言志與游藝的再平衡：以李夢(mèng)陽(yáng)和弘曉的詠瓶花詩(shī)為中心

2018-03-14 03:02:56劉競(jìng)飛

青年文學(xué)家 2018年36期

基金項(xiàng)目：吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2013B203）;吉林省教育廳“十三五”社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目（吉教科文合字[2016]第 401 號(hào)），長(zhǎng)春師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目（長(zhǎng)師大社科合字 [2015] 第 009 號(hào)）。

摘? 要：以瓶插花之風(fēng)，自漢唐以后大興，至明清時(shí)已是寖久成俗，成為士庶休閑文化的一部分。普通庶人，插花多在求其直觀之美，而文人雅客，則又須在其上尋求一種不同的形而上的意義，詠瓶花之詩(shī)由是而興。插花本是士人游藝生活的一部分，但詠物詩(shī)本身的傳統(tǒng)，又要求其托物以言志。李夢(mèng)陽(yáng)和弘曉的詠瓶花詩(shī)代表了言志與游藝在儒家語(yǔ)境下獲得再平衡的兩種方式，也說(shuō)明了社會(huì)文化分層帶給文學(xué)的影響。

關(guān)鍵詞：游藝;愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉;詠物

作者簡(jiǎn)介：劉競(jìng)飛（1976-），男，吉林省長(zhǎng)春市人，文學(xué)博士，長(zhǎng)春師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)古代文學(xué)及文論研究。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-36-0-03

以瓶插花之風(fēng)，自漢唐以后大興，至明清時(shí)已是寖久成俗?；蛞灾B(yǎng)仙佛，或以之為室內(nèi)裝飾，無(wú)論是簪纓之族，還是尋常百姓，都已將其當(dāng)成了生活中一個(gè)自然而然的組成部分?！邦H具本土色彩的‘生活藝術(shù)化的命題在中晚明時(shí)期普遍流行起來(lái)，古刻碑拓、雕蟲篆籀、琴棋書畫、文玩金石、賞瓶鑒陶、刻竹制扇、造壺煮茶、唱曲填詞、建園蒔花等活動(dòng)成為人們優(yōu)游人生至境的絕好選擇;而以高鐮《瓶花三說(shuō)》、張謙德《瓶花譜》和袁宏道《瓶史》為代表的瓶花美學(xué)論著，在藝術(shù)構(gòu)思、心理機(jī)制、材料準(zhǔn)備、創(chuàng)作過(guò)程等方面因襲傳遞與突圍新變，對(duì)時(shí)間律動(dòng)和空間把握、圖案造型、器材選擇、尺寸規(guī)矩、色彩質(zhì)感、整體效果等原則性要求，涉及內(nèi)容極為廣泛，精辟而呈系統(tǒng)性，既有豐富的經(jīng)驗(yàn)秘法，更有寶貴的理論總結(jié)，確立了中國(guó)古代傳統(tǒng)瓶花的民族風(fēng)格和特征，更從瓶花美學(xué)的角度呈現(xiàn)了雜覽博雅的時(shí)代風(fēng)貌?！盵1]一系列瓶花專著的出現(xiàn)，代表著中國(guó)花藝美學(xué)思想的成熟，但其也在同時(shí)產(chǎn)生了另一種附加效果，即社會(huì)文化的分層。

一、入畫與入詩(shī)：花藝審美的兩個(gè)層面

明代中后期生活“美學(xué)化”或曰“藝術(shù)化”風(fēng)氣的興起，是在政治的高壓逐漸減弱、禮教的束縛逐漸變得松弛之后，故對(duì)其的宏觀解讀，常常和平民社會(huì)的發(fā)展以及人性和欲望的解放聯(lián)系起來(lái)。從某種角度而言，這種解釋并不錯(cuò)，畢竟，這種“生活美學(xué)”的發(fā)展，使得士人生活和普通百姓生活中具有共質(zhì)性的那一面更加凸顯了出來(lái)。但同時(shí)，對(duì)于此種解釋，卻也必須將其限制在一定的范圍之內(nèi)，不能作過(guò)度的引申。文人的著作中融入了越來(lái)越多的講述“形而下”的“藝”的內(nèi)容，固然可以看作是其身份和思想的“下移”，但另一方面，也需看到他們的這些理論著作，是在潛移默化之中改變了生活的自在狀態(tài)，造成了社會(huì)生活的文化分層。文人站在自身既有的文化立場(chǎng)上對(duì)生活進(jìn)行審視，并為其賦予新的文化意義，這實(shí)際上是文人社會(huì)層級(jí)意識(shí)向著日常生活的另一種投射和滲透。明代鼓吹性靈說(shuō)的袁宏道，詩(shī)文頗有新俗氣，然其作《瓶史》，亦有所謂“花折辱”二十三條，認(rèn)為“主人頻拜客”、“俗子闌入”、“丑女折戴”等乃花之辱[2]。丑女何辜，竟亦成花辱，此中足可見出舊時(shí)文人清高自許的文化等級(jí)意識(shí)。

尋常百姓植瓶花，多在求其形而下的直觀之美。而文人雅客，則又須在其上尋求一種不同的形而上的意義。尋求意義，最得力的工具乃在文字，詠瓶花之詩(shī)由是而興。唐代的羅虬曾作《花九錫》：“一曰重頂幄障風(fēng)，二曰金錯(cuò)刀剪折，三曰甘泉浸，四曰玉釭貯，五曰雕文臺(tái)座安置，六曰畫圖寫，七曰艷曲翻，八曰美醑賞，九曰新詩(shī)詠?！盵3]入畫、入曲與入詩(shī)，成為瓶花獲得其文化意義的重要途徑。入畫，比較側(cè)重于視覺(jué)表達(dá)，這和平常百姓的直觀性審美比較貼近，約略可以看作一個(gè)層次。而曲，又可包含器樂(lè)曲和曲詞兩個(gè)層面。器樂(lè)曲注重聲音形象，其雖可感，但其意義，仍需借助文字表達(dá)。而倘若單論其曲詞，則又庶幾可與詩(shī)同觀。故所謂“新詩(shī)詠”者，從文化意義分層的角度而論，實(shí)代表著文化表達(dá)的最高層面。

二、言志與游藝：傳統(tǒng)儒家對(duì)待詠物品賞之作的兩種話語(yǔ)

而一旦回到“意義”的層面，話語(yǔ)的選擇就開始變得較為有限。在宏觀的層面上，古代文人常常借助《論語(yǔ)·述而》中“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的話語(yǔ)來(lái)處理這種“審美化”的現(xiàn)實(shí)生活與儒家既有的歷史傳統(tǒng)之間的關(guān)系，認(rèn)為其乃是圣賢所教導(dǎo)的“游藝”生活的一部分。但實(shí)際上，孔子所言的“藝”，主要是就傳統(tǒng)的“六藝”而言的，而明清之際，這種品花蒔草的清賞活動(dòng)，早已超出了孔子所謂“藝”的范圍。按照理學(xué)家的一般認(rèn)識(shí)，“志道、據(jù)德、依仁、游藝，此本末內(nèi)外一以貫之之學(xué)”，“工夫”本應(yīng)“一齊俱到”[4]，但“藝”的范圍的過(guò)度膨脹，顯然拉遠(yuǎn)了其與“道”和“德”的關(guān)系。這種“藝”與“道”的斷裂，在文學(xué)上的一個(gè)表現(xiàn)，就是言志傳統(tǒng)的衰落。清強(qiáng)汝詢《詩(shī)集類序》：“自漢以后，古樂(lè)漸廢，而學(xué)士多好為詩(shī)，由是詩(shī)與樂(lè)分，作者亦漸失古人之意。蓋酬應(yīng)游覽詠物之作盛，而言志之義荒矣;文采聲病之說(shuō)勝，而興觀群怨之旨微矣。”[5]

詠物之詩(shī)，本是普通的日常事物獲得其文化意義的一條途徑。但如果過(guò)分地注重對(duì)本物進(jìn)行雕繪描寫，則又會(huì)對(duì)其意義生產(chǎn)造成破壞?！霸佄镏?shī)，要托物以伸意。要二句詠狀寫生，忌極雕巧?！盵6]“詠物之詩(shī)，題面本狹，只就本事發(fā)揮，則淡無(wú)意味?！盵7]詠狀“極雕巧”和“只就本事發(fā)揮”，是將注意力放在了被詠之物本身，也就是過(guò)分凸顯了物的情狀而忽略了其文化意義。從這個(gè)角度而言，明清文人普遍強(qiáng)調(diào)詠物之詩(shī)要有言外之意，實(shí)際上也可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)中過(guò)分“物化”詩(shī)風(fēng)的一種反彈。清屈大均《詠物詩(shī)引》[8]：

《詩(shī)》之風(fēng)生于比興，其詩(shī)婉而多風(fēng)，無(wú)物不入，油然而感人心，善于比興者也。詠物之詩(shī)，今之人大抵賦多，而比興少，求之于有而不求之于無(wú)，求之于實(shí)而不求之于虛，求之于近而不求之于遠(yuǎn)，求之于是而不求之于非，故其言愈工而愈拙。

又清陳僅《竹林答問(wèn)·問(wèn)詠物詩(shī)以何道為貴》[9]：

詠物詩(shī)寓興為上，傳神次之。寓興者，取照在流連感慨之中，三百篇之比興也;傳神者，相賞在牝牡驪黃之外，三百篇之賦也。若模形范質(zhì)，藻繪丹青，直死物耳，斯為下矣。

強(qiáng)調(diào)比興，實(shí)際上也就是要復(fù)活上文提到的《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的言志傳統(tǒng)。而最權(quán)威的說(shuō)法，則當(dāng)是出自四庫(kù)館臣?！端膸?kù)全書總目·御定佩文齋詠物詩(shī)》[10]：

夫鳥獸草木，學(xué)詩(shī)者資其多識(shí)，孔門之訓(xùn)也。郭璞作《山海經(jīng)贊》，戴凱之作《竹譜》……并以韻語(yǔ)敘物產(chǎn)，豈非以諧諸聲律，易于記誦歟。學(xué)者坐諷一篇，而周知萬(wàn)品，是以摛文而兼博物之功也。至于借題以托比，觸目以起興，美刺法戒，繼軌風(fēng)人，又不止《爾雅》之注蟲魚矣。知圣人隨事寓教，嘉惠藝林者深也。

“摛文而兼博物”、“借題托比”、“觸目起興”、“隨事寓教”、“嘉惠藝林”，這就在儒家的話語(yǔ)體系之內(nèi)，重塑了詠物與志、與道、與藝之間的關(guān)系。

三、志、藝再平衡的兩種方式：以李夢(mèng)陽(yáng)和弘曉的詠瓶花詩(shī)為例

在理論的層面，儒家話語(yǔ)無(wú)疑具有著統(tǒng)攝作用，但文學(xué)自身，無(wú)疑也具有著自己的傳統(tǒng)。即使同在儒家話語(yǔ)的框架之內(nèi)，不同的文人亦依據(jù)不同的個(gè)人性格與愛(ài)好，尋找著與傳統(tǒng)進(jìn)行再平衡的方式。同樣是吟詠與休閑生活緊密相關(guān)的瓶花，其性格頡頏者，每好遵循《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的比興言志之教，在詩(shī)歌中張揚(yáng)其個(gè)性;而其性格溫婉、又或具特殊身份不便放言者，則往往依照孔教據(jù)德游藝之說(shuō)，喜歡在其詩(shī)歌之中彰顯其周知萬(wàn)品的學(xué)問(wèn)或是溫柔敦厚的閑雅氣質(zhì)。前者，可以李夢(mèng)陽(yáng)和他的《詠瓶中柏限韻》[11]詩(shī)為例，而后者，則可以愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉的《詠瓶花》、《詠瓶中秋蘭寄友得詳字》等詩(shī)為例。

李夢(mèng)陽(yáng)，字獻(xiàn)吉，慶陽(yáng)人，乃明代前七子之領(lǐng)袖。其為人，慷慨激烈，其為詩(shī)，則專主盛唐，詩(shī)風(fēng)雄健多氣。其《詠瓶中柏限韻》詩(shī)，見其《空同集》[12]卷33，其文曰：

愛(ài)汝側(cè)葉寒能青，插之銅瓶依石屏。晝屯云氣果不俗，夜飛光芒疑有靈。森聳似學(xué)鸞鳳翼，屈曲已具虬龍形。更欲移栽萬(wàn)仞嶺，待與松桂凌冥冥。

起首一聯(lián)，實(shí)扣題中“瓶”與“柏”二字?！昂芮唷闭?，謂柏葉也。而“插之銅瓶”云云，則又順手帶出“瓶”字?！皶兺驮茪狻薄ⅰ耙癸w光芒”一聯(lián)，是運(yùn)用想象與夸張之法，以說(shuō)明此柏并非凡品。其似實(shí)寫，其實(shí)卻是凌虛。而其下“森聳似學(xué)鸞鳳翼，屈曲已具虬龍形”二句，則是運(yùn)用比喻之法，對(duì)柏枝之形態(tài)進(jìn)行描摹，則又由凌虛而返實(shí)矣。正因柏有龍鳳之姿，故又需有凌云之勢(shì)。“更欲移栽萬(wàn)仞嶺，待與松桂凌冥冥。”“凌冥冥”者，一是承上文龍鳳之喻，以完其勢(shì)，二是言作者之志，以生題外之意。他人寫瓶花，多是采取由室外而寫入室內(nèi)的“帶入”之法，如宋晁公遡《詠銅瓶中梅》[13]中“折得寒香日暮歸，銅瓶添水養(yǎng)橫枝”之句，就是寫將梅花的香氣帶入室內(nèi)，而夢(mèng)陽(yáng)此句，偏要反其路而行之?！耙圃匀f(wàn)仞嶺”，是說(shuō)要將柏枝帶出室外，使其打破瓶與房間的束縛，以一展其天縱之才，此又所謂頓挫倒插之法。夢(mèng)陽(yáng)論詩(shī)主盛唐，其所作詩(shī)，遵循的亦真是流行的“盛唐之法”?！对?shī)法指南》[14]卷4引《瀛奎律髓》：

六朝詠物詩(shī)，皆就本物上雕刻進(jìn)去，意在題中，故工巧。唐人詠物詩(shī)，皆就本物上開拓岀去，意包題外，故高雅。

實(shí)際上，不僅六朝詠物詩(shī)“就本物上雕刻進(jìn)去”者居多，即是有明一代，用此作法的亦不屬少。明代的張居正曾有《應(yīng)制詠瓶花六言二首》[15]：

彩筆圖將瑞蕚，金瓶貯取仙葩。冉冉清香浥露，盈盈麗色凝霞。

旖旎一叢春色，葳蕤數(shù)朵寒香。不是丹青造化，誰(shuí)知禁苑芬芳。

除去對(duì)瓶花形態(tài)的描摹，既無(wú)深沉的情感，亦無(wú)高遠(yuǎn)的情懷。張居正并非無(wú)才之人，只是“應(yīng)制”詩(shī)的體制，限制了他的發(fā)揮。對(duì)于“應(yīng)制”詩(shī)而言，詩(shī)才或是氣骨都是次要的，重要的，是要能夠渲染出承平的“氣象”。在這里，可以清楚地看到身份的社會(huì)層級(jí)對(duì)文學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。

詩(shī)歌所關(guān)涉的社會(huì)層級(jí)越高，其藝術(shù)技巧及思想便會(huì)受到越多的限制，這在等級(jí)秩序嚴(yán)格的清代上層社會(huì)，表現(xiàn)得尤為明顯。清代的幾位有作為的皇帝，都對(duì)文學(xué)表現(xiàn)出了濃厚的興趣，而幾乎每一位清代皇帝，都有其自己的“御制詩(shī)集”傳世。清帝的“御制詩(shī)”代表了清代詩(shī)歌的最高范式，而云集在皇帝身邊的親王、貝勒等等創(chuàng)作的皇室詩(shī)歌，則又成為這些“御制詩(shī)”的羽翼。以一種寬泛的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，這些皇室成員的詩(shī)，其實(shí)和御制詩(shī)一樣，均同屬于社會(huì)文化的頂層，因此，它們便也體現(xiàn)出了很大的同質(zhì)性。愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉，字秀亭，怡賢親王愛(ài)新覺(jué)羅·胤祥第七子，他雖然不是皇帝，但作為皇族的他的詠物詩(shī)，同樣體現(xiàn)出了清代社會(huì)頂層文化的特征。弘曉的《明善堂詩(shī)文集》[16]中載有多首詠瓶花的詩(shī)，卷1有《詠瓶花》一首：

剪得秋花三兩枝，瓶中新水養(yǎng)幽姿。清香陣陣因風(fēng)起，伴我閑窗自詠詩(shī)。

又有《詠瓶中蘭花》：

秋蘭瓶貯異群芳，賜出萱堂意味長(zhǎng)。一種清幽塵不染，方知空谷有余香。

卷10又有《詠瓶中荷花》四首：

夏日炎蒸靜掩門，一泓水色映遙村。紅香解語(yǔ)凌波好，折向蕓窗仔細(xì)論。

花名君子孰爭(zhēng)先，水注磁瓶分外妍。如畫疏欞相掩映，香風(fēng)幾陣拂簾前。

風(fēng)姿綽約謝娥顰，瓶際清芬拂拭新。冰簟夢(mèng)回花態(tài)好，泌心涼氣凈羅塵。

岀自泥中不染泥，亭亭玉立幾莖齊。佛身現(xiàn)處因緣在，靜對(duì)軍持性不迷。

卷12又有《詠瓶中秋蘭寄友得詳字》：

本是靈均佩，移來(lái)有國(guó)香。退朝餐秀色，新水注幽芳?？展日l(shuí)為伴，騷經(jīng)著自詳。小窗清絕處，臭味淡而長(zhǎng)。

通觀幾首詩(shī)，風(fēng)格比較一致，皆極具清幽閑雅之氣。從寫法上而言，亦皆符合詠物詩(shī)的一般套路。除《詠瓶中荷花》的第一首和《詠瓶中秋蘭寄友得詳字》外，詩(shī)中皆有對(duì)花與瓶的直接描寫。而即使沒(méi)有直接的描寫，作者亦通過(guò)“水色”或是“新水”暗示出了瓶的存在。詠物之詩(shī)往往是先有物、先有題，然后才有所謂吟詠文字，故其在形式上頗類科舉考試，需要牽合題目。弘曉如此分別處理“花”與“瓶”，方不算“丟題”，亦可謂中規(guī)中矩。其在詩(shī)法上，已和李夢(mèng)陽(yáng)的跳宕倒插有所區(qū)別，而在所表現(xiàn)的思想上，二者的差別則更大。李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)中表達(dá)的，乃是一種凌云之志，其代表的，其實(shí)是一種世俗世界里的進(jìn)取之心。而弘曉詩(shī)中，體現(xiàn)得更多的，則是一種雍容平整、與世疏離的生活態(tài)度。而其所云“靜對(duì)軍持性不迷”等等，又體現(xiàn)出鮮明的佛教和理學(xué)的影響。在詠物詩(shī)中滲透理學(xué)的心性思想，這一點(diǎn)，又是弘曉詠瓶花詩(shī)區(qū)別于張居正應(yīng)制詠瓶花詩(shī)之處。先是假設(shè)出一種心境上的圓滿，然后再用這種心境去反觀日常生活，這倒多少使過(guò)度“藝術(shù)化”的生活，再次回到了孔夫子所要求的“先道而后藝”的框架之內(nèi)。

四、結(jié)語(yǔ)

如果將弘曉的詩(shī)與清代其他皇室成員的詩(shī)作一對(duì)比，就會(huì)知道他所代表的，其實(shí)是一種普遍的詩(shī)風(fēng)。這種普遍性，轉(zhuǎn)而說(shuō)明了社會(huì)層級(jí)對(duì)于文化的反塑和抽象作用。越高層級(jí)的文學(xué)，其風(fēng)格往往就愈單調(diào)，這在某種意義上，也是文學(xué)獲得其社會(huì)通約性的一種必然手段。無(wú)論是李夢(mèng)陽(yáng)還是弘曉，其文學(xué)理念都是籠罩在儒家話語(yǔ)體系之下的。但是其性格與地位的不同，卻決定了他們必須采取不同的方式來(lái)求得自身心志與儒家傳統(tǒng)的再平衡。在李夢(mèng)陽(yáng)那里，“言志”的成分多了一點(diǎn)，故我們可在其詩(shī)中看到更多的個(gè)人的因素。而對(duì)于弘曉而言，他特殊的社會(huì)地位卻使得其始終沒(méi)有機(jī)會(huì)放棄傳統(tǒng)儒家先道德而后文藝的通識(shí)信條。對(duì)于這種信條的堅(jiān)守，使弘曉放棄了對(duì)詩(shī)歌繁復(fù)技巧的追求，而選擇以展現(xiàn)風(fēng)度氣象為勝。按照這種邏輯，雖然弘曉的詠瓶花詩(shī)在表面上很貼近世俗生活，但其實(shí)，其卻是“清代文學(xué)不斷平民化”的一個(gè)反例吧。

注釋：

[1]張文浩.張謙德《瓶花譜》“天趣”美學(xué)觀念疏解[J].農(nóng)業(yè)與考古，2014（6）：315.

[2]（明）袁宏道.瓶史·十二監(jiān)戒[M].清借月山房匯鈔本，卷下.

[3]（明）王路.花史左編·崇奉[M].明萬(wàn)歷刻本，卷11.

[4]（明）孫應(yīng)鰲.四書近語(yǔ)[M].清光緒刻本，卷4.

[5]（清）強(qiáng)汝詢.求益齋文集[M].清光緒江蘇書局刻本，卷5.

[6]（元）楊載.詩(shī)法家數(shù)·詠物[M].明格致叢書本.

[7]（明）萬(wàn)時(shí)華.詩(shī)經(jīng)偶箋[M].明崇禎李泰刻本，卷7.

[8]（清）屈大均.翁山文外[M].清康熙刻本，卷11.

[9]（清）陳僅.竹林答問(wèn)[M].清鏡濱草堂鈔本.

[10]（清）永瑢等.四庫(kù)全書總目[M].北京：中華書局，1992：1726.

[11]此言插柏，而題中稱其為“詠瓶花”詩(shī)，按現(xiàn)代“花”的概念衡量，略有不合。然古人言“瓶花”云云，亦借其語(yǔ)泛言瓶中植而已。袁宏道《瓶史·瓶花之法》首條即論插松竹之法，可以為參證。