誤讀與重構
——論魯迅小說的電影改編

龔金平

（復旦大學藝術教育中心，上海 200433）

在浩如煙海的魯迅研究中，關于魯迅小說的電影改編向來沒有受到重視。在已有的相關研究中，也多側重于電影與小說的異同，關注于作為視聽語言的電影對作為文字語言的小說進行轉換的成功與把握失當之處。乃至有些論者基于魯迅作為文學巨匠和思想大師的地位，視任何對魯迅小說的情節增刪為大逆不道或改編的失敗。

實際上，糾纏在一些早成共識的理論問題上，并不能為我們開創新的闡釋視野。如電影與小說的同異，確應有一個基本的認識，但不必奢望別開生面。還有改編觀念/方法，可以作一個梳理，但若失去對改編電影作品的真切觸摸則像是紙上談兵。此外，對具體改編電影作品的分析，過分拘泥于技術層面上的條分縷析也顯得呆板和機械。因為，電影改編必然面臨如何將文字語言轉換成視聽語言，也包括時空轉換等技術問題，與其關心這些過程的細枝末葉，進而認識兩種媒介語言的優劣，還不如思考這個過程本身及其結果所呈現的豐富意義，以期在電影與原作之間建立起一種豐富的對話關系，并將這種對話關系與改編者的個人風格，具體的歷史情境聯系起來，以探求更加開放的理論視野和多維的批評空間，甚至從一個“迂回”的角度證明魯迅小說在形式上的精妙和內容上的深邃。

一

1956年，魯迅的短篇小說《祝福》由夏衍（編劇）、桑弧（導演）搬上了銀幕。這既是為了紀念魯迅逝世20周年，也是使魯迅作品以電影的方式加入到意識形態大合唱中去的一種嘗試和政治努力。為了使電影能與時代主潮保持一致，改編者需要對原作在敘述方式和主題內涵等方面進行根本性的調整。

短篇小說《祝福》發表于《東方雜志》第21卷第6號（1924年3月），有著精巧的藝術構思和深刻的思想意蘊。小說以“我”為敘述者，這是一個限制視點，決定了小說展開故事的視角和信息披露的方式。本來，魯迅也可以選擇全知全能視點，以上帝的視角冷冷地俯視著祥林嫂悲慘的一生。但是，全知視點固然可以對敘述進程的全局和細節進行更為宏觀靈活的掌控，甚至可以自由地出入人物的內心，卻缺少一種“親歷者”的敘述逼真性，也缺少個體性情感介入的契機。對比之下，限制視點不僅可以給讀者帶來一種敘述的可靠性，更可以在敘述流程中完成讀者與敘述者視點的重疊，進而以更為自然的方式帶領讀者進入故事之中。

魯迅在《祝福》中比較嚴格地遵守限制性敘述視點的敘述制約，沒有以“上帝視角”進入祥林嫂的內心，也沒有以“說書人”的身份展示自己對祥林嫂“前史”的無所不知。這與其說是出于對祥林嫂的尊重，還不如說是出于“我”所代表的小資產階級知識分子對底層婦女的隔膜與疏離。當“我”聽聞祥林嫂死去之后，“然而先前所見所聞的她的半生事跡的斷片，至此也聯成一片了。”而祥林嫂的許多經歷其實為“我”所不知，要借助他人的講述。這樣，小說不僅體現了敘述視點的嚴謹性，更構建了一個看似不顯眼的“敘述分層”：

超敘述層：新年前夕“我”在魯鎮的經歷，“我”見到祥林嫂要飯，最后“我”聽到祥林嫂死去的消息。

主敘述層：“我”關于祥林嫂一生的回憶性講述。

次敘述層：衛老婆子向四嬸三次講祥林嫂的情形（祥林嫂在衛家山的情況；祥林嫂被迫改嫁的情況；祥林嫂喪夫失子的情況），祥林嫂自己講兒子如何死亡的情形。

從情節發生的時間來看，是先有次敘述層，后有主敘述層，最后才有超敘述層。如果再補充次敘述層的敘述內容，應該是先有祥林嫂的那些經歷，然后才有衛老婆子和祥林嫂的講述，以及這些講述如何傳到“我”的耳朵里，并讓“我”有機會在多年之后回憶這些見聞。

如何使來自“舊社會”的小說《祝福》更加真切地與新的社會現實相呼應，使它從精英式的表達轉換為老百姓喜聞樂見的藝術樣式，并起到積極的宣傳教育功用，這是改編者所面臨的首要原則問題。

電影《祝福》（1956）在形式上的明顯改動，就是將小說的非線性敘述變成祥林嫂悲劇性一生的線性展示。影片采用了全知全能的視角，有著流暢的情節發展脈絡。這不僅體現了敘述者洞察一切的敘述權威，也使影片的敘述重心由“形式”轉向“內容”。但是，少了“我”的第一人稱視點，原作主題的豐富性被削弱。原作中，祥林嫂嫁給賀老六和失去阿毛的經歷，由于敘述視角的限制，只能由祥林嫂自述，再經由別人轉述“我”才得知。這是對祥林嫂不幸的雙重疏離，體現了作為知識分子的“我”對下層勞動人民苦難的隔膜。

此外，“我”的退場，還使影片損折了原作另一個重要主題：對作為知識分子的“我”靈魂深處的淺薄與軟弱的燭照（“我”對祥林嫂“人死后是否有魂靈”的問題閃爍其辭，不愿有任何責任擔當），以及對知識分子與封建傳統精神內在聯系的深入挖掘和深刻洞見（“我”與魯四老爺某種內在的精神同源性）。而且，原作的主旨是揭示中國婦女身上的三重枷鎖（夫權，族權和神權）在如何侵蝕著她們的精神，吞噬著她們的生命。電影因強調祥林嫂與賀老六的相濡以沫，“夫權”的束縛消失不見。這與魯迅一向認為在封建婚姻制度下并無愛情的觀點相悖離。可見，電影的確在許多方面偏離了原作的主題，但若考慮到“講述神話的年代”，我們又不能不嘆服改編者精到的考慮。

“十七年時期”強調藝術要為廣大“工農兵”服務，考慮到受眾的知識水平和藝術修養，電影應在通俗明了的基礎上完成教育意義的滲透。對此，影片的編劇夏衍有清醒的認識，他不僅把《祝福》的改編看作是一件嚴肅的政治任務，而且，“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想，二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格，三、由于原作小說的讀者主要是知識分子而電影觀眾卻是更廣泛的勞動群眾，因此，除嚴格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作，以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環境、人情風俗等等缺乏理解的觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。”[1]222

如果說敘述形式的改變還顯得外在，僅體現一種“通俗化”的努力，那么，影片《祝福》在其他方面的改動就相當主動地向政治意識形態暗送秋波。

影片開始時的旁白（畫外音）告訴觀眾，“故事發生在四十多年前，辛亥革命前后，浙東一個小山村。”這不僅僅是介紹故事發生的時間、地點，而且在影片開始就為觀眾營造一種“隔岸觀火”的觀影心態：我們是在“新社會”回顧一個40多年前（對當時的觀眾來說，這有著明確無誤的社會歸屬：舊社會）的悲慘故事，進而在疏離的俯視中更加悲憫祥林嫂的不幸，慶幸自己所處的幸福時代。改編者解釋道，在影片中加上旁白，一是為了通俗化的努力，二是為了今人不必為古人流淚，“我覺得今天的青年人應該了解過去的那個悲痛的時代，但只是應該為了這個時代的一去不復還而感到慶幸，而不必為這些過去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀。”[1]228

原作中，賀老六因傷寒病死，阿毛被狼叨走，這似乎是一種不可預知的天災。對此，影片微妙地將之置換為“人禍”：賀老六給七老爺做義務短工時受傷，后來給七老爺拉纖又加重病情。這樣，賀老六的病因就是真切的“階級壓迫”。賀老六病倒后，七老爺和王師爺又來逼債，要賀老六拿房子抵債。祥林嫂為了不使阿毛受驚而支使他出去剝毛豆，阿毛追一只鳥進了山林而遭遇狼。賀老六聽說狼來了，掙扎著去拿獵槍，終于體力不支倒在地上死去。這樣，賀老六和阿毛的死因都可歸于地主階級落井下石式的殘酷壓榨。

影片對祥林嫂砍門檻這一細節的設置，是歷來爭論的焦點。原作強調了下層人民的愚昧麻木，對于封建神權身受其害而不自覺。可能是為了順應當時對“人民，只有人民，才是歷史的主人”的認同，影片中祥林嫂在發覺受騙后，到廟里去砍自己所捐的門檻。這個細節似乎塑造出了“覺醒和反抗”的人民的形象，可是其空洞蒼白是不言而喻的。祥林嫂在砍門檻時，廟祝怒斥，“你不怕沖撞菩薩？”祥林嫂抬起頭，所見菩薩皆面目猙獰，于是落荒而逃。而且，影片如果要突出祥林嫂的“覺醒和反抗”，為何雪夜里流落街頭的她又絕望地問著：“一個人死了以后，到底有沒有靈魂？”這分明流露了她對“神的世界”的畏懼與恐慌。因此，“砍門檻”這個細節不僅沒有塑造出浸染了新時代氣息的“人民”，反而使人物形象的塑造出現前后的裂痕。這折射了改編者在特定歷史語境下對順應時勢與還原原作內涵的左右為難，進退失據。

影片《祝福》的改編策略表明，在“十七年時期”改編中國現代文學作品，必須有鮮明的政治立場，并要喚起觀眾對故事背景明晰、準確的認同。正如影片結束時旁白再次強調的那樣：“這是四十多年以前的事情，對，這是過去了的時代的事情，應該慶幸的是，這樣的時代終于過去了，終于一去不復返了。”影片首尾呼應地重申這個故事屬于“過去的時代”，源自影片創作者清晰的政治意圖：控訴舊時代，歌頌新中國。這種注明故事發生背景的做法，在“十七年時期”對中國現代文學作品的改編中幾乎成了慣例，許多電影都不滿足于還原或創造性地再現原作的藝術風格和主題內涵，而是努力使電影改編加入到謳歌新中國的潮流中去。

可見，即使是有著突出文學成就的夏衍，在改編魯迅的《祝福》時也出現了對原作的一次次“誤讀”。這種“誤讀”有些是細節性的，也有些是根本性的（如對原作主題的把握）。甚至，我們可以不恭敬地說，夏衍對于小說《祝福》的深刻性認識不足。正如王富仁先生所評價，“當夏衍把《祝福》僅僅作為祥林嫂悲劇命運的表現的時候，它的意蘊單薄化了，它的主題與后來大量反映下層人民苦難生活的作品沒有了根本的區別，其中的基本人物關系也發生了重大的變化。”[2]

二

1981年，在紀念魯迅誕辰100周年之際，魯迅有3篇小說被搬上了銀幕：《傷逝》（導演水華）。《藥》（導演呂紹連）、《阿Q正傳》（導演岑范）。從影片沿用原作的名字來看，這種改編帶有濃厚的致敬意味。或者說，改編者的主觀立場絕不想偏離原作的主旨，而是努力“回歸原作的主題內涵”。只是，這常常是一廂情愿的空想。《藥》《傷逝》的改編就是例證：改編者主觀上想忠實于原作，最后卻成了對原作和原作者的一次“誤讀”。

小說《藥》通過華老栓買人血饅頭、眾看客鑒賞殺人等情節來揭示國民精神的愚昧、麻木，也指出了辛亥革命脫離群眾以及“拯救”的虛無性等沉痛反思。原作不足六千字，要改編成一部90分鐘左右的影片顯然要擴充內容。影片《藥》的改編策略是將原作中明線為主、暗線為輔的精巧結構變為雙線并進的格局，將夏瑜的革命活動置于前景，渲染夏瑜對母親的孝心，并將革命人士對夏四奶奶的同情正面表現。這樣，相對于華老栓買人血饅頭的事件，夏瑜受命——行刺——就義的革命過程得到了重點突出，使影片的主題有一半滑向對一個民主革命者的贊頌。

當觀眾目睹夏瑜在忠孝兩難全之間的苦苦掙扎，影片似乎表現了夏瑜拋頭顱灑熱血的豪情和對母親戀戀不舍的深情，使革命者的形象更加豐滿。實際上，這種處理不僅破壞了原作的嚴謹結構，還使夏瑜深夜行刺巡撫的革命行動成為一個硬傷累累的瑕疵。

魯迅塑造《藥》中的夏瑜是以秋瑾為原型。秋謹被殺害又是因徐錫麟刺殺巡撫恩銘所起。因此，影片《藥》中夏瑜深夜行刺巡撫的靈感可能來自于徐錫麟的事跡。但改編者忽略了這樣幾個事實，“徐錫麟，他留學回國之后，在做安徽候補道，辦著巡警事物，正合于刺殺巡撫的地位。”[3]其次，徐錫麟是用槍刺殺巡撫，因此才得以成功，夏瑜用匕首連靠近巡撫的機會都沒有，遑論成功。再次，魯迅一直反對這種暗殺行動。魯迅于1906年加入了光復會（徐錫麟和秋瑾都是此團體的成員），有一次，一個任務落到他頭上，讓他也像徐錫麟那樣，回國去刺殺清廷的某位大員。他當時接受了。可臨動身前，他又去找那布置任務的人：“如果我被抓住，被砍頭，剩下我的母親，誰負責贍養她呢？”這很令人掃興，一個刺客，怎么能這樣顧慮重重呢？于是光復會收回成命，不要他去了。[4]多年后，許廣平問魯迅對暗殺的看法，他回答說：“第一，這不是少數人所能做，而這類人現在很不多，即或有之，更不該輕易用去；還有，是縱使有一兩回類似的事件，實不足以震動國民，他們還很麻木，……第二，我的脾氣是如此的，自己沒有做的事，就不大贊成。”[5]因此，影片中夏瑜刺殺巡撫的“革命行動”不僅于常理難成立，與魯迅的本意也相違背。

影片《傷逝》（1981）從著手醞釀到實際拍成的時間約3年，其中實際拍攝時間1年多，可謂精雕細刻。導演水華希冀小說中的每一個細節甚至每一句話都能在銀幕上得到體現，即從內容和形式風格上都忠實于原作。正如有論者指出，“從文學的《傷逝》到電影的《傷逝》，亦步亦趨，并且‘趨’到小說中的文字成為電影的旁白，這至少可以說明兩點：一、電影忠實于原著；二、電影更多是采用文學的方法忠實于原著。也就是說，用文學的方法忠實于文學。”[6]當然，影片在將文字語言轉化成影像語言時，也做了富有成效的努力。如“以纏線來顯示子君和涓生的定情和離異，以及用廟會的場景來展示其所處的時代的社會等等，都屬于從電影的視覺形象上對小說的豐富和在可能范圍里對原著的延伸。其中尤以兩次纏線的設計，以其停而定情，以其斷而離異，不僅具有濃郁的中國情調，其寓意也是巧妙的”。[6]

即便如此，影片《傷逝》仍沒有準確地把握住原作的主旨。小說《傷逝》的立意在于批判涓生身上小資產階級的軟弱性，以及他在愛情上的自私，進而質疑盲目追求個性解放、個人奮斗道路的行為，無意也不可能將涓生視為一個具有高度覺悟的反帝斗士。影片卻強使涓生去關心社會政治斗爭，讓徘徊于歧路的他在看了“大帥出巡”后，奮筆寫下《洋狗·大帥·國人》的雜文，把他扮成一個同情平民，仇視洋人、軍閥的英雄加以歌頌。

在這兩部影片中，改編者在改編之初對魯迅懷著深切的緬懷之情和崇高的敬仰之情，但在忠實原作上卻心有余而力不足，這只能理解為無論主觀上“還原原作”的愿望多么強烈，時代變遷的訊息多少會進入電影中并以曲折的方式反映出來，改編者也最終不自覺地融進了個人的理解。對于這種“誤讀與重構”，我們無意于指責，但若影片相對于原作而言硬傷累累，前后難以圓融，或者在整體藝術構思和主題挖掘方面明顯低于原作，就不是一次真正體現改編者個人風格和藝術水平的“誤讀與重構”。

三

中篇小說《阿Q正傳》的電影改編，似乎帶點知其不可為而為之的倔強。魯迅曾說，“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素。”[7]夏衍對《阿Q正傳》也敬而遠之，“直率地說，最少是我，還沒有改編《阿Q正傳》的功力和勇氣。這件工作，我覺得十分不易。魯迅先生在世看了兩個改編的話劇劇本之后，曾親自和我說過，《阿Q正傳》不宜改編劇本。我的體會也認為要在舞臺或銀幕上表現阿Q的真實性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”[1]228但是，這樣一部在形式上有一定喜劇、詼諧色彩，又深刻反思了中國社會、歷史、文化，乃至具有哲學和人性意蘊的小說，又為電影改編提供了極好的思想和文本基礎。

1981年，《阿Q正傳》被搬上了銀幕，編劇是著名劇作家陳白塵，導演是岑范。對于這部電影，肯定者認為影片以魯迅在黑夜中思索開篇，一開始就奠定了嚴肅而深沉的風格，“編導著力于精神勝利法的剖析，追求寧可笨拙，不使油滑的藝術效果。”[8]也有論者認為，“影片只是把小說提供的表層情節羅列出來，而未能觸及魯迅對于阿Q哀其不幸命運而怒其不爭性格的深層意念，從而給觀眾留下的感受更多的是滑稽，完全沒有本該有的難以言狀的巨大悲愴。”[9]1982年，影片的男主角嚴順開獲第二屆瑞士韋維國際喜劇電影節最佳男演員獎，有論者認為這本身就具諷刺意味：把《阿Q正傳》作為一部喜劇電影，是對原作的誤讀乃至褻瀆。筆者以為，影片確實營造了一個喜劇情境，這個喜劇情境中流淌的沉重或輕靈因子，正是影片改編成功或把握失當的地方。

影片《阿Q正傳》之所以沒有流于淺薄庸俗，正因為它在喜劇情境中融進了深刻的喜劇精神，在嬉笑怒罵的姿態中，把人物可笑可鄙的性格，窮形盡相地揭露出來，讓人們在笑聲中否定它、鞭撻它，使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。

如未莊婦女當初見到阿Q避之唯恐不及，到阿Q那里買舊衣服時，一個個又熱情萬分，極力討好。這樣，帶有表演性質的封建貞節觀念，就在自相矛盾中盡顯其做作和虛偽。還有阿Q兩次因誤會造成的對話錯位，看似是在制造笑料，其中卻有著深沉的悲哀。因為，阿Q在未莊的鄉紳和城里的官僚面前都無法表達自己的想法，他們根本不想聽他的話，只是斷章取義地呵斥或“誘民犯罪”。這些場景，實際上流露了窮苦百姓無從發表自己的聲音，反映自己的冤屈的悲憤。

因此，影片揭露了當時社會的種種黑暗和不公，表現了下層人民的悲苦，包括物質上的貧困，和精神上的受奴役；也有對國民性的批判（如極力在銀幕上還原阿Q的“精神勝利法”），對民眾愚昧麻木的痛心疾首，并在幽默中否定了封建的貞節觀念，封建倫理所維持的現實關系等。所以，影片在喜劇外殼之下有沉重乃至悲劇性的內蘊。這基本貼近了原作小說的意旨。

但是，影片也在許多地方曲解了原作者的本意。原作中，阿Q處于全然孤獨的地位，他看不起未莊的所有人，未莊的所有人實際上也看不起他。這正表現了國民的愚昧麻木。另外，原作中管土谷祠的老頭不僅猥瑣，而且勢利，對阿Q并不和善。阿Q在“戀愛風波”后，未莊的女人都怕他，也沒有人請他做短工，“管土谷祠的老頭子也說些廢話，似乎叫他走。”[10]76阿Q公開宣稱要投降革命后，趙太爺等人又對阿Q客氣起來，“管土谷祠的老頭子也意外的和氣，請他喝茶。”[10]86可見，與阿Q處于差不多地位的老頭子同樣是愚弱國民的代表。

影片卻極力展現了管土谷祠的老頭子的寬厚仁慈。“戀愛風波”后，地保來敲詐錢，阿Q想把棉被當了，老頭子替阿Q給了酒錢后，又把棉被還給阿Q，還恨其不爭氣地嘆了一口氣。阿Q從城里回來后，地保拷問阿Q的衣服的來歷，老頭子拼命擺手叫阿Q不要說出真相（偷來的）。地保走后，老頭子對阿Q說：“這種事，你跟我說不要緊，怎么能跟這種人說呢？往后你還怎么在未莊做人呢？”這分明體現了一位長者的寬厚。阿Q被軍隊帶走時，老頭子也忙將阿Q的棉被打成一個卷，套在阿Q的脖子上。這點點滴滴的關心照顧，阿Q也心存感念。他在夢境里發達之后，叫那些窮朋友來搬東西，一看老頭子也在其中，忙說：“你老人家年紀大了，就不用搬了。”

影片還在其他一些場景上隱晦地偏離了原作的主旨。原作這樣描寫阿Q“求婚”的情景：吳媽在和阿Q談閑天，

“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……”

“女人……吳媽……這小孤孀……”阿Q想。

“我們的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下煙管，站了起來。

“我們的少奶奶……”吳媽還在嘮叨說。

“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。[10]73

這段對話里，阿Q的想法與吳媽的話并沒有交叉或重合點，而是平行進行。吳媽說的是趙家的瑣事，阿Q想的盡是“女人”。這表明阿Q要和吳媽“困覺”，一方面由于情欲涌動，另一方面出于傳宗接代的要求，根本沒有情感的因素摻入其中。或者說，動物性的生理需求，和“圣賢”倫理的集體無意識主宰著阿Q。這正是阿Q沒有自主意識的悲哀。

電影里，這個場景不僅作了微妙的轉換，還有先期鋪墊。阿Q在趙家做短工時，曾見過吳媽。吳媽倚在門邊，對阿Q莞爾一笑，讓阿Q心旌搖蕩。阿Q摸了小尼姑后，躺在床上想女人，吳媽在門外叫他去舂米，這讓阿Q心花怒放。有了這兩個鋪墊，阿Q舂米時格外賣力。臨到吃飯時，吳媽又親熱地叫，“來，阿桂，吃飯了！”吃完飯，阿Q端燈要去舂米，吳媽嗔罵他，“歇會吧，你呀，真是天下第一個蠢貨！”于是，在一個規則構圖的全景鏡頭中，兩人就著燈坐下，開始聊天。吳媽納鞋底，阿Q抽煙。這是帶有誘惑性的一幕：農家享受天倫之樂的夫妻在夜談。這種氛圍可能感染了阿Q，讓他浮想聯翩。吳媽說起趙太爺要娶小的事，阿Q不由感慨，“他不是有老婆嗎？”又暗想：“他還要第二個老婆，而我……”吳媽還在說：“有錢的男人沒一個好東西，可不像我們莊稼人。”這幾乎是向阿Q做出暗示和發出邀請，阿Q忍不住了，用顫抖的聲音對吳媽說：“吳媽，我要和你睡覺。”這頗像一個戀愛故事，至少，阿Q自始至終有情感的因素介入，哪怕這情感的出發點是情欲。而吳媽對阿Q的態度也足以讓人誤解。這樣，對國民性的批判和對貞節觀念的嘲諷就流于一次平庸的“戀愛未遂”。

還有，電影中阿Q游街時，無意中看到吳媽。吳媽也看到了他。吳媽傷心動容，用手掩面幾乎要哭，馬上擠出人群走了。在吳媽的悲痛難支中，是對阿Q不幸命運的同情。而原作中，“阿Q在喝采聲中，輪轉眼睛去看吳媽，似乎伊一向并沒有看見他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。于是阿Q再去看那些喝采的人們。”[10]96可見，吳媽對阿Q并沒有任何的同情，她在這里實際上也加入了“看客”的隊列。

影片《阿Q正傳》在曲解和削平原作思想深度的同時，由于喜劇手法的大量運用，還使一些喜劇場景因缺乏喜劇精神而滿足于博人一粲。如趙太太“絕食”時，人們以為她真的餓了兩天，哪知道她藏了小燒餅。燒餅掉在地上時，看到鄒七嫂沒撿干凈，趙太太帶點羞怯地說，“還有。”鄒七嫂還是漏了一個，于是趙太太只好又提醒，“那邊！”這雖能表現趙太太的虛偽和慳吝，但對于影片的主題開掘而言，并不具有特別的意義。未莊婦女為示貞節而躲避阿Q的細節，也明顯鋪演太多，留下太著力的痕跡，像是刻意制造喜劇效應。

就改編者在影片開頭讓魯迅出場，描繪他在深夜寫作《阿Q正傳》無從下筆的情景，并在旁白中大量引用原作語言等方面來看，改編者的主觀努力顯然是要（基本）忠實于原作，用電影的形式呈現/還原小說深厚的意蘊，但由于各種原因（如小說、電影的可通約性和不可通約性，觀眾構成成分的不同等），最主要的可能還是改編者將原作誤讀/重構為一部諷刺喜劇，沉醉于用夸張、對比、誤會等手法制造一個諷刺喜劇的外殼，終于在許多方面與原作背道而馳。但若以更寬容平和的心態來看待魯迅的作品，不認為在改編魯迅的作品時不能越雷池一步，我們會發現影片《阿Q正傳》其實也不失為一部杰出的諷刺喜劇。

四

王富仁先生在分析魯迅小說的敘事藝術時，已經間接指出，魯迅的小說并不適合改編成電影。“魯迅小說所敘述的事件就其本身幾乎是既沒有意義也沒有趣味的。即使有意義，有趣味，也不是這個事件本身的意義和趣味。作者和讀者并不真正關心魯迅小說所描述的事件本身。……魯迅小說從其基本的傾向上，就不是現實主義的和浪漫主義的，而是隱喻的，象征主義的。它的隱喻的意義遠遠超過了這些事件本身的意義。”[11]

例如，小說《藥》就具有整體性的隱喻意味。小說中的兩位主要人物，一位姓“華”，一位姓“夏”，合起來正是“華夏”，是對中華民族的一種隱喻，同時也是對當時中國的社會現狀和民眾的精神狀態的一種整體性的泛指。而且，夏瑜作為革命者，用自己的“血”來喚醒民眾、拯救國家，同時也用自己的“血”作為“藥”來療救民眾。但是，夏瑜的“血”卻成為療救華小栓嘮病的“民間偏方”，不僅不能完成身體上的治療，更不可能完成精神上的喚醒。因此，夏瑜的犧牲和社會改革志向全部歸于虛無。面對這樣一個全篇都是隱喻、象征意味的小說，創作者要將它改編成電影，必然是困難重重的。因為，“如果說所有成功的小說作品都有它的隱喻功能的話，魯迅小說則把自己的幾乎全部思想意義和藝術價值都建立在這種隱喻的功能之上。”[11]

從電影編劇的角度來看，一個故事得以發展源自于“沖突”，尤其是人物動機與現實或心理障礙之間的沖突。有了“沖突”，才會有動作，才能推動情節向前發展，也才能在情節的發展中揭示人物的性格或者事件的真相，從而在情節與人物性格、命運的起伏中完成主題的表達。但是，這些要求在魯迅的小說中幾乎是不適用的。魯迅的小說因其凝練簡約的風格，對于人物動機的情感邏輯和心理邏輯常常是省略的，對于人物的行動也多半會壓縮到極致。為此，影片《藥》的改編者不僅要將原作中粗略提及的夏瑜坐牢的原因推至前景，還要詳細表現夏瑜的內心掙扎和行動過程。當然，刺殺的行動會遇到倫理的沖突（忠和孝），還會有現實的困難（如何完成刺殺），但影片很輕易地解決了：夏瑜深夜一跪解決了倫理沖突，夏瑜埋伏在橋邊完成了刺殺。從情節的要求來看，這種處理都顯得有些表面和隨意，并缺乏人物內心或外部可見的動作性，制約了影片的觀賞性。

小說《藥》中華老栓夫婦的動機是治好小栓的病，他們為了動機的實現需要籌錢，需要尋藥，但小說沒有按照經典情節劇的方式來描寫這個過程的艱辛與沖突，甚至沒有交代籌錢的過程并讓他們很順利地拿到了“人血饅頭”。而且，華老栓的努力最后歸于失敗（小栓死了）。可見，小說《藥》根本就不符合一部故事片情節設置的基本規范：人物的動機未經歷多少困難和挑戰就完成了，而且動機最后歸于虛無；情節中缺乏戲劇沖突，缺乏可見的動作場面；從情節推進的層面來看，夏瑜的命運與華家只有隱喻層面上的關聯，這都會導致情節設置上的松散和牽強。這就可以理解，電影《藥》雖然盡力增加了一些場面（夏瑜刺殺的場面，華老栓幻想小栓結婚生子），但整體性的情節設置仍然薄弱無力，難以吸引觀眾。

相比之下，魯迅的《鑄劍》倒是符合一部影片的情節要求，小說中有強烈的戲劇沖突，也有極為刺激的動作場面。因此，電影《鑄劍》（1994，導演張華勛，中國和香港合拍）的可看性就更強。這不僅是因為影片在場景和色調上營造的那種粗礪荒蠻的質感，也不僅是因為影片用電影化的方式將那極為震撼的鑄劍過程、狩獵過程、行刺楚王的過程呈現出來，甚至不僅是因為影片用大量的篇幅展示那具有上古粗獷神秘意味的巫術、舞蹈、歌吟，而是因為原作小說提供了一個極為精彩的情節框架：一個內心猶豫、沒有社會經驗和斗爭智慧的16歲的孩子，如何完成刺殺強悍、兇殘、多疑的楚王，這本身就極富懸念和動作性。

當然，魯迅的《鑄劍》仍然是一個隱喻性的文本，王富仁先生指出，“魯迅《故事新編》中的小說與原來的中國古代神話傳說和歷史人物故事的根本差異在哪里？我認為，它們之間的根本差異就是中國原來的神話傳說和歷史人物故事是以‘事件’本身為表現對象的，它們的隱喻義是讀者自己在閱讀時聯想到的，因而也是沒有更明確的性質的，而魯迅則是在充分意識到它們可能有的隱喻意義之后對這些‘事件’的再表現，它們的隱喻義已經注入到了小說創作的本身。”[11]這就不難理解，魯迅在處理人物動機和人物成長時都極為隨意和簡略。對于一部影片來說，觀眾需要看到眉間尺如何一步步克服內心的猶豫、軟弱，性格中的幼稚，最后變得強大、冷靜。但影片中的眉間尺并未完成這個過程。

本來，影片相對于原作小說已將宴之敖者那種純粹意義上的“復仇”進行了現實化的邏輯處理，即宴之敖者與楚王也有公仇私恨，這就使人物的行為能得到觀眾的認同，但是，影片卻在宴之敖者回答眉間尺的疑問時照搬了原作的話語：

“唉，孩子，你再不要提這些受了污辱的名稱。”他嚴冷地說，“仗義，同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇！”[12]

這種照搬瞬間消解了宴之敖者幫助眉間尺復仇的情感動機與現實邏輯，又回到了魯迅所主張的那種“純粹意義上的復仇”，這說明創作者未能深刻地意識到魯迅小說的藝術特點，也未能意識到電影編劇的基本要求與魯迅小說情節設置上的本質差異。

不可否認，在將魯迅小說改編成電影的過程中，改編者仍想創造性地忠實于原作：在保留原作情節框架的基礎上，又在許多地方打上改編者的烙印；在尊重原作的前提下，對某些場景進行電影化的再現。只是，從最終的結果來看，這些據魯迅小說的電影都呈現出對原作主題或人物塑造等方面的偏離。令人遺憾的是，這種偏離不是出于改編者藝術個性的張揚，甚至也不完全是由于某種外因，如時代政治的需要，或特殊的時代氛圍，而是由于改編者對原作主動與被動的“誤讀”。這種“誤讀”可能有個體性的差異，但其內在原因是改編者對魯迅小說深邃的思想意蘊認識不夠，對于魯迅小說獨創性的結構方式和思維方式準備不足。

也許，電影改編可以視原作為一堆素材，進而“從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”。[13]但是，這種自由度更大的改編需要改編者本身有天才式的才情和思想深度，否則就成為“戲說”，或者“胡編亂造”。而且，如果魯迅小說在改編成電影之后，不僅在藝術語言上“改頭換面”，也在思想內容和結構方式上也“改弦易轍”，甚至與魯迅小說的旨意“背道而馳”，那還不如保持魯迅小說的原貌，保留魯迅小說獨一無二的呈現方式和思想高度，成為后世可以一次次回顧和探討的精神財富。