十分龐大，但結構復雜，帶有精致的裝飾；僅有兩幅圖中的貨郎擔尚有扁擔可以挑起，其余的四足貨架更是無法移動；出售物品不多，大都是些首飾盒、胭脂盒、玩具一類的小物件，每樣似乎也只是象征性的出現；而前來買東西的人也顯得不如宋畫中富有動態。宋畫中的人物多處于市井或田野鄉間，而明畫則多表現園林庭院，畫中曲折的石質圍欄將空間進一步深化，同時為主人提供隱私保護，精致的雕琢彰顯著主人家的地位。在《夏景圖》與《秋景圖》中，欄桿的邊緣可以精準對接，這說明畫面描繪的乃同一地點，那么兩幅圖要么是分別按季節成畫，要么是同時完成于某一階段；若是分別完成，則畫面應體現出鮮明的季節特征，但在圖中除了人物的衣飾有些許不同外，所陳設的貨物并沒有太大變化，兩個相似的白色水注證明了這一點；若是同時完成，那么這兩幅畫則有可能是同一幅大型畫作的組成要素，我們現所見到的是后人對其進行重新裝裱的結果。畫幅的尺寸可以輔助證明這一點，若四幅畫為統一的四聯畫，或作為屏風或作為裝飾畫一起呈現，就應具備統一的尺幅。

著名學者巫鴻（Wu Hung）在其著作《美術史十議》第四章“實物的回歸：美術史的‘歷史物質性”中強調了“藝術品原物”（original works of art）和“實物”（actual objects）的概念，他指出“雖然新一代的美術史家對美術品進行了多種角度的探索，包括它的‘復制性（reproducibility）、‘上下文、‘感知（perception）或‘解釋（interpretation）等等，但是這些探索的對象大都基于美術品與各種外在因素的關系（包括復制技術、社會和政治環境、觀者、解釋者等）。其結果是雖然‘藝術品原物為發展各種解釋性理論提供了概念上的底線，它自身卻逃離了理論的質疑。”這使我們有理由猜測《貨郎圖》的原本存在環境如同郭熙所作的“畫障”，據鄧椿在《畫繼》中的記載，神宗以后，郭熙的畫作被從殿上撤了下來，退入庫中。那么《貨郎圖》也有可能會經歷同樣的命運，即觀看方式的轉變與“歷史物質性”（historical materiality）的重新賦予。《夏景圖》與《秋景圖》最初的圖像應是二聯畫的合并，屬于在同一二維平面內表現分時空敘事的繪畫表現形式，這種做法在唐宋時期敦煌壁畫的《經變故事圖》中已發展成熟。endprint

但在本文中同一個地方出現多位貨郎的情況只在《行樂圖卷》中有一例，而后者發生在集體的娛樂情境之下，帶有一定程度上的公共性與開放性，前者的情境則更私密。何況在歷經了永樂末年后宮的腥風血雨之后，區區鄉野貨郎，怎可真的走入王公內室與女眷發生近距離的接觸呢？據此，圖中的貨郎應皆是由人所扮演，《夏景圖》中招幡上寫有“上林佳果玉壺冰水”，《冬景圖》上寫有“發賣宮制藥餌百玩戲劇諸品音樂”，貨郎擔亦出現了以花朵為邊緣裝飾的鳳紋織錦與云龍紋織錦，以及高肩扁擔上纏繞的雙龍，圖中婦女的妝容也與唐寅仕女圖中一致。至此，便可以確定畫面描繪的場所至少發生在藩王以上的階級，有學者曾指出，明朝開國皇帝朱元璋有意制作“真容”和“異相”兩種肖像畫，明代陸榮《菽園雜記·卷十四》中亦有“明太祖朱元璋嘗集畫工寫御容，多不稱旨。有筆意逼真者，自以為必朱元璋畫像見賞，及進覽，亦然。一工探知上意，稍于形似之外，加穆穆之容以進。上覽之甚喜，命傳數本以賜諸王。”的記載，故《四時貨郎圖》極有可能是從中央到地方的變體，其后的豐富內涵更加復雜多變。

四、明朝《貨郎圖》中的女性角色

在古代，女性的生活范圍是有嚴格限制的，貴族女性更受到諸多規矩的制約，家宅內園便成為了以長者女性為核心的女性活動場所，將這四幅圖放在一起時，我們發現，只有《春景圖》中的男性貨郎與貨架一并處于構圖中心位置，其余三幅均由男性與女性兩部分組成；東漢許慎在《說文解字》中對春字的定義為：“春，推也。”也就是陽氣生發，推動萬物萌發之意，將男性置于春景之中定與其所帶表之陽剛之氣有關，意在為一年的開始積蓄生發陽氣。相比之下，之后的季節表現則輕松了許多，女性開始占據剩余的時間與空間。

在明代繪畫中，不乏表現女性之于園林的題材，尤其晚明仕女畫一度盛行，如《仙媛幽憩圖》《讀書仕女圖》《連升補袞圖》《闈中雅會圖》《女紅圖》《耕織圖》等等，無一不是對“女德”的歌頌，在一定意義上仍不能擺脫“成教化，助人倫”的功用，對外倡導的是女性對男性之依附，集中體現了儒家價值體系中的“夫為妻綱”，但又由于中國自古以來都實行“男主外女主內”的家庭管理制度，女性在內宅中擁有事物的管理與決定權，而不必像在其他場合表現出對父權與男權的屈服。正因如此，在《夏景圖》《秋景圖》與《冬景圖》中的女性儼然呈現出一副主人的姿態，三圖中所繪年長女性均儀態端莊，表情淡然，保持直立的身體并不是拘謹，而是身份地位的體現；伸出一只手指向貨物的動作盡管流于程式，但卻隱含著一種不言而喻的權力。在《貨郎圖》圖式從中央流傳到地方的過程中，權力主體由男性轉化為女性，直抒胸臆的表現方式也變得含蓄內斂，統治者有意將統治意圖內化，用一種潤物細無聲的方式實現權力轉嫁，從而加強對民眾的掌控。在此過程中，女性有機會在繪制過程中接觸畫師，對畫面產生影響，甚至成為授意者。再者也不妨認為是女眷們一時興起，將圖畫付諸于現實，作為閨中的游戲，切實上演了一場“驚閨”之戲，“貨郎鼓”在明代又稱“驚閨”，如《醒世恒言·勘皮靴單證二郎神》：“冉貴卻裝了一條雜貨擔兒，手執著一個玲瓏珰瑯的東西，叫做個驚閨，一路搖著，徑奔二郎神廟中來。”明初皇室貴族在性格方面仍具有著濃厚的農民性格，在休閑娛樂中，“出身民間而有較活潑生動個性的雜劇，才是最主要的活動。朱元璋本人不僅酷愛《琵琶記》，而且還在每個封王就藩之時，各賜給詞曲1700本。”故王室女眷在內庭做戲以自娛便也講得通了。

再著眼于構圖，三幅畫均有較多的前景安排，名貴的花卉、精美的太湖石顯示出此園造價不菲，掩映石頭的是園內小山的一角，加之前景與人物的距離，使得《夏景圖》與《秋景圖》具有了遠觀的視覺效果，而《冬景圖》更像是從小山坡上的俯視，半棵高大的梅花樹從畫面左側二分之一處斜插進來，整幅圖看起來酷似一張站在山坡梅樹下拍攝的照片。如果這是一張未經分割的卷軸畫，這樣的視角不免奇怪，如此近距離，要想看到至少半棵高大的梅樹，就不能同時看到園中交易的全部人物；反之，要想看到人物與山石，就不能同時看到梅樹。這與郭熙針對山水畫提出的“三遠法”十分吻合，畫家可能親眼目睹了這次園中娛樂，但卻將畫面自行進行了組合。這也進一步證實了畫中場景的非現實性。

五、明朝《貨郎圖》的符號化

縱覽宋明《貨郎圖》，學界普遍認為宋代《貨郎圖》屬于雅俗共賞一路，描繪手法精致的同時畫面人物形象又樸素感人；而明代《貨郎圖》無論是從技法上還是形象上都呈現出富麗堂皇的氣派。盡管這樣的差別主要是由畫面內容造成的，但繪畫載體亦占據了相當的部分。形成對一副畫面的識讀應由制作者和觀看者雙方共同完成，一旦涉及觀者，就不得不重視觀看的作用，繼而繪畫的形式載體也成為了不可忽視的因素。宋代貨郎多作于小型的卷軸與扇面上，或許是中產階級閑暇時間翻閱的圖冊，或許作為風俗流通于民間。總之小幅的體量帶給觀看者的是靈活多變的觀看方式，以及俯視、平視等較為輕松的觀看角度，至于扇面就更多了幾分時尚、玩巧、消閑的意味在其中。對比明代貨郎，現存的繪畫作品幾乎都是縱向190厘米左右，橫向100厘米左右的高大卷軸，以計盛《貨郎圖》為例，宮廷畫家計盛的作品顯然是為宮廷中的觀看者所作，高大的卷軸如果不是被懸掛，就是在特殊的時刻拿出來觀賞。柯律格（Craig Clunas）認為：在明代，你所能看到的東西取決于你的身份，你認識的人，還有你一年中什么時間來看一幅作品，季節和節日的因素或許決定了哪些作品會被從收藏中取出，展示給來訪者，如金斯伯格提出的所謂“圖像環路”，在中國的環境背景中，該環路并非是地理空間上的，而是季節性的。這正與《四時貨郎圖》相對應，如若佚名《四時貨郎圖》不作為一次性呈現的四聯畫出現在觀眾視線內（其中一張尺寸略長），那么就極有可能是分季節展示的藏畫，有時掛在墻上，有時由仆役們將其挑起供主人與客人觀賞，故圖像通常高于人們的視線，仰視總是讓人產生崇高感、敬畏感；或者被施以謹慎的目光，成為一種特定的視覺符號與固定的視覺記憶。endprint

這個符號體系一直延續到弘治、正德兩朝，孝宗、武宗均喜好繪畫，畫院仍延續著繁榮的景象，《貨郎圖》作為一個發展成熟的圖式，卻慢慢褪去了統治色彩，其中的女性角色消失不見，只剩滿載貨物的貨郎與活潑爛漫的群兒，男性貨郎的主體地位再次回歸，加之畫面中出現的孩童皆為男童，使得《貨郎圖》帶上了明顯的“求子”色彩。據史料記載，自明中葉起，皇室一直子嗣不興，尤其是成化、弘治、正德、嘉靖四世，子嗣加起來也不超過二十人，這與南宋宮廷的情況極為相似；在皇室急于求嗣的背景之下，蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》《冬日嬰戲圖》等象征“百子富貴”的吉祥圖式便應運而生，同樣，明弘治直武英殿錦衣指揮呂文英也創作了一系列《四時貨郎圖》（或稱作《四景貨郎圖》）。在這一系列作品中，沿襲了之前體量巨大、滿布裝飾的貨架，與奢華的園林背景；畫中人物體型勻稱健康，沒有了仕女形象，一掃纖細羸弱之氣；貨郎的體態均呈現出不同程度的弧形，顯得自然隨意，且目光無一例外地集中在面前的孩子身上，面帶安詳的微笑，流露出無限慈愛與關懷之情。這儼然是父親與孩子們親密無間的互動，皇室的求嗣心切呼之欲出。再從更宏觀角度來講，明史稱明孝宗“恭儉有制，勤政愛民”，在其治理下，弘治一朝期間政治清明，百姓安居樂業，史稱“弘治中興”。而《貨郎圖》自始至終都擺脫不了風俗性質，總與大眾文化有著千絲萬縷的聯系，圖中貨郎形象也象征了君主除了廟堂中的莊嚴肅穆之外，亦被塑造為愛民如子的頗具親和力的形象；身后的貨架則代表著統治之下的富庶與安逸。在奪門之變與石曹之亂后，朝綱亟待整頓，人民生活需要恢復，此時的文化宣傳較宜以溫和積極的形式出現，對民眾進行正面引導，描繪美好生活的藍圖；同時亦是對統治下太平盛世的歌頌。

結語

至此，本文已大致列舉出了關于明代《貨郎圖》的種種可能，無論是風俗畫還是裝飾畫，節日表演還是娛樂嬉戲，亦或是統治階級的權力顯示和祈求子嗣的美好愿望，都是《貨郎圖》多樣性的表現途徑之一。從內容上講，明代《貨郎圖》繼承了宋代已經形成的基本人物形象和一些固定動作，以及畫面的布局開闔；從形式而言，由小尺幅向高大卷軸轉變，這一點在傳為蘇漢臣圖中已初現端倪，并且增添了屏風畫等使用性質；總體上，表現為在前朝基礎上的繼承與創新，新時代使《貨郎圖》逐漸由紀實性走向象征性，由單一走向多樣，在后期不可避免地陷入程式，徹底成為了一個符號化的形象，任由后人賦予其不同的含義，明朝以后貨郎的形象走出畫卷，更多地出現于民間工藝制品之上。回顧貨郎的前世今生，他從民間來，宮廷中走一遭，戲曲里演一出，終于又回歸到市坊里的叫賣聲中，但無論怎樣變化，始終寄托著人們對美好生活的向往。數千年以來，將愿望訴諸于藝術似乎已經成為人的本能與慣性，而圖像可以說是歷史的目擊者，唐代張彥遠言：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運，發於天然，非由述作。”19世紀瑞士杰出的文化史，藝術史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）認為“只有通過藝術這一媒介，一個時代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才是最值得信賴的。”足可見圖像之于歷史的重要意義，在時間的長河中，人類的圖像視覺經驗不斷積累，并發展出自己的獨立機制，不僅為觀看者也為創作者提供重要參考指標；而在此基礎上的圖像背后的意味亦同樣引人深思，只有綜合研究方法，不斷回歸歷史原境才能對歷史遺留的物品做出合理解釋。筆者才疏學淺，以上對于《貨郎圖》的推斷實在是大膽為之，若有不妥之處，還希望學界專家學者能多批評指正。

參考文獻：

[1]王熹.明代服飾研究[M].北京：中國書店，2013.

[2]高居翰，黃曉，劉珊珊.不朽的林泉：中國古代園林繪畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

[3]巫鴻.美術史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[4]黃小峰.樂事還同萬眾心——貨郎圖解讀[J].故宮博物院院刊，2007（2）.

[5]揚之水.妝得肩頭一擔春——讀宮制《貨郎圖》散記[J].紫禁城，2017（1）.

[6]劉德賓.圖像的意涵：明代人物畫研究三題[M].北京：中國社會科學出版社，2014.

[7]單國強，趙晶.明代宮廷繪畫史[M].北京：故宮出版社，2015.

[8]單國強.明代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2001.

[9][宋]孟元老.東京夢華錄[M].北京：中國畫報出版社，2013.

[10]石守謙.風格與世變——中國繪畫十論[M].北京：北京大學出版社，2008.

[11]曹意強.藝術與歷史[M].杭州：中國美術學院出版社，2001.endprint