空間敘事的身體性思考

王華偉

摘 要：空間理論的興起與完善，讓文學敘事走出時間的桎梏，讓創作的空間性嘗試與敘事的空間化表達得以實現。空間的身體化與空間敘事的身體性成為空間重構與敘事轉向的內在要求與必然結果。空間敘事的根本在于，它可以通過恰當的文字為身體建構存在的空間，運用獨特的敘事為空間喚回身體的本源。空間敘事的身體性營構預示著文學空間已經進入身體的時代，它不僅讓空間與身體在文學敘事中實現融通，而且讓文學回歸自身更加自然、更為原始的起點即空間與身體上來。

關鍵詞：空間；空間敘事；身體

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）02-0159-07

一、空間與文學敘事

思維方式決定敘事理路。傳統思維決定了中國傳統文學的始源形態是空間，空間敘事是中國傳統文學主要的敘事方法與路徑，比如四大名著《紅樓夢》《三國演義》《西游記》和《水滸傳》。與之相對，西方傳統敘事學因受亞里士多德《詩學》的影響，沿襲以時間為主的線性敘事模式與邏輯，時間性成為理解和把握西方文學敘事的根本視角與核心參照。萊辛對文學藝術時間性和造型藝術空間性的規定，正是西方文學觀念由時間主宰的最好例證。西方文學不談空間只談時間的傳統，以及敘事學的西方源頭，造成空間敘事研究在中國的隱匿。因而，談及西方文學敘事的空間轉向，不可越過中國傳統文學敘事理路而不顧。

凸顯時間的敘事功能與藝術價值，表明時間已經固化為文學敘事的主要模式，情節已經內化為文學作品的重要因素，由開始、發展、高潮和結局等內容所構成的情節自然而然地成為西方文學經典敘事模式的格式化推進路徑與存在形態。作為標示人類客觀存在和現實體驗方式的空間，則因此遭受遮蔽、遭遇冷落，盡管空間表面上看起來一直非常自然地存在著。與時間相比，空間明顯地處在西方文學敘事的邊緣，無論是定位與地位，還是認可度與接受度，均與前者相差甚遠。嚴格來講，空間只是作為時間的附屬物而隱性地存在著，無法真正獨立承擔屬于自身的文學使命與敘事擔當。時間的在場和空間的缺席，這樣的不對等地位與不平衡局面幾乎構成20世紀以來西方文學敘事的整體格局與普遍觀念。

時間的必然性與空間的偶然性，使得西方文學敘事的話語體系牢牢地由時間所建構和把持。但是，空間的缺失并不意味著空間的消失。20世紀以降，尤其是90年代以來，受西方人文社會科學領域空間轉向的深刻影響，時間在敘事學中的絕對話語地位開始出現松動，文學敘事的時間一統觀念逐步瓦解。空間理論的興起與完善，為空間進入作家視野和文學世界打下了基礎，做好了鋪墊。文學創作的空間性嘗試與文學敘事的空間化表達正是在這樣的理論背景下迅速崛起，并導致西方“文學研究觀念和批評方法的空間化，空間批評成為文學研究的重要范式之一”①。與之相契合，空間敘事正在成為當下西方文學敘事研究的熱門與焦點，無論在廣度上還是在深度上均取得相當的研究成果。但是，文學敘事確實具有時間性和空間性的雙重特征，二者缺一不可，并且往往以時間作為敘事的基礎。

空間及其敘事豐富多元、變化多端，所以對空間敘事的把握與闡釋也需要從不同的維度和層面來進行。當前，學界在對空間敘事的研究不斷深化的同時，依然存在某些方面的問題尚未引起足夠的重視，或者說有待進一步探討。這其中，對空間與身體相互關系的必然性和空間敘事的身體始源性等方面的研究，雖有極個別提及，但缺乏系統的梳理、深入的剖析和專門的論述。作為人類思維共同基點的空間與身體，彼此之間的密切關聯性顯示出哲學思辨向自身原點回歸的強烈愿望與迫切需求。從精神到身體、從時間到空間雙重轉向的發生，均取決于人類思維的內在邏輯和人類生存的現實經驗。因此，從身體視角考察空間中的文學和文學中的空間，具有很大的批評實踐意義與理論創新價值。

二、文學敘事的空間轉向

空間轉向促進空間話語的建構，并形成可以與時間話語相抗衡的局面，空間的內涵不斷得以發掘，空間的價值持續得以高揚，空間的地位獲得空前提升。“通過對空間的強調、對時間意識的批判性反思以及對一種新的空間思維的呼喚”②，當今世界已經開始從被時間支配的年代走向由空間定義的時代，不僅時間具有了空間的特性，而且周圍的一切存在也似乎空間化了。空間開始擺脫時間的束縛與遮蔽，走向開放、獨立與增值的道路。以往給予時間的青睞與重視，開始轉移到空間上來。空間被賦予更深層的內涵和更多維的含義，空間性成為西方人文社科領域繼時間性之后新的話語標準與行為準則。

作為對時間性和歷史性的抗爭，空間性在解構時間霸權地位的過程中實現自我的凸顯與張揚，空間從靜態的邊緣與背景一躍成為動態的中心與前景。地位的變化帶來空間含義的延伸和價值的深化，空間逐漸上升為各種理論的建構基礎與動力來源，成為理論界的前沿問題與熱門話題，備受理論家的歡迎與熱捧。列斐伏爾的“空間生產”、福柯的“權力空間”、梅洛-龐蒂的“身體空間”、索亞的“第三空間”和巴赫金的“時空體”等理論，無不表明空間開始從幕后走向前臺，從邊緣走向中心，空間在世界經驗中受到的關注和所起的作用已經不可輕視，盡管時間依然非常重要。“當今的時代或許應是空間的紀元。我們身處同時性的時代中，處在一個并置的年代，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅棋布的年代。我確信，我們處在這么一刻，其中由時間發展出來的世界經驗，遠少于連系著不同點與點之間的混亂網絡所形成的世界經驗。”③福柯對空間的重視與呼喚無疑是令人振奮的，空間經驗在他看來比時間經驗更豐富、更深刻，空間的重要性必將隨著人類世界經驗的積累和現實體驗的并置而日漸凸顯。福柯真正要強調的是，空間為當今的時代指明了發展的新方向，開創了前進的新紀元。同時性與并置性使得空間概念更加明晰，空間體驗也更加逼真，世界的時間性經驗正在被空間性體驗所延展化、豐富化。空間在整個社會中占有的份額和擁有的話語權，體現出自身具有不亞于時間的支配作用與優勢地位，空間的價值正獲得普遍的認可，屬于空間的時代即將真正到來。

1.空間的關系建構

空間不能被簡單地理解為可見可觸的物理或地理空間，也不是簡單意義上時間的對照體與對立面，它像是摸不著、看不見而又無處不在的關系之網，或者更為精準地說是無形無狀卻又充滿多維動態感與多元豐富性的空間網絡。“空間不再是永恒、靜止的背景與框架，而成為意義豐富的前景和中心”④，它不僅關乎地理范疇與實體圖景，更關乎心理表征、文化指向與意識形態等社會因素。“空間是一種社會關系嗎？當然是……空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”⑤列斐伏爾認為，“只有當社會關系在空間中得以表達時，這些關系才能夠存在：它們把自身投射到空間中，在空間中固化，在此過程中也就產生了空間本身。因此，社會空間既是行為的領域，也是行為的基礎”⑥。空間成為社會存在的方式與載體，空間可以有效界定、表達、生產各種社會關系；反過來，社會關系與實踐也能夠生產空間，也就是說空間又是社會及其所開展的實踐活動的產物。卡夫卡《變形記》里的格里高生活在被異化的西方資本主義社會空間中，必然要直面異化的社會關系和異化成甲蟲的自我。“空間本身既是一種產物，是由不同范圍的社會進程與人類干預形成的，又是一種力量，反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。”⑦空間中所交織的就是這種作用力與反作用力，空間與社會的相互作用在推動社會發展進步的同時，也實現了自我的生產與再生產。簡言之，空間和或真實或虛構的人類世界之間存在著一種相互交錯、相互表征、相互生產的復雜關系。空間的社會意義、文學價值與敘事潛力正在于此，這也是空間存在于文學的關鍵。

2.空間的敘事參與

空間轉向的發生極大地增強了文學空間的敘事意向，激發了文學敘事的空間意識。空間的增值與“去時間化”，帶來的結果之一就是文學敘事的空間轉向。巴赫金率先在理論層面上闡釋文學的空間意義，但其空間與時間共同構成不可分割的時空體。約瑟夫·弗蘭克在其經典著作《現代文學中的空間形式》中，創造性地提出“空間形式”和“空間并置”等重要概念，專門強調文學線性邏輯之外的無序性和空間性。實際上，空間已經成為當下西方文學敘事主要的表達維度與表現途徑，尤其是在現代性和后現代性話語體系下，西方文學敘事很大程度上體現在對空間的建構上。例如《星期六》是伊恩·麥克尤恩基于后“9·11”真實存在的一天所創作的作品，作家為其取了一個時間性很強的名字，卻為讀者呈現一個空間性更強的家園。但這并不能說明時間正在消失，只能表明時間的空間化存在態勢，時間本身開始凝固在空間中。

只有在空間中銘刻上社會的印記，并將其視為社會化的空間性存在，文學才能夠有較為充足的理由以空間為支點將自然、人類和社會在敘事中實現統一。因此，作為反映社會和表征現實的文學，其自身的創作與解讀必然會越來越空間化。“空間具有生產性，文學作品中的空間應該被看作蘊含豐富文化意義的場域，而不是文化和歷史敘事借以發生的僵滯、虛空的背景。”⑧具有較強生產性和再生產性的空間開始占據西方文學敘事的高地，空間的定位從傳統意義上交代故事發生的背景轉而成為預示情節發展的前景。西方文學敘事中空間元素的植入和空間媒介的凸顯，表明空間具有極為強大的敘事功能，而且這種敘事功能是時間所無法替代的。福克納在《喧囂與騷動》的開篇就為讀者設定一個由柵欄圍成的空間，奠定整部作品的敘事基調，決定整部作品的敘事內容。“空間不僅僅是事件發生的場所，而且大大豐富了故事的內涵。”⑨空間已經超越自己過去在文學中的功能定位，呈現出明顯的敘事意識和強大的敘事表現力。它不再是一個簡單的地點、場所與環境等背景性空間，而是一種積極主動、開放流動的敘事性支點與軌跡。

文學敘事空間意識的增強促進空間敘事在表現力上的強化、程度上的深化和廣度上的延伸，空間成為除時間以外文學作品實現敘事功能的另一種重要路徑。張世君認為，“空間敘事是所有中國文學和西方文學敘事都存在的現象，但人們尚未給予它充分的重視與肯定，并對它進行深入切實的研究。迄今為止的敘事學理論大都重視對時間的研究，強調敘事結構在時間序列中建構，忽視敘事中的空間作用”⑩。這里對空間敘事的概念化呈現與文本性分析，意味著空間在以往文學敘事中是一種隱性的存在，它的價值在敘事學領域未曾得到應有的體現。空間思維的隱匿既是對敘事邏輯的拆解，也是對敘事文本的偏離。宗白華認為，“以讀畫的方式審讀文本，是要在時間敘事中突出空間的形態性，把時間空間化。它強調文學敘事中繪畫的形象性和視覺藝術的可視性，以喚起讀者對敘事的文字繪畫的想象性，突出敘事的空間性特點”B11。雖然宗白華是以詩畫為研究的文本，但同樣可以啟示作家和讀者“用圖像的眼光”去審視空間在文學敘事中的強大表現力，從而更好地把文學敘事的空間性特征凸顯出來。

在傳統文學敘事的大舞臺上，空間雖有戲分，卻基本扮演著一個不起眼的配角，掌聲總是屬于舞臺上絕對的主角——時間。但是，作為人類存在共同維度的空間，也必然會對文學敘事產生這樣那樣的影響力，文學對世界的敘說、表征與再現也必定體現出或多或少的空間性。事實上，“空間不是敘事的外部，而是一種內在力量，它從內部決定敘事的發展”B12。通過空間來想象現實世界、推動故事發展，已經成為當下眾多文學創作者的興趣所在、激情所往。“無視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的。”B13因此，“他們不僅把空間看作故事發生的地點和敘事必不可少的場景，而且利用空間來表現時間，利用空間來安排小說的結構，甚至利用空間來推動整個敘事進程”B14。

文學敘事的空間化建構與表達，在凸顯和高揚空間自身價值的同時，也是對空間在文學中敘事功能的強調與肯定。賈平凹的長篇小說《懷念狼》中的獵人傅山，年紀輕輕卻飽受身體萎縮退化之苦，他對時間的感知已經變得不可信，只有空間的體驗才能掩蓋時間流逝的可怕，這就是福柯所說的被歷史銘刻和規訓的身體。空間在這里不再是故事發生、情節發展的時間化結構，而是充滿同在性、動態性與表現力的空間化生存體驗，也是以人類自身為起點、焦點和終點的空間性處境想象，而這種想象、體驗與力量必然來自于身體。身體處在自我與空間的交會點上，是實現兩者互融、共存的媒介。身體正是以自身獨特的方式“表達整個生存，這不是因為身體是生存的外部伴隨物，而是因為生存是在身體中實現的”B15。與在敘事的時間之流、歷史之河中慢慢衰退、老化甚至消亡相比，身體在空間之維中的存在、感知與體驗來得更為直接、強烈，也更加富有激情、震撼人心。

三、空間敘事的身體意蘊

空間的多元化決定了空間敘事的多維表達與復雜指向，作為與現實世界息息相關的文學，其敘事功能必定充滿多樣性與生成性。空間的社會、文化、政治、歷史和心理等敘事功能已經得到較大的關注和較深刻的闡釋，但其生理功能一直以來卻被忽視、遺忘，甚至被否定。這里所言的生理，乃是通常所指但又超越其所指的身體。正如從時間到空間的轉變一樣，從精神到身體的轉換在西方文學敘事領域同樣影響廣泛、意義非凡，這兩次轉向共同預示著文學再次回到自身從原始混沌狀態走出來之后的起點上來。即便不承認可以通過身體闡釋空間的海德格爾，在《存在與時間》中也沒有因賦予時間至高地位而完全否定此在的空間占有性和身體性。但是，如果非要像海德格爾認為的空間必須最終還原或化約為時間的話，那么時間作為終極存在解釋的看法現在看來略顯絕對，甚至值得懷疑。因為“只要此在存在，就有身體存在。倘若此在沒有身體，便不會占據什么位置，此在之本源空間性也將是無源之水、無本之木”B16。此在對空間的占有必須通過身體得以實現，離開身體，“此在之本源空間性”便成為不可能之存在，空間問題歸根結底還是身體問題。誠如梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中提出的“身體空間”一樣，空間性必定通過身體性才能得以闡釋。無獨有偶，中國傳統哲學中“天人合一”的思想賦予空間強烈的生命意識，人之身體與天之空間實現同構與融合。基于此，空間和身體能夠在彼此之間的關聯與融通中，共同營構文學敘事的空間域和身體場。

1.空間與身體的關系

受到空間和身體的雙重影響，敘事無法脫離它們而獨立存在，這是因為文學自身的發展到處銘刻著空間的痕跡和身體的印記。與時間和精神相比，空間和身體對文學而言更具原初性，它們共同推動文學敘事的具體化與感知化，由時間和意識在文學發展歷史上所形成的聯合對抗空間和身體的堅實堡壘逐漸被攻破。梅洛-龐蒂指出：“我們不是沒有軀殼可以依附的靈魂，也不是那些偶然獲得軀殼的生命。軀殼對我們意義重大，我們就是通過自己的身體來確定世界上的位置的——也就是在地球上，廣袤的天空下。”B17身體具有感知、界定空間的功能，它為自身及周圍一切確定位置、建構空間，所有空間關系的建立與把握都需要依靠身體來完成。空間是身體凸顯自我存在的基礎，也是身體存在于其中的場域，身體無法存在于喪失空間感的維度中。反過來，身體是空間存在的基點，空間的存在感實際上就是一種身體化的感知與體驗。“總之，我的身體在我看來不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間。”B18借助身體圖式，梅洛-龐蒂實現了空間從“位置”到“處境”的轉變，為人類找到“在世界之中存在”的緣由和依據，為空間和身體營構一種一體性與互融性的關系。空間透過身體獲得形構，身體成為空間自我建構的根基。卡夫卡在《城堡》中塑造的主人公K，始終努力在城堡中找尋自我真實的空間狀態，卻在極度焦慮中失去生存的空間。K在失去生存空間的同時，也失去作為土地測量員的身體經歷，直至身體衰老、生命逝去。空間不再僅僅是客觀性的存在，它更多的是通過身體而形成的辯證關系。身體在世界中的變化是形成人類空間體驗的重要來源，人類對世界的理解與闡釋依靠的正是身體與周遭環境的這種親密接觸。因此，離開身體，就無所謂文學空間的構建與體驗，更無所謂文學對現實空間的描繪與再現。

與空間超越單純的地理內涵一樣，身體亦超越純粹的生理含義，而更多的反映出人與人、人與自然、人與社會的復雜關系，以及這些關系所呈現的價值與意義。《德伯家的苔絲》中的女主人公苔絲，生活在遠離城市喧囂的英格蘭農牧區，傳統落后的鄉土空間造成她備受摧殘的小人物的現實命運，這是牢獄般的空間對其身體的局限和禁錮。身體正悄然無聲地成為具有廣延性的空間關系表征，而空間也正潛移默化地成為具有生命力的身體現實體驗。愛德華·索亞指出：“我們可能比任何時候都更加意識到自己根本上是空間性的存在者，總是忙于進行空間與場所、疆域與區域、環境與居所的生產。”B19這里將人類與空間之間的互動歸因于身體，身體成為個體獲取現實感與體驗感的空間性單元。愛德華·索亞指出的身體與空間之間的這種互為關系，與理查德·桑內特在《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》一書中提出的觀點不謀而合。桑內特認為，對人類及其生存于其中的社會而言，身體與空間的抽象連結具有一種必然性，空間為身體的自由移動和流變生成提供必要場所。而在梅洛-龐蒂看來，拋開身體，空間就會失去存在的根基，空間的意義也就無從談起。

空間的身體性注定身體是一個知覺者，正是身體的知覺才體現出被感知與被建構空間的真正存在。“身體是自身具有空間性的肉身主體，其空間性形成于投身具體處境的行為中。”B20這里所言之“行為”實際上是身體的知覺行為，是身體對世界的肉體性體驗與把握。身體可以直接進入空間，參與空間的建構，感知空間的存在。這里同樣被提及的“處境”，準確來講是由身體體驗所呈現的空間，身體是人類與世界交往、與空間接觸的最原初主體，并在這種交往與接觸中實現自我的空間化。余華在《許三觀賣血記》中將象征身體的“賣血”行為與江南小城的“官商同謀”處境有機結合起來，身體對殘酷市場空間的血淋淋感知躍然紙上。這樣一來，身體便成為文學敘事中各式人物感知、塑造空間的中介，成為他們理解、體悟文學所再現世界的途徑；主人公存在于其中的空間則通過其身體成為自我認知的方式，身體的經驗與空間的建構在敘事中實現彼此的融合與貫通。

2.空間敘事的身體始源

身體對空間的感知與體驗是生命個體與外部世界展開交流、建立關系的重要途徑，人類與周圍世界的互動無法超然于身體與空間，整個世界在我們看來均是體驗性的，這體驗來自身體、源自空間。一向自稱農民的賈平凹，在完成從農村到都市的空間遷徙之后，同時完成敘事視角的轉變，因為身體所處的現實空間關系已經改變，空間體驗必然隨之變異。人類對空間的把握、對自我的掌控無法超越身體的范疇，以身體為核心的空間呈現出極為顯著的身體性特征。《白鹿原》中以宗法禮儀為根基的公共空間對田小娥等人的身體性懲罰便是最好的例證。

文學是一種對真實世界的再現，這種再現充滿生命感與美感；而身體是敘事展現美感、傳遞真情的出發點與支撐點。“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置于自然之中，或者相反，奪走其經驗存在的符號本身——喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另一個世界。”B21文學藝術所表達的包括美感在內的一切事物，均是通過空間和身體才得以完美呈現的，身體則在敘事中將人事物納入空間的關系網之內。

由此看來，文學敘事的空間價值根源于身體，并最終回歸身體，敘事本身就是空間與身體之間的水乳交融與交相輝映。所以說，以空間為前景、以身體為動力的文學，書寫與表達的其實就是故事中承載著各色人物、各種情節的身體的空間性敘事，空間敘事在講述故事的過程中不僅被刻上身體體驗的痕跡，也被烙上身體話語的印記。文學作品中人物形象的塑造、故事情節的推動離不開空間與身體，因為敘事的過程是以空間為手段、以身體為工具而完成的對“美”的闡釋與建構。

身體不僅是空間敘事的對象，而且是空間敘事的動力。空間敘事正是依靠身體來塑造一個個獨特的人物形象，建構人與人之間特別的空間關系，文學正是沿著身體的軌跡完成對空間的敘事表達與建構。“一個起動態作用的空間是一個允許人物行動的要素。人物行走，因而需要一條道路；人物旅行，因而需要一個大的空間：鄉村、海洋、天空。童話中的主人公得穿過黑暗的森林以證明其膽量，因而就有了森林。”B22文學作品中的人物就像是旅行者一樣，他們在文學架構的空間中漫游，小到鄉間小路與古樸村莊，大到浩瀚海洋與湛藍天空，再到現實世界與社會關系，都為身體能夠享受一次次自由而暢快的旅行創造了條件、提供了場地。科馬克·麥卡錫在“邊境三部曲”中為主人公建構出交織著魅力、幸運、艱辛、危險與死亡的西部曠野，這樣的空間成就了主人公冒險般的騎行。時間的維度被一點點消解在西部空間的遼闊中，人生因而被概念化為空間性的存在。借助身體的旅行，空間中各個靜態的場所相互串聯成為一個網格化的動態空間，這樣的空間是被身體激活、帶動與引領的空間，空間成為主人公身體化的旅途。“我們的身體，尤其是在移動時，是感知空間的媒介。比如對道路的感知是從我們在道路上行走得到的，對大山的感知是從爬山中得到的，對橋梁的感知是從過橋中得到的。”B23旅行中的身體是身體移動的典型表現，身體正是在自我的位移中感知不同的空間，獲得不同的生存感受、關系記憶與生命體驗。

身體的缺席或缺失會讓人類失去自我的存在感和空間的真實感，而身體的在場能夠觸發人類的感官神經，喚起人類的空間記憶，激發人類的內在欲望。“我們的身體并不像事物那樣處在空間中，而是寓居于或糾纏著空間。它不像手使用器具一樣把自己用到空間中去，當我想要移動身體時，我們并不像移動一個物體那樣移動它。我們無需任何工具就能魔術般地搬運它，這是因為它是我們的身體，因為我們通過它直接進入空間。對我們來說，身體遠不止于一件用具或一種手段，它是我們在世界中的表達，是我們的意向的可見形式。”B24這里所言的空間遠非幾何學或物理學意義上的空間，它因具有身體性而呈現出顯著的優先權力與優勢地位。正如巴什拉在其《空間詩學》中所形容的身體與空間之間那種親切而又令人難以忘懷的感覺一樣，當20年后重返故土的那一所舊房子時，主人公依舊能夠感受到當年自己攀爬“生平第一道階梯”時身體各部位的肌肉反射與力量把握。20年前身體初次體驗世界的畫面感依然清晰可見，而且讓人倍感親切溫暖，這正是空間敘事中身體元素帶來的永生難忘的銘刻感、歸屬感與優越感。嚴歌苓《陸犯焉識》中生活在美國這一異域空間的中國知識分子陸焉識，不得不面對空間身份的流散與身體感受的流散，體驗到無處不在的雙重擠壓。作為文學中主人公空間身份認知的途徑，身體是個體在空間中完成身份認同的關鍵與媒介，通過空間中無數個體的集體性疊加，或者通過與其他個體的差異化對照，可以形成文學作品中人物自身的社會化集體存在形態，也就是身份的認同感、空間的親密感與存在的安全感。

空間敘事是帶有身體體驗與經驗的空間表達，是文學所塑造的人物在特定空間中的身體性表演。作家通過自己豐富的想象力與創作熱情把文學中虛構的空間直接變成一個“活著”的空間，它所呈現的強大生命力、帶來的真實存在感完全來自身體在空間中留下的一道道痕跡。“只要人們看重自己的身體……那么，空間就始終是人們不得不重視的因素或維度。因為身體的存在和活動，無論是生產還是日常生活和交往活動，都離不開空間，都必須在一定的空間范圍內進行，這是不可去除的要素，除非人們不再強調身體而是強化意識、思維、觀念等等，因為只有它們沒有廣延，無需空間。”B25正如尼采把世界上的一切都還原為身體一樣，不可否認尼采眼中的空間必定作為身體而存在，文學書寫的空間世界自然而然包含身體性。正因如此，復雜多變的現實空間才有可能成就陳忠實筆下彌漫著歷史滄桑感的白鹿原，賈平凹心中流溢著鄉土記憶的“商州”，蘇童眼中充滿著矛盾心理的“紙上的南方”，以及哈代作品中資本主義工業化沖擊下的威塞克斯荒原，勞倫斯筆下維多利亞時代的煤礦區，福克納意識流獨特創作手法下的約克納帕塔縣城小鎮等身體化的空間體驗、書寫與營構。

空間的位移與身體的流浪相互交織，作品人物在各自的空間中尋求體驗感與存在感的過程中，或求得歸宿，或迷失自我，或毀掉自己。“在一定程度上可以說，空間就是身體的感知。”B26梅洛-龐蒂實際上把空間納入身體的范疇，并賦予空間明顯的身體特質。空間成為西方文學敘事文本及其中人物的身體性存在領域，是作家和讀者沉淀在身體最深處的感知與經驗系統。“空間之所以成為納博科夫小說的立足點源自于他所經歷的流亡生涯和文化沖突：他始終處于俄國文化與異邦文化的矛盾中，處在歷史和現實、過去和現在、記憶和遺忘的對抗中，處在身份確定性和自我歸屬感的空白中。”B27納博科夫親身經歷的復雜空間位移與流浪承載起諸如《洛麗塔》等偉大作品中的空間記憶，作家對現實的感知更多的是來自于他本人對空間的身體化體驗。空間，而不僅僅是時間，給予納博科夫及其作品中的人物所謂的存在感與身份感。與之相似，空間上的位移也造成賈平凹身份界定的迷失和時間記憶的凝固，所以他的大部分作品少有時間上的標志，更多的是空間上的提示和身體上的標識。

文學需要通過身體來維持空間的共時性與生成性，更需要通過身體經歷的空間體驗來凸顯文學敘事自身的功能與價值。因此，主人公對空間的感知只有通過一系列的身體活動才能夠得以實現，身體上的回歸與堅守會給小說人物帶來空間上的“有根”狀態，身體上的游離與迷失則會導致他們在空間中的“失根”狀態。總而言之，空間的體驗就是身體的體驗，空間的記憶就是身體的記憶，空間的焦慮就是身體的焦慮，空間的和諧就是身體的和諧，空間敘事本質上就是對身體的表達與營構。

四、結語

沒有缺少空間的時間敘事，也沒有缺少時間的空間敘事。對空間敘事的強調與褒揚，不能以忽視時間為代價；對時間敘事的肯定與堅守，也不能以否定空間為前提。傳統中國敘事以空間統領時間，傳統西方敘事以時間統領空間，時間和空間無法在敘事中實現彼此間的完全割裂，它們共同構成中西方文學敘事的“時空體”。但是，在西方文學敘事空間轉向的大背景下，時間的邏輯概念與表現形式已經不同于往昔，它不再是純粹的時間，而是空間化的時間，時間需要通過空間來表征與衡量。文學敘事的重心逐步偏向空間，標志著長久以來被西方文學界與批評界忽視的空間元素的強勢來襲。已經固化的時間慣性在西方文學敘事中不斷受到來自空間的挑戰與超越，空間意識的增強不僅是對純粹時間敘事的解構與突破，更是空間在敘事中自我定位、自我突破的表現與證明。

空間以身體為基礎，空間敘事以身體為中心，基于身體的空間敘事是空間重構與敘事轉向的內在要求與必然結果。空間敘事的根本在于，文學可以書寫自然的身體體驗，記錄真實的生命經歷，表達豐富的世界經驗，也可以通過恰當的文字為身體營構存在的空間，運用獨特的敘事為空間喚回身體的本源。因此，空間敘事的身體性表達預示著文學空間已經進入身體的時代，它不僅讓空間與身體在文學敘事中實現融通，而且讓文學回歸到自身更加自然、更為原始的起點即空間與身體上來。

注釋

①楊友慶：《空間批評的話語范式：現象學、形式論與西方馬克思主義》，《符號與傳媒》第3輯，四川大學出版社，2011年，第133頁。

②童強：《空間哲學》，北京大學出版社，2011年，第15頁。

③包亞明：《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社，2001年，第18頁。

④方英：《理解空間：文學空間敘事研究的前提》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版）2013年第2期。

⑤⑥包亞明：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003年，第48、97頁。

⑦Wegner， Phillip E.Spatial Criticism： Critical Geography， Space， Place， and Textuality. Introducing Criticism at the 21st Century. Ed. Julian Wolfreys. Edinburgh： Edinburgh UP， 2002， p.181.

⑧鄭佰青：《空間》，《外國文學》2016年第1期。

⑨云燕：《敘事的空間與空間的敘事——讀龍迪勇〈空間敘事研究〉》，《江西社會科學》2015年第1期。

⑩張世君：《〈紅樓夢〉的空間敘事》，中國社會科學出版社，1999年，第3頁。

B11宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，上海人民出版社，1981年，第253頁。

B12Moretti F. Atlas of the European Novel：1800—1900. London： Verso， 1998， p.70.

B13[美]愛德華·W.蘇賈：《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務印書館，2004年，第37頁。

B14龍迪勇：《論現代小說的空間敘事》，《江西社會科學》2003年第10期。

B15B18B21[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館，2001年，第218—219、140、238頁。

B16B23張浩軍：《空間性與身體性——論海德格爾與梅洛-龐蒂空間之思的現象學差異》，《河南師范大學學報》（社會科學版）2008年第1期。

B17[美]卡斯騰·哈里斯：《建筑的倫理功能》，申嘉、陳朝暉譯，華夏出版社，1999年，第173頁。

B19[美]愛德華·索亞：《后大都市：城市和區域的批判性研究》，李鈞譯，上海教育出版社，2006年，第7頁。

B20寧曉萌：《空間性與身體性——海德格爾與梅洛-龐蒂在對“空間性”的生存論解說上的分歧》，《首都師范大學學報》（社會科學版）2006年第6期。

B22[荷]米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社，1995年，第161頁。

B24楊大春：《感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流》，人民出版社，2005年，第214頁。

B25皮家勝：《身體與空間：拓展與深化歷史唯物主義研究的兩個維度》，《社會科學輯刊》2015年第2期。

B26董曉燁：《文學空間與空間敘事理論》，《外國文學》2012年第2期。

B27王丹：《納博科夫的后現代空間敘事》，《解放軍外國語學院學報》2013年第4期。

責任編輯：采 薇