鏡子的隱喻：對福柯文學觀的一個理解

喬迎舟

摘 要：福柯在20世紀60年代對文學、語言、主體的關注與思考同整個法國后現代哲學的語言轉向和文學化趨勢緊密相關。通過對福柯在《詞與物》等相關著作中頻繁使用的“鏡子”一詞的追蹤和解讀，將有助于展示福柯賦予“鏡子”作為某種多義性言談工具的魔力，有助于廓清福柯有關文學理論的基本思考，進而揭示其“鏡子”隱喻和同時期話語實踐的關聯，也即與知識型考古學工作的內在關聯。

關鍵詞：鏡子 語言 文學 主體

福柯是我們談及權力、知識、主體等關聯性問題時難以繞開的巨擘式人物，近年來，其思想后期的生存美學（lesthétique de lexistence）逐漸成為研究熱點。但是國內學界對福柯在20世紀60年代有關“語言—主體”問題的文學思想并未曾給予足夠的重視。這是因為，一方面，福柯最重頭的工作似乎與文學毫無關系；另一方面，其早年散亂晦澀的文學評論似乎只能表明福柯的某種“個人興趣”。但是，與“邊界”“斷裂”“符碼”等概念一樣，筆者注意到，“鏡子”是后現代文學、哲學理論的一個神出鬼沒的隱喻式術語。從巴塔耶的“戲仿”、克羅索夫斯基的“擬像”、拉康的“鏡像”，直到鮑德里亞的“仿真”，“鏡子”作為融主體與客體的媒介象征，又超越主客體的空立場成為諸多思想冒險家有意無意借用的一個純性描摹工具，一切思想似乎都在“鏡子”面前赤裸舞蹈。那么，鏡子究竟具有何種魔力？本文擬對這一系列術語的血緣關系做出初步考察，以對福柯早年文學評論性文本中頻繁到場、起舞、消隱的“鏡子”一語進行追蹤，展示“鏡子”作為某種多義性言談工具的魔力，并嘗試探明“鏡子”在福柯思想中的位置。這一工作將有利于理解福柯及其同時代法國哲學的“人死了”“作者死了”等文學運動口號，有利于探討尼采影響福柯的相關面向，有助于理解福柯晚年的“生存美學”對其早年文學興趣的回歸與升華。

一、早期福柯文學評論中的“鏡子”與“語言”

在作于1963年的《通往無限的語言》一文中，福柯以荒誕玄學式的話語討論了文學與語言的關系，通過引導語言逃離主體的宰制以使其解放，并釋放出語言的自主特權。福柯堅持這種語言解放是一種自我重復歸返的非再現式運動。在對《奧德賽》第八章的重新詮釋中，福柯展示了一種關于死亡之危險的講述及其使尤利西斯（即言說者）躲入一個由語言包圍的安全場域中的場景：潘多拉魔盒帶給人類的苦難遭到語言的抵制，這種抵制在生存與死亡之間形成某種張力，這種張力無限地推進了死亡、生存與敘述的三線并行。福柯寫道：“朝著死亡進發，語言背對自己；它所遭遇的好似鏡子：要制止這意圖制止自己的死亡，它只能擁有一種能力，那就是在多重鏡子的無限游戲中生出自己的形象。”這段文字令人想起巴塔耶在《嘴》（1930）一文中對死亡、生存、語言的關注，即試圖以尼采式的生理主義將語音還原為純動物性。他寫道：“通過尖叫的形式，似乎爆炸性的沖動是直接通過嘴而從身體中迸發而出的。”巴塔耶展示了死亡的恐怖，這恐怖直接催逼著動物（自然也包括人）對語言的空洞化處理，動物性的尖叫是一種無字的語言，這種具體化字詞的缺場就是福柯所說的“死亡的臨近——其統御一切的態勢及其在人們的記憶中的顯要位置——在現時和生存中挖出了一個虛空，這虛空正是我們言談的對象和來源”。

死亡的恐懼挖空了語言，由此試圖自我解放的“言談—講述—闡釋”誕生了，它背對著自己的誕生地（即主體的嘴）進入一個由多重鏡子圈圍的游戲裝置之中。于是，我們要問：此處神秘的“鏡子”究竟暗指什么？無限延伸的語言又怎能在重復的嬉戲中形成自己的形象？這個形象又是何種模樣？為著將福柯的這三個問題予以具體化展開，筆者擬以左小祖咒的詩篇《平安大道的延伸》為例來做出闡釋：

平安大道躺著一個人，假牙跌在路邊，嘴咧著/當你來到他身邊，和你想象的不同/他不會像以前那樣吻你。/你會感覺有種東西在向你襲來，不是失落只是很悲傷。∥親愛的朋友，當你走在平安大道/我的兄弟對我說：/一個人感到悲傷就去平安大道/一個人感到失落就不要去平安大道∥平安大道有一個小店，賣日雜生活品，你眼睛瞇著/整個人看上去都在笑，很多人陪著你笑/他花五塊錢去你的店買酒/你偶然找給他五塊五，說他是你的愛人∥親愛的朋友，當它還不叫平安大道時/我的兄弟對我說/一個人感到悲傷就去平安大道/一個人感到失落就不要去平安大道∥平安大道有一個酒館，你經常去那兒，眼瞇著/和你預料中的一樣，我抱著吉他對你唱著：/姑娘你雛菊花的臉蛋兒呦/令我的心靈感到如此親切呦/你雛菊花的臉蛋兒，你雛菊花的臉蛋兒呦！∥親愛的朋友，當它還不叫平安大道時/我的兄弟對我說/一個人感到悲傷就去平安大道/一個人感到失落就不要去平安大道∥一個人感到悲傷就去平安大道/一個人感到愛就去平安大道

此詩以一種令人難以捉摸的幽默和戲謔風格展現了一個又一個發生在平安大道的底層老百姓生活，這些呈現出碎片化的模糊底片以一種極其敷衍，甚至近乎孩童般的表現令讀者陷于苦惱的困惑之中：混淆于該講述中諸人物沒有姓名、沒有性格特征，甚至沒有任何外貌形象；無理性無背景的令人匪夷所思的怪異故事輕易地（令人震驚地）平衡了詞語的沖突與別扭；意義極其近似的兩個情狀詞——“失落”“悲傷”——被平安大道做出了某種隱微區別……這首詩整體如同一個粗魯的神秘的不速之客突然闖入沉默的場域，它可供讀取的信息如此之少，似乎抵制任何可能的理解，但是詩題與詩文構成的巨大張力仍然敞開了一個可供理解的豁口，這個撕裂的豁口誘惑著一種深入的理解。

死亡一開始便被言說，隨著躺倒的尸體（死去的愛人），語言開始了一場奔逃。這里的情形看似與福柯所提及的完全相反——語言背對著死亡，逃向主體（的回憶、抒情、言談）。但事實上，語言恰恰在最初的時刻觀照了死亡，悲慟于吻的缺場和想象的塌陷。詩題中的“延伸”很快得到理解，詩節的每一行都提及“平安大道”，“平安大道”就是整首詩圍繞著展開的“本地”位置，這本位地址就是內在于鏡子的澄澈而又晦澀的內場，詩歌文本圍繞這本位地址或者是批評家圍繞這詩歌文本展開的外場闡釋就更像是一種向這內場無限奔涌的猜測和試探。這里，每一層詩節都是作者擺置于自己面前的鏡子：死去的面目模糊的愛人、現時的本地以及過去匿名的本地、他者之他者的隱微提示、為己的失落與為他的悲傷（他者之他者走向了死去的他者）、擬似的笑與市場經濟、樸質的情愛與剩余價值的影像。我無意在此更深更細地分析此詩，根本上，令我們驚異的是此詩之“鏡”顯現的并非是“我們所持有的自我”，而是“我們未預料到的他者”，這個時刻意味著藝術的無言真理被我們在瞬間觀照。而“從鏡子的深處——”福柯寫道，“正是在這里，它啟程重新到達了它的出發點，但這樣做最終是為了擺脫死亡。”擺脫死亡的語言抵達了愛與本地，完整地成了自己，并將其吟唱出來，“——另一種語音聽到了——真實語言的形象，但是以微縮、內在、虛擬的模式被聽到”，左小祖咒的“那魔性的”吟唱呼召著奧德賽式游吟詩人的再臨。

于是，我們看到，被福柯神秘提及的“鏡子”解釋了：（一）涌向文本的闡釋之無窮性，因為一方面解釋本就是鏡子，無數面鏡子表現唯一文本之鏡像必然呈現出各種不同的光影，此景恰如《維摩詰經》中一偈：“各見世尊在其前……眾生各各隨所解。”另一方面任何一種解釋都處于外場而無法進入鏡子的內場，無論這個內場多么真實誘人。（二）隱退的言說者（即作者）創造了原始文本，但解釋只能反映原初鏡像而不是擺置鏡子的人。換言之，言說者在鏡子的遮蔽下已經先行逃離游戲的空間——“作者死了”。作者永遠，也應當是永遠避而不明的。這種逃離越是徹底、深刻、無言，語言越因純粹和透明而越匯聚著神秘魅力。“鏡子”的背對作者要求著作者的沉默，而沉默是死去的主體—語言，卻促成了主體—生命的永生。關于前者，巴塔耶有詩為證：“我想要死亡/絕不承認/這詞語的統治”；對于后者，布朗肖言：“寫作是為了永生。”因此，（三）語言與死亡的照面，對峙的權力運動其實表征了一種本質性的親密關系，一種永恒的“主體—語言”和“死亡—永生”的共生關系，這一陌生本質在“鏡子”的可見不可入之場景中得到揭示。“自語言決定在它的路徑上留下痕跡的那一刻開始，”福柯寫道，“那面對死亡之黑墻而矗立的通往無限的鏡子的形象，是所有語言的根本特征。”平安大道是語言的延伸；反之，語言也是平安大道的延伸，互恰的鏡像拒斥了我們對左小祖咒這首詩的任何單一理解。在此，（四）“鏡子”就是先于寫作空間的某種“改變”，它同時也改變了語言的單一化、確定性和標簽化，語言借主體的謀劃運作逃離了主題的謀劃運作，因此，語言被放生了，回歸了某種原初的自然性。這正如福柯所指出的，“語言的一些最具決定性的本體論事件”，“它鏡子般地反射死亡”（“平安大道躺著一個人”——筆者注），“并從這反射構建出一個虛擬的空間”（作為“本地”的“平安大道”），“在這空間中，言談發現它自身的影像擁有無窮無盡的資源”（平安大道的延伸）。就此，（五）語言不再是單一能指的、科學式的元語言，而成了在“鏡子”中不斷閃現的精靈；反過來，“鏡子”也就是文學之為文學的魔術裝置。在《什么是文學？》一文中，福柯回答了標題的設問：“文學是一種僭越的語言，它是一種致死的、重復的、重影化的語言。”這種“重復”并非只是為了“重復”，而是為了讓作品自行顯現其不可說真理：“一件語言作品之可能，正是在這樣的復制中找到其原初折疊。”因此，什么是愛？左小祖咒會戲謔道：或許你去平安大道就知道了。

我們照鏡子，鏡子里面的我們是復制的我們。從第五條中我們看到，“鏡子”與“語言”之間的關系通常被描述成一種復制（de double）關系，有時也被稱作“重述”“重疊”“再現”“雙重性”，而福柯的晦澀玄奧的文本還如此提示我們：“迷宮龐大而隱秘，而語言則自我切割，變成了自己的鏡像。”恐怕，前述的探索并不能確定地告訴我們究竟什么是“重復”，僅僅回答“鏡子”復制“語言”的形象并無法解決我們的問題：這種“復制”到底緣何？“復制”難道不是一種被鮑德里亞所批判的毫無意義的“符號自我增殖”嗎？筆者甚至在此不得不質疑福柯：語言的復制成就了文學、殺死了作者，敢問語言的價值必須得通過逃離作者、抵制闡釋取得獨立來實現嗎？照尼采的觀點看，盡管去主體化大勢所趨，但是主體的隱退實則是放棄了、否定了玄學世界，移居至感性的、不確定的強力意志世界，超人的生命創造力為他的作品打上意志的烙印。尼采反對藝術是對現成事物的簡單復制和模仿，恰好是主體的生命要求著藝術的美化，賦予生命更豐富、更高的各種可能性。那么，在大地之上，作者何以在作品之中保持沉默，同時又使作品帶有深刻的主體烙印？簡言之，主體在作品中的隱退如何保證作品永恒的、強勁的生命力？這一系列問題引著我們必須再次緊追“鏡子”的蹤跡，在同時期福柯的巨著《詞與物》中，“鏡子”浮出了水面，更為光彩奪目。

二、《詞與物》的畫中之“鏡”

《詞與物》第一章對委拉斯開茲名畫《宮中侍女》所作的精彩、細致的分析頗為經典。學界普遍認為，福柯研究此畫是醉翁之意不在酒，他只是試圖提示我們注意到這樣一種偶然的差異性，即在古典時期，存在著一個以表象為核心或基礎的“去主體化”的斷裂性歷史，因此，整體的、連續的、同一的歷史根本不存在，那只是康德人類學以及長久以來的總體性哲學的一廂情愿；在福柯這里，歷史是一個充滿謬誤、玩笑、裂縫、倒戈、光怪陸離的一出悲喜劇，是一個頑皮的、愛耍性子的、喜怒無常的小姑娘。但需注意的是，在福柯對《宮中侍女》的分析中，“鏡子”占據的中心位置尚未引起學界的充分重視。

但此“鏡”非彼“鏡”。出現于福柯文學評論中的“鏡子”是一個暗喻，一個頗具玄學色彩但并非嚴格意義上的科學性概念，我們已探索出了它的幾種內涵。而分析這幅畫時談及的“鏡子”就是愛美的女孩子們化妝時照的鏡子，似乎是沒什么別的含義。福柯指出，在荷蘭繪畫中，鏡子起一種重疊復制（redoublement）作用。鏡子把一個看起來真實卻不是真實的世界呈現給我們。因此，“復制”的實際含義就是：在某些情形下，鏡子把我們看不到的世界復制給我們，盡管這個“復制”的能力因各種因素存在局限，但我們仍然確定無疑地相信那個世界存在，只是我們的這個確定無疑的判斷基礎是一個虛假的表象。簡言之，“鏡子”以其空虛的、不可觸的假象使我們相信實際上存在著這樣一個部分的、真實的表象。在這個時刻，表象涌出了鏡子，表象誕生了。

但特別之處在于，最核心的人物——國王菲利普四世和他的夫人瑪麗安娜（即畫家的模特）不僅僅以“畫”的形式，還以“鏡”的形式呈現給我們。在“鏡”中的模特不在畫中，模特只是眾人目光的匯集處，我們看不見眾人看到的“實際存在的”模特；對我們而言，模特只存在于“鏡”中，因此我們看到的那個局部的“模特”是眾人看不到的。因此，“鏡子”就讓這個“整個實在中最脆弱最遙遠的形式”成了雙重不可見的。恰恰在這幅畫里，語言在表象面前遇到了其實質性困難，“我們去說我們看到的東西，”福柯寫道，“這是徒勞的；我們所看到的并不寓于我們所說的。我們設法憑著使用形象的比喻、隱喻，或直喻去表明我們所說的一切，也將是徒勞的；凡它們取得輝煌業績的地方，并不是由我們的眼睛展開的，而是由句法系統限制的。”看到的東西不可被言說，言說因此也不可能復制現實世界，脫離了語言的表象就成了“純表象”，而這就是“鏡子”的魔法。

《宮中侍女》中的“鏡子”使我們對鏡子的理解又進了一步。說到底，這面“鏡子”無論多么神秘，它都是被真真實實地畫在了“畫”之中，而且是通過與其他陰暗的畫兩相對比才凸顯出來，因此，鏡中那個無論多么虛幻、模糊，但缺場的實在—主體畢竟是被我們“看”到了，即使用福柯的話說是“一個假象”，但我們至少可以肯定那就是主體。可是，以語言為材料形式的文學如何樹立起一面鏡子呢？因為我們畢竟不可能在一本書中發現一面由文字寫出的、可以看見的“鏡子”！本文接下來的任務就是解決：（一）“鏡子”是如何可能？（二）鏡子中的神秘“鏡像”到底是什么？而《宮中侍女》所能給出的回答是：（一）“鏡子”通過與其他表象對比而可能；（二）“鏡子”中的鏡像就是復制了的主體。

帶著這兩個回答我們進入更具理論色彩的《詞與物》的第二章“世界的散文”，這個標題看起來就是專為解決我們的問題而設的。根據亞歷山大·內哈馬斯的著名觀點，尼采把這個世界理解為一個可供解釋的文本，強力意志世界就是美化的、陶醉的、游戲的、不確定的、各種形式的、等級的藝術家彼此斗爭的場所，每個事物在比較和碰撞中產生各種屬性和特點，超人則依據這些結果為諸事物估價。“世界就像一個自生的藝術作品——”尼采先生如是說。而福柯主要受惠于尼采，那么所謂“世界的散文”不是說世界以“散文”的形式呈現給我們，而是指在16世紀的知識型中，世界以“散文”的形式被主體理解了：因為“物”與“物”之間本身并無過多直接關聯，但是人的書寫卻生造、臆想出了許多聯系，甚至是聯系的聯系，以形成一個互聯的、流動的、任意的、充滿可能性的自然符號系統。使各種聯系得以可能的就是某個“相似性（la ressemblance）”。“正是相似性，”福柯寫道，“在很大程度上引導著對文本的注解與解釋；正是相似性才組織著符號的游戲，使人類認識種種可見的和不可見的事物，并引導著對這些事物進行表象的藝術。”在這里，福柯預設了一個極其隱秘的前提：相似性是一種獨屬于藝術的關系特征。可是“復制”與“相似性”兩個概念卻并不等同，可這不是恰好解釋了那兩種“鏡子”的區別嗎？“畫中之鏡”是現實的，因此它只是“復制”了模特的樣子，而“文中之鏡”恰好只是語言的形象與主體和物的相似，這種相似性的神秘力量在綻現時刻給予我們以無言的震撼，在這時間凝固的時刻，藝術品的本真狀態，也即“存在”的本真狀態被我們所體驗或經驗，“無論是作為快樂，還是作為知識，表象都作為重復（répétition）而出現：生活的舞臺和世界的鏡子，這是任何語言的身份，是其宣稱表達自己發言權的方式。”

我們的問題到此似乎解決了，福柯的所謂“鏡子”不過是文本、圍繞著文本的解釋以及解釋的解釋得以可能的一種生命建構。每一個解釋不過是與文本之鏡相似的另一個鏡子，當某一個解釋在某一角度形成了，它也就成了新的鏡子；新的文本，期待著新的解釋。而鏡子之中的鏡像則是一種與主體、物、語言的具有相似性的形象，當“鏡子”僅僅是“復制”時，被復制的所指實際上就是虛無的能指，當“鏡子”呈現出一個與所指相似的能指時，能指也就成了實在的表象。事實上，在這里我們可以完全把“鏡子”拿去，換成“文本”，因為兩者是同義的。如是觀之，福柯的文學觀并無多大創新力度，看起來反而是比較無聊的——除非福柯給“鏡子”賦予的含義僅僅只是這一種！尤其當我們考慮到福柯在某些地方直接將“復制”當作“相似性”的一種符號式處理手段：“（在16世紀）正是通過符號，相似性才復制著事物并把物連起來。”看來，這里的“復制”的含義并不是完全一致、一模一樣，不是計算機術語中的“復制”，而是基于某個基質、原品而完成第二次再現（representation），至于前后者之間有無差異性是完全無所謂的。福柯的“復制”與亞里士多德的“摹仿”的區別在于，前者強調“再現”的過程和結果，后者認為“再現”是不可能的，它永遠是一種不完美的、必定失敗的認識過程。簡言之，藝術應該有自己的標準。

在福柯對詞與物關系的考古式挖掘中，亞式的“摹仿說”出人意料地缺席了，而與此相應的是“文學”的缺席。他的探索起點是從“斯多葛派和第一批希臘語法家”開始的，然后福柯著重談論的是在16世紀末和17世紀初發生了一個歷史斷裂，這個斷裂意味著從這個時期開始，始終維系著能指（詞）與所指（物）親密關系的獨立的、透明的可能性被驅逐出去，取而代之的是確定的、必然的秩序，而這個秩序依附在所指之上，這要求能指必須作為一種人工符號而出現，以滿足確定秩序并得到關于所指的認識的需要。福柯旨在發掘、批判這個新的話語實踐。福柯的這種做法受到部分西方學者的攻擊。休伯特·德雷福斯和約翰·塞爾在《怎樣理解福柯》一文中認為福柯20世紀60年代的話語實踐理論只是一種自主話語的幻覺，根本站不住腳。“這種取徑有其局限，”他們寫道，“它會對話語組織自身以及組織社會實踐和制度的方式做出一套規則一般的客觀論述，并且會忽視話語實踐本身是如何被話語以及話語的研究者都身處其中的那些社會實踐所影響的。”但是我們不可能被這種歷史主義的觀點所說服。這個觀點預設是：《詞與物》是一本史學作品。而受馬克思唯物史觀影響，人們認為，忽視經濟分析的歷史敘述缺乏說服力。可是，1967年福柯在接受雷蒙德·貝盧卡采訪時一上來就抱怨道：“以下事實讓我深感震驚：職業史學家把它當作一部史學作品。”我們認為，《詞與物》最基本要證明的觀點就是，存在于詞與物之間的實踐關系經歷了一個歷史的層次性變動，這個變動令我們以為我們今日的語法邏輯是自打開始就有的，是一脈相傳的。福柯無意說明這種斷裂的因果聯系，他把人類學、社會學以及人文科學從歷史話語中拿掉，取而代之以考古式分析，他把他自己的“認識論斷裂”同馬克思的“政治學斷裂”相區分，他強調前者的影響已經延續到了今天。福柯在寫作《詞與物》時腦子里想的就是把“文學語言”從任何一種“語言模式”中解放出來，然后在鏡子中映照出它的形象。福柯有一句極其著名的表白：“我夢想成為布朗肖。”

三、《詞與物》中的“鏡子”與“語言”

福柯的話語實踐理論與其文學理論是彼此呼應的，神秘的“鏡子”是游蕩于兩者之間的神秘幽靈，這位幽靈的一串或隱或現的腳印把我們帶入《詞與物》之中。《詞與物》對知識考古學式的檔案整理盡管不能深入闡釋個案式的文學文本，但是“文學”依然作為人文學科的一個前—預備學科或曰話語形式出現在福柯的知識—學科的演化序列中，在以“成為對象的語言”為標題的章節中，福柯寫道：“語言拉平之后獲得的最后一項、最重要的并且也是最意想不到的彌補，就是文學的出現。”所謂“語言拉平”就是古典時期結束后在語言研究中出現的斷裂性現象，即“把語言歸于純粹的對象地位”。《詞與物》并不是說18世紀之前諸如《荷馬史詩》《神曲》的經典作品不是“文學”——如同福柯對“人”一詞的著名分析——而是指以“文學”這個稱呼（詞）來統稱、研究這些文學作品（物）的做法從這個時候開始。古典時期的結束伴隨著“文學意識”的萌發，換句話說，人們開始意識到所謂“文學”就是表象在鏡子里面的“語言”。“文學中斷了與有關‘體裁的任何定義的關系，并成了對一種語言的單純表象，”福柯寫道，“文學所要做的，只是在一個永恒的自我回歸中折返。”語言的光芒在“鏡子—戲場”中不斷顯明、運動，在彼此相似而空無的鏡子中不斷自我回歸著，在不斷逃避著主體游戲中無限地成為自身，“在這個空間處，”福柯寫道，“詞既不能擁有聲音，也不能擁有對話者，在那里，詞所要講述的只是自身，詞所要做的只是在自己的存在中閃爍。”這種“自我閃爍”并不是實證主義所夢想的科學語言，“一種本身并非語詞的認識所具有的確切的反思、細致的復制和毫無霧氣的鏡子”，而是神秘難測、不可直視的光芒，我們只有處身于主體體驗的黑夜，才能領略它的剎那閃現。

這樣我們就能解釋前述的“語言之解放”與“主體之死亡”的關系了。在《詞與物》的尾聲處，福柯希望“我們今日的文學受到語言的存在的迷惑”，因為“這是一個其必然性扎根于非常寬廣的構型之中的現象，我們的思想和我們的知識的整個結構都是在這個構型中顯露出來的”。我們看到，福柯在此渴望構建一種新的知識型，這種知識型以“文學語言”為基礎，各個學科的語言文本像文學那樣審美地理解世界，而其文本本身也可以像文學文本那樣被解釋、分析；我們也能解釋那個困擾我們的謎團：所謂的“鏡子”就是（一）“語言的存在的迷惑”，這種迷惑讓我們對真理、世界、秩序等一系列假象信以為真，這種迷惑重新把我們帶到了《宮中侍女》墻壁中央的似真似假的國王和王后的鏡像之前，“鏡子”那并非單純復制的迷惑性讓我們的體驗不可自拔地陷入其中的假象—空無之中，在人殺死上帝之后，語言殺死了人：“從被體驗和經歷為語言的內部，在其趨向于極點的可能性游戲中，所顯現出來的，就是人已終結，并且在能夠達到任何語言的頂峰時，人所達到的并不是他自身的心臟，而是那能限制人的界限的邊緣：在這個區域，死亡在蕩漾著，思想滅絕了，起源的允諾無限地退隱。”文學、假象、去主體化、人與上帝之死，福柯將他的工作視作為對尼采思想的延伸與成全。

作為“誘惑者”的查拉圖斯特拉體現了其以機時化謊言迷惑各種聽眾的權力意志，而作為“迷惑者”的鏡子則體現了（二）語言的頂峰——作為有限性的人死去，而語言神性之獲權（力意志）的時刻。福柯認為，在人文科學與文學的認識論之交叉的區域中“誕生了文學和神話研究”，而在這個區域中，“語言的種種法則和形式進行著統治，但這些法則和形式仍處于它們自身的邊緣，使得人能在其中實施其表象的作用”。“鏡子”就不再僅僅是語言之表象，而是語言之表象的表象；這樣，兩面鏡子對立地擺置在一起，一面是迷惑性的，另一面是甘愿為前者賦權的。

相對于以往形而上學將空間時間化，將外部予以內部化，《詞與物》的話語實踐研究則是將線性的時間拉入空間的模型之中，將心靈的連續性話語予以文學的外部化。同樣，在文學中，語言的自我切割、散布、打亂、離散構成了一座無出口之迷宮、一盤無收官之棋局。鏡子就是（三）一個呈現紛繁表象的虛構空間，這個空間就是“心靈”，它觀照并揭示了文學時間的非連續性。在這個斷裂的時刻，時間本身折疊著，形成一個褶子，而語言本身表現著語言，變成自己的鏡像，而心靈本身表象著心靈，一個真實的靈魂活動于文學中央。我們重新回到了開頭提及的《通往無限的語言》中，“一件語言作品之可能，正是在這樣的復制中找到其原初折疊”。這就是18世紀末的語言模式；事實上，福柯的文學觀肯定不是先前所質疑和在此所體現的那么簡單，除非他并沒有“與時俱進”。

進入20世紀，語言學家發現，斷裂式的時間終歸是活動在一個完整的空間內部，這個空間（即鏡子）將內部的有限性與外部的無限性通過一個自我封閉式的反射予以連通，鏡子的結構本身就是（四）文學的自我封閉（將“人”排除在外）的內部循環，福柯在《語言空間》一文中注意到“尼采的輪回徹底地關閉了柏拉圖回憶的曲線，而喬伊斯關閉了荷馬敘事的曲線”。經歷了空間內的時間、時間的自我重復之后，鏡子不再在自身面前擺置另一面鏡子，而“這就是語言的權力：由空間織成的東西引出了空間，通過一種原初的敞開給予自身空間并移動空間以把它帶回到語言”。語言永恒地輪回著，每一個時刻都肯定著其余的時刻，每一個空間都創造著更多的空間，“而這，無疑，就是書的存在，就是文學的對象和位置。”

1983年，福柯在接受德萊弗斯和拉賓諾的專訪時總結了其近期的以“自我技術”角度對主體展開的譜系研究中提及了柏拉圖論自我沉思時的“眼睛”的隱喻：“柏拉圖問：‘眼睛怎樣才能看到自己？……柏拉圖認為，一個人不能僅僅從鏡子里看自己；它必須注視另一只眼睛，即自身內部的眼睛，然而，這只眼睛是以另外一只眼睛的形式顯現出來的。而且，人們會在另一只瞳孔里看到自我：瞳孔扮演了鏡子的角色。同樣，靈魂通過另一個靈魂（或者通過另一個靈魂的神性）進行自我沉思，就像是它的瞳孔，看到它神圣的一面。”在此，“鏡子”就是“眼睛”的現實模型，柏拉圖的形而上沉思并不是分析人臉上的這面鏡子，而是強調這面鏡子應該“深入內心”“關注、考察自我”，不是對世俗世界（不完滿）的觀察，而是假定“靈魂”的絕對完滿性反觀內心，這無疑是一種理性主體自我構建的“自我技術”。

因此，長在臉上的眼睛就被柏拉圖剜去了，那么誰來把我們肉眼重新啟亮呢？巴塔耶是個契機。在批評超現實主義電影《一條安達魯旺的狗》中“刀片割破羊的眼睛”的鏡頭時，巴塔耶憤怒地指責以往的形而上學就是對“肉眼”的剜刮。巴塔耶在小說《眼睛的故事》里，將“裸—肉眼”對準形形色色的“赤裸肉身”，強硬地挑釁了傳統形而上學的理性—靈魂之至高地位。于是，一個巨大的轉變出現了，鏡子不再僅僅是文學中央的純潔而包含一切的心靈或精神，并唯一地始終地肯定著形而上之靈魂的真實。受到巴塔耶的小說《眼睛的故事》的啟發，福柯發現，鏡子在此（或曰文學）已經成了（五）它自己的主權者并且更為具象化地成了眼睛。但這個眼睛并不是形而上地將世界視作客體的主體器官，這個眼睛已經脫離了其工具地位，他跟隨著他自己的欲望并逃離了主體的命令控制，僭越了理性哲學之謀劃，他不再是簡單的表象世界，而是一個內在經驗和神圣性操作的奔涌之泉，如尼采所期許的那樣，忘掉了傳統形而上學之后，作為新生兒的空虛（而非空白）之鏡開始創造了，這道神圣性創造之光照亮了主體之非知的黑夜——“眼睛既是鏡子又是燈盞，”在紀念巴塔耶逝世一周年的文章中，福柯寫道，“它（指眼球）向他（擁有眼球的人）周圍的世界發出光亮，同時又以一種不一定矛盾的運動，將這光亮猛地投入它井底的透明之中……它是那實施僭越自己界限之行為存在的形象。”

四、結論

我們已經清晰地看到，“鏡子”是如何從“簡單表象”到“表象之中心”到“主權者”并最終成為殺死作者的兇手，顯然，這一條隱秘的路線圖勾勒出的不僅僅是“鏡子”本身的魔變過程。“鏡子”，作為福柯的隱喻性術語（或者大膽地稱作“技術性術語”）實則反射了“表象”在知識話語中的歷史—形象變遷。從對“表象”直接的富有想象力的“相似性”描述，到試圖構想一種完全反映“表象”的科學語言，再到古典時期把“話語”當作“表象”予以宰制，最終物極必反，“表象”逃出了主體的擺布，并掌握了反噬主體的暴力。這一點恰好呼應了德里達力圖恢復“文字之原初暴力”的嘗試。

與其說給出學術性技術解釋，譬如認為：（一）“鏡子”作為一個奇怪而富有神秘色彩的概念始終被福柯無意識地使用著。（二）這仿佛又是福柯和我們做的一場晦澀而難以捉摸的游戲。毋寧說，這是“鏡子”其自身的逃逸，是“肉眼”不再聽從其身后的頭腦里的純粹理性之宰制，不再像海德格爾所說的“在純粹之思內自由觀看”，而是自由、勇敢、無所顧忌地不區分美丑、善惡判斷地“純粹觀看”著這個現實世界的一切。“鏡子”的本質就是“純粹觀看”，就是“觀看的純粹暴力”，有什么就看什么，想看什么就看什么，想不看什么就不看什么，想從哪個角度看就從哪個角度看，而這無疑是逆反一切傳統思想禁忌和逆反一切禁閉之所的暴動，而這一切逆反的背后投射著的無疑是尼采這位思想撒旦的陰影。同時，這種“逆反運動”從理性壓迫的初始就預示要爆發，而不是福柯本人的有意為之，因此，我們不僅能理解福柯以及后現代文風的生澀玄妙（力圖隨性、模糊而作不求理性的清楚闡釋），也能以這種解釋方式理解后現代的奇特話語，而不是把他們貶低為一種文字技巧，或沒穿衣服的國王從而一概否之。

可問題是，即使我們贊同福柯的觀點：讓眼睛、鏡子、文學、語言解放掌握其自身的權力，那么主體還剩下什么呢？福柯對古希臘的研究結果反映，禁忌是一種理性自我構建的手段，而福柯又反復強調在“理性主義”與“非理性主義”之間畫出界限是無聊而膚淺的，那么，難道說主體只剩下主體間的權力關系了嗎？主體究竟需要怎樣——或者說該不該——構建呢？即使我們承認這種標準的多樣性，想必這種標準既不能完全來自社會也不能完全來自主體自身。福柯晚年的“生存美學”思想計劃“將自己的生活構造成一種藝術品”，也就是“為抹去一切的死亡賦予一種意義和美”。毫無疑問，這是文學的邏輯。但福柯本人卻并沒有回答——或者說他的回答并不能讓我們包括他自己滿意——這種邏輯是否真的克服了虛無主義并實現了尼采的遺愿。

參考文獻：

[1] 米歇爾·福柯著.汪民安編.福柯文選I，III[M].北京：北京大學出版社，2015.

[2] 福柯等著.趙子龍等譯.白輕編.文字即垃圾：危機之后的文學[M].重慶：重慶大學出版社，2016.

[3] 米歇爾·福柯著.莫偉民譯.詞與物[M].上海：上海三聯出版社，2016.

[4] Georges Bataille，？覹uvres Complètes tome2，5 Gallimard，1955.