電影的破冰與自省之旅

闕政

法國電影資料館館長(zhǎng)科斯塔·加夫拉斯曾說：電影人總有一個(gè)想要改變世界的瘋狂念頭。改革開放40年，我們看到更多的卻是：世界改變了電影人。

科斯塔·加夫拉斯還有一句名言：所有的電影都是政治電影。當(dāng)電影人被世界的星云流轉(zhuǎn)改變，他們創(chuàng)作出的電影，卻忠實(shí)地將時(shí)代投映在了銀幕上。

在華語片年產(chǎn)量過千部的時(shí)代，很難想象短短40年前，我們的娛樂生活還只有8個(gè)樣板戲。從八到千，離不開1979年1月2日那一天，胡耀邦出席中國文聯(lián)迎新茶話會(huì)，與文藝界300多名人士見面，稱：“四人幫把全國的文藝界辦成了一個(gè)管教所，我們要砸爛這個(gè)管教所，建立新的服務(wù)站。”

很快，在一系列文化冤假錯(cuò)案平反的同時(shí)，以“毒草”名義被打擊的傳統(tǒng)文化又回來了，整個(gè)80年代，文藝界的勢(shì)頭中，電影也占有一席之地。

在“大幅度地、大踏步地、放手地發(fā)展電影事業(yè)”的指示下，電影很快就走到了文化的高原——第一批年輕導(dǎo)演從北京電影學(xué)院畢業(yè)了——張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、張建亞、張軍釗、黃建新……這些人后來成了眾所周知的“第五代”導(dǎo)演，經(jīng)歷過社會(huì)動(dòng)蕩和時(shí)代巨變的他們，將學(xué)院派的表達(dá)方法和家國憂患意識(shí)熔于一爐，形成了各自獨(dú)到的影像風(fēng)格。

《黃土地》《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》……第五代交出的第一批作業(yè)就顯示出了過人的世故，每一發(fā)背后都仿佛牽動(dòng)了上下五千年的歷史脈絡(luò)。正如北大教授戴錦華所言：“自1980年代中期始，歷史便成了大陸藝術(shù)電影中縈回不去的夢(mèng)魘。似乎是一道必須去正視而令人暈眩的深谷，又仿若幽靈出沒的、猩紅而富麗的天幕。”

很快，中國電影人走上了國際舞臺(tái)。1988年，張藝謀處女作《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，成為第一部獲得世界三大國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)的華語電影；之后，他執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》又兩度榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。接下來，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。除了奧斯卡至今沒有拿到，第五代幾乎早已包攬了世界電影的桂冠。也因?yàn)殡娪邦}材多涉及老少邊窮，他們?cè)诘锚?jiǎng)的同時(shí)也收獲了“是否丑化國人”的爭(zhēng)議。

文化走上高原的同時(shí)，商業(yè)上卻遭遇了低谷。戴錦華回憶：“80年代時(shí)，中國電影曾經(jīng)非常低迷，那時(shí)形成一種天下三分，叫做主旋律、娛樂片、探索片，其實(shí)就是政治宣傳片、商業(yè)電影和藝術(shù)電影。”

在那個(gè)電影由中影集團(tuán)統(tǒng)購統(tǒng)銷的年代，制片方只負(fù)責(zé)生產(chǎn)，電影膠片則被放在自行車后座上，一盤一盤送往一輪影院、二輪影院、三輪影院……再賣座也與制片廠無關(guān)。更何況，能拍電影的也只有數(shù)得出的那么幾家國有企業(yè)：北影、上影、八一、長(zhǎng)影……

這種局面到了1994年算是跌破了谷底——這一年，大陸開始推行電影體制改革，打破了“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式，電影不再以拷貝銷售數(shù)量計(jì)算盈利，而是開始與票房掛鉤——但很快，哈里森·福特主演的《真實(shí)的謊言》等好萊塢大片成了第一批引進(jìn)中國的“分賬電影”。每年10部的引進(jìn)片，占票房比例卻高達(dá)60%-80%。再加上電視機(jī)的普及、錄像廳徹夜播著香港武打片……國產(chǎn)電影已經(jīng)走到了全面陷落的時(shí)期。

“1997年過去了，我很懷念它。”

這一年，馮小剛以《甲方乙方》宣告了“馮氏賀歲喜劇”的誕生。但好不容易被喜劇收割的票房，很快又被2001年因?yàn)榧尤隬TO而增加的引進(jìn)片數(shù)量打倒。從每年10部增加到20部以后，在進(jìn)口大片的一路擠壓之下，當(dāng)時(shí)的國產(chǎn)電影年產(chǎn)量已經(jīng)下滑到不足100部，全年票房還不到10億元。

次年，黨的十六大報(bào)告提出要“積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”。按照中央關(guān)于文化體制改革的總體思路，電影明確被定義為“可經(jīng)營的文化產(chǎn)業(yè)”。

這顯然給桎梏已久的國產(chǎn)電影松了綁。有商業(yè)頭腦的張偉平，和后來被戲稱國師的張藝謀，正是在此時(shí)結(jié)成了同盟——2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》在人民大會(huì)堂舉行了全球首映式，全明星陣容外加一路造勢(shì)，成為了首部票房過億的國產(chǎn)電影，也開啟了第五代導(dǎo)演的商業(yè)大片時(shí)代。

有趣的是，當(dāng)?shù)谖宕x擇擁抱時(shí)代的時(shí)候，剛剛萌芽的“第六代”導(dǎo)演，卻選擇了反觀自己的內(nèi)心。王小帥、婁燁、張?jiān)⒐芑ⅰ①Z樟柯、路學(xué)長(zhǎng)、王全安、張楊、寧浩、陸川……和第五代曾經(jīng)的家國大義相比，他們更像是喃喃自語，拋開了對(duì)于家國的憂患，轉(zhuǎn)而聚集邊緣人群的生存現(xiàn)實(shí)。張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《十七歲的單車》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、張揚(yáng)的《洗澡》、賈樟柯的《小武》、王全安的《月蝕》、寧浩的《綠草地》……他們經(jīng)歷了電影從藝術(shù)走入日常，也將自己所目睹的時(shí)代變遷、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、人心浮動(dòng)融入了影像。他們或許不如第五代深沉，卻也有自己獨(dú)到的特征，那就是“真誠”——正如許多年后電影人程青松為第六代集體畫像，起的書名就叫《我的攝影機(jī)不說謊》。

2010年，中國已經(jīng)超越日本，成為僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟(jì)體。同年，中國電影票房突破100億元大關(guān)。兩年后的2012年，中國超越日本，成為全球第二大電影市場(chǎng)。

這時(shí)的電影界，掐指一算已經(jīng)到了“第七代”導(dǎo)演應(yīng)該出場(chǎng)的年代。但“第七代”卻似乎姍姍來遲。數(shù)一數(shù)生于80后、2010年代開始創(chuàng)作電影的導(dǎo)演：有《滾蛋吧腫瘤君》導(dǎo)演韓延、《家在水草豐茂的地方》導(dǎo)演李睿珺、《心理罪》導(dǎo)演徐紀(jì)周，還有剪輯師轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的肖洋（《少年班》），作家轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的韓寒（《乘風(fēng)破浪》），演員轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的徐崢（《泰囧》）、大鵬（《煎餅俠》）、吳京（《戰(zhàn)狼》）……論票房已然非常可觀，吳京單部片估計(jì)就能頂上整個(gè)第六代創(chuàng)造的票房；論作品也不是沒有佳作，但似乎離開“第七代”，總有一段莫名的距離。

是我們不再喜歡貼標(biāo)簽，還是這些電影人真的缺了點(diǎn)什么？