郭沫若《女神》的版本學(xué)研究

鄭艷明

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

據(jù)郭沫若在《創(chuàng)造十年》中的回憶，他在1921年5月開(kāi)始編纂《女神》，收錄的是他1916年（和安娜戀愛(ài)后）以來(lái)寫(xiě)作的詩(shī)，初版本1921年由泰東圖書(shū)局印行，1928年，郭沫若校訂，編入《沫若詩(shī)集》，由創(chuàng)造社1928年6月出版，文字和章節(jié)上作了很大改動(dòng)，篇目也有刪減，1953年，人民文學(xué)出版社出版的單行本，刪去了其中的3首，增加很多重要的注釋?zhuān)?957年，隨著《沫若文集》的出版，郭沫若再次對(duì)《女神》進(jìn)行了修改，恢復(fù)了初版本所收的57首（包括序詩(shī)），有些則又做了新的改動(dòng)。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，《女神》前后有9個(gè)不同的版本，其中作者親自刪改的有4個(gè)，改動(dòng)最大的即28年版，53年版，57年版。近年來(lái)，不少學(xué)者已經(jīng)注意到了《女神》的版本問(wèn)題，也撰文論述過(guò)，但大多數(shù)強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)版本到另一個(gè)版本的演進(jìn)，這種方式過(guò)于強(qiáng)調(diào)從發(fā)展的角度和歷史的維度探討作者的思想變化，忽略了大背景下作者文學(xué)選擇和藝術(shù)審美的變遷。筆者通過(guò)初版本、28版、53版、57版對(duì)照閱讀，統(tǒng)計(jì)出其中的改動(dòng)共計(jì)240余處，本文擬通過(guò)對(duì)這些改動(dòng)的分類(lèi)來(lái)分析作者之所以做出這些改動(dòng)的原因，在更大的歷史維度下分析作者的思想變化，希望能更準(zhǔn)確的看到《女神》的全貌。

一、版本演變的類(lèi)型

《女神》初版本共收詩(shī)劇3篇，詩(shī)54首（包括序詩(shī)），在初版本、28版、53版、57版中均相同的有5首，分別為《我是個(gè)偶像崇拜者》、《司健康的女神》、《鷺鷥》、《鳴蟬》、《晴朝》，這五首詩(shī)的篇幅除了《晴朝》為四節(jié)十六行略長(zhǎng)以外，其他四首最短不過(guò)三行，最長(zhǎng)不過(guò)九行，《我是個(gè)偶像崇拜者》里作者表達(dá)了自己對(duì)大自然和人的崇拜，《司健康之女神》表達(dá)了對(duì)健康棄自己而去的無(wú)奈，《鷺鷥》、《鳴蟬》、《晴朝》則是作者觸景而發(fā)的閑適小詩(shī)。除了這5首詩(shī)能經(jīng)過(guò)作者的眾多此改動(dòng)始終保持原貌以外，其他52首均在標(biāo)題、正文內(nèi)容、注釋、附文上有不同程度的改動(dòng)，對(duì)于這些改動(dòng)的類(lèi)型下文將詳細(xì)論述：

1.篇目的增刪

郭沫若在改訂詩(shī)集的過(guò)程中對(duì)于其中的篇目做了不少調(diào)整，其中以28版改動(dòng)最大，除了在目次上編排不同之外，刪去了《序詩(shī)》《無(wú)煙煤》《三個(gè)泛神論者》《太陽(yáng)禮贊》《沙上的腳印》《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》六首詩(shī)。53版改訂時(shí)未收《夜》《死》《死的誘惑》三首詩(shī)，57版則恢復(fù)了初版本時(shí)的所有篇目。

2.標(biāo)題的改動(dòng)

標(biāo)題的改動(dòng)共計(jì)11處，其中主標(biāo)題的改動(dòng)有兩處，分別是《西湖紀(jì)游》和《黃浦江邊》，28版更名為《西湖紀(jì)游十首》《黃埔江口》，53版、57版與初版本同，其余9處均為副標(biāo)題上的調(diào)整。而關(guān)于副題的改動(dòng)共有9處：《女神之再生》初版本在標(biāo)題下用括號(hào)注明為詩(shī)劇；《筆力山頭展望》初版本標(biāo)題下自注“筆力山在日本門(mén)司市西，登山一望，海陸船癦，瞭如指掌”，28版標(biāo)題下自注，內(nèi)容同初版本，調(diào)整為腳注，內(nèi)容同，57版同53版；《登臨》初版本和28版均有副題：一名獨(dú)游太宰府；《梅花樹(shù)下醉歌》初版本有副題：偕田壽昌兄再游太宰府，28版以后副題更為：游日本太宰府；《新陽(yáng)關(guān)三疊》初版本有副題：此詩(shī)呈宗白華兄，28版開(kāi)始刪去副題；《金字塔》初版本有副題：白華自弗朗克府惠賜金字塔畫(huà)片兩張賦此二詩(shī)以鳴謝；《密桑索羅普之夜歌》初版本有副題：此詩(shī)呈Salome之作者與壽昌；《西湖紀(jì)游》組詩(shī)中《司春的女神歌》副題：游西湖歸滬杭車(chē)中作，28版保留副題，53版開(kāi)始刪去副題。

從中可以看出，從初版本到28版作者刪去了一些不必要的注明，精簡(jiǎn)了副題，使文章的標(biāo)題更加簡(jiǎn)練，也增加了詩(shī)的韻味。

3.外文改動(dòng)

郭沫若的詩(shī)歌中頻頻出現(xiàn)外文詞匯，這與他寫(xiě)作時(shí)的留學(xué)經(jīng)歷和對(duì)西方文學(xué)作品的涉獵不無(wú)關(guān)系，《女神》版本異動(dòng)中也出現(xiàn)了很多外文改動(dòng)，筆者統(tǒng)計(jì)共計(jì)有十六首詩(shī)出現(xiàn)了外文上的改動(dòng)，具體可以分為三類(lèi)：一類(lèi)是譯詩(shī)的調(diào)整，一類(lèi)是詞匯的加注和改定，另一類(lèi)則是人名的再譯。

關(guān)于譯詩(shī)的調(diào)整，主要涉及的有三首詩(shī)：《勝利的死》，《女神之再生》初版本和28版無(wú)中文譯文，53、57版增加譯文，《新生》，初版本在題下注明“自詩(shī)自譯”，28版之后刪去了德文。

詞匯的加注和改定主要是在53版的修訂完成的，53版共計(jì)為其中的其中的7首詩(shī)中的13個(gè)單詞加注，分別是《西湖紀(jì)游》（unschoen，不美麗，不漂亮）、《上海印象》（disillusion，幻滅）、《岸上》（Poseidon，希臘海神）、《雪朝》（open-secret，公開(kāi)的秘密；hero-poet，英雄詩(shī)人，proletarian，無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人）《電火光中》（Baikal，貝加爾湖；Milllet，彌勒；Beethoven，貝多芬）、《三個(gè)泛神論者》（Panthism，泛神論；Spinoza，斯賓諾莎；Kabir，加皮爾）、《晨安》（pioneer，先驅(qū)者），除了加注之外，53版還對(duì)刪去了《日出》中亞坡羅之后的Apollo字樣，將《登臨》中的orches直接更換為交響樂(lè)團(tuán)，將《雪朝》、《立在地球邊上放號(hào)》中的rhythm、rhythmical更換為律呂。

人名的再譯主要涉及的是惠特曼，惠特曼先后出現(xiàn)在《匪徒頌》和《晨安》當(dāng)中，初版本和28版中均為恢鐵莽，在53版中統(tǒng)一訂正為惠特曼。

除此之外，53版將《新陽(yáng)關(guān)三疊》中“Bacchus的神在我面前舞蹈”改為了“Bacchus之群在我面前舞蹈”，使狂歡化的意味更濃了。

4.標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的改動(dòng)

郭沫若治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)也體現(xiàn)在了他對(duì)作品一絲不茍的追求上，在《女神》的改定中《女神之再生》，初版本、28版、53版“黑暗”二字均有引號(hào)，57版去掉引號(hào)，《浴海》中“萬(wàn)象森羅”后有破折號(hào)，在28版的修訂中被刪掉。

5.附文和詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)間的加注

《別離》28版刪去附文，初版本、53版、57版均對(duì)附文進(jìn)行了保留，在初版本中郭沫若在很多詩(shī)的后面都詳細(xì)記載了寫(xiě)作時(shí)間，在28版、53版、57版也有補(bǔ)充和改定，《女神之再生》28版加注“一九二〇，一二，二〇初稿，一九二八，一，三〇改削”。

6.結(jié)構(gòu)調(diào)整

郭沫若在改訂詩(shī)集的過(guò)程中對(duì)17首詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，其中包括段落的合并與拆分，句子之間的合并與拆分，段落的劃分，28版不再采用初版本用數(shù)字劃分段落的方法，詩(shī)句的合并使得文字更加精簡(jiǎn)凝煉。具體調(diào)整見(jiàn)下表：

初版本 28版 53版 57版《女神之之再生》“啊啊！可恨呀，可恨”至“快把這北方的天柱碰壞”不分節(jié)同初版本 同初版本 分成三節(jié)“我們唱起歌來(lái)歡迎新造的太陽(yáng)吧”“我們歡迎新造的太陽(yáng)啊，我們唱歌，我們舞蹈”同初版本 同初版本《湘累》 “我在任何方面，我都想馳驟”合并為“我在任何方面都想馳驟”《棠棣之花》 “爭(zhēng)城者殺人盈城，爭(zhēng)城者殺人盈野”合并為“爭(zhēng)城者殺人盈野” 同初版本 同初版本《天狗》 “我飛奔，我狂叫，我燃燒”《晚步》 “從也不曾看見(jiàn)這沙路兒這樣平平”“從也不曾看見(jiàn)，這沙路兒這樣平平” 同28版 同28版合并為“我飛奔，我狂叫，我燃燒” 同初版本 同初版本“我飛跑，我飛跑，我飛跑”合并為"我飛跑，我飛跑，我飛跑" 同初版本 同初版本《登臨》 未分段 分段 分段 分段《光海》 未分段 未分段 分段 分段《巨炮之教訓(xùn)》 分段 未分段 分段 分段一、二節(jié)為第一段，三、四節(jié)為第二段，分別用數(shù)字標(biāo)出《霽月》《天狗》、《心燈》《爐中煤》、《日出》、《晨安》、《浴海》、《死的誘惑》《霽月》《死的誘惑》 數(shù)字標(biāo)出段落 無(wú) 無(wú) 數(shù)字標(biāo)出段落《夜》 無(wú) 數(shù)字標(biāo)出段落 無(wú) 無(wú)數(shù)字標(biāo)出段落 無(wú) 無(wú) 無(wú)“我在任何方面，我都想馳驟” 同53版分為四節(jié) 同28版 同28版

7.字詞的改動(dòng)

在改訂《女神》的過(guò)程中，郭沫若對(duì)其中的26首詩(shī)進(jìn)行了字詞的增刪，共計(jì)74處，對(duì)其中的28首詩(shī)進(jìn)行了字詞的替換，共計(jì)70處。鑒于改動(dòng)較多，這里僅選取其中具有代表性的幾處羅列出來(lái)：

其中關(guān)于字詞的增刪和替換主要有兩種情況，一種是為了追求詩(shī)歌語(yǔ)言的文學(xué)表達(dá)，處于發(fā)展時(shí)期的新詩(shī)力圖掙脫過(guò)于白話(huà)的枷鎖，又不落古典詩(shī)歌的窠臼。同樣，處于探索階段的作者在28版的改定中刪去了大量“的”字、“了”字、“于”字、“呢”字，力圖將初版本中的文言詞語(yǔ)白話(huà)化。另一種情況則是為了追求詩(shī)歌的“三美”，使詩(shī)歌達(dá)到音樂(lè)美，建筑美，繪畫(huà)美的審美效果。

8.文句的調(diào)整

郭沫若對(duì)其中的15首詩(shī)進(jìn)行了文句的調(diào)整，共計(jì)32處。文句的調(diào)整在整個(gè)版本的改動(dòng)中具有重要意義。以《女神之再生為例》，初版本為“哦，鬧得真是怕人！姐妹們呀，我們且將奈何？”，28版調(diào)整為“哦，姊妹們呀，我們且將奈何，他們鬧得真是怕人！”，53版再次改訂為“哦，鬧得真是過(guò)火，姊妹們呀，我們?cè)撟鍪裁矗俊?7版則同53版。初版本為“老顓，快讓我來(lái)支配于你”，53版則改訂為“老顓，你是否還想保存你的老命”。在28版共工死后的獨(dú)白里，在“我的命根已同此山一樣中斷”之后增加了“我再不能在這天地之中羈延，我的鮮血也快從傷口中流干”，53版和57版則同初版本，在“啊啊啊啊！渾沌！渾沌！怎么了？怎么了？”之后增加了一段文字“這是亙古未聞的天變地異，我為什么要做帝王逆了天意……（顓頊之徒倒死于山麓）”，53版和57版沒(méi)有保留這段文字。在結(jié)尾處，“雷霆住了聲了！電火已經(jīng)消滅了！光明同黑暗底戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)罷了！倦了的太陽(yáng)呢？被脅迫到天外去了！天體終竟破了嗎？那被驅(qū)逐在天外的黑暗不是都已逃回了嗎？……”在28版中改訂為“雷霆住了聲，電火熄了光，光明同黑暗的戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)收?qǐng)觯肓说奶?yáng)，脅迫到天球以外，天體終竟破裂了，被驅(qū)逐的黑暗都已逃回”，53版和57版同初版本。初版本為“天球底界限已是莫中用了！”28版則改訂為“天球的界限我們讓他破壞”。初版本為“這又怎么處置呢？把他們抬到壁龕里做起神像來(lái)罷！不錯(cuò)呀，教他們來(lái)奏起無(wú)聲的音樂(lè)來(lái)罷！”28版則改訂為“這利己的男性破壞了以前的世界，把他們抬到壁龕之中代替我們，教他們把無(wú)聲的音樂(lè)調(diào)奏和諧”。初版本為“在水晶瓶里跳躍！我們什么都想擁抱呀！我們唱起歌兒來(lái)歡迎新造的太陽(yáng)罷！”28版調(diào)整為“跳躍在水晶瓶里！我們什么都想擁抱呀！擁抱！我們歡迎新造的太陽(yáng)呀，我們唱歌，我們舞蹈”。從列舉的例子中我們不難看出郭沫若在改訂《女神》的過(guò)程中對(duì)其中的文句做了大的調(diào)整，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的增刪改動(dòng)字詞，而是句子意義上的大的調(diào)整，分析其中的文句調(diào)整是我們了解郭沫若思想變化的重要著力點(diǎn)。

二、版本演變的內(nèi)部原因

1.理智與直覺(jué)的博弈

郭沫若曾多次撰文談?wù)撟约旱脑?shī)歌創(chuàng)作，在寫(xiě)給宗白華的信中他曾談到自己對(duì)于詩(shī)歌的理解，他將詩(shī)表示為：詩(shī)=（直覺(jué)+情調(diào)+想象）+適當(dāng)?shù)奈淖郑斑m當(dāng)?shù)奈淖帧北还艉汀爸庇X(jué)、情調(diào)、想象”這些因素并列，可以看出詩(shī)人對(duì)于語(yǔ)言文字表述的追求，郭沫若對(duì)自己的作品反復(fù)修改與這種對(duì)“適當(dāng)文字”的追求不無(wú)關(guān)系，在改訂《女神》的過(guò)程中，28版郭沫若將《湘累》一詩(shī)中的“你不知道你姐姐底心中是怎樣酸苦”中的“酸苦”一詞改為“悲苦”，53版的修改中又將其改為“痛苦”，由“酸苦”、“悲苦”、“痛苦”，這一層一層的遞進(jìn)加深了表意效果，通過(guò)一次又一次的改訂，郭沫若一直在找一個(gè)更為適當(dāng)?shù)脑~來(lái)形容《湘累》女主人公悲痛的心情。同樣是在寫(xiě)給宗白華的信中，郭沫若卻再次提到了“我也是最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究它。我所著的一些東西只不過(guò)是盡我一時(shí)的沖動(dòng)，隨便的亂跳亂舞罷了。所以當(dāng)其成才的時(shí)候，總覺(jué)得，滿(mǎn)腔高興，及到過(guò)了兩日，自己反復(fù)讀讀看時(shí)，又不禁汗流浹背了。”通過(guò)仔細(xì)對(duì)比郭沫若前后對(duì)于《女神》的改動(dòng)我們可以發(fā)現(xiàn)，郭沫若一方面通過(guò)改訂追求著更為理智的表達(dá)，另一方面也通過(guò)改訂追求著情感的揮發(fā)，在28版的改訂中他將《鳳凰涅槃》結(jié)尾的15節(jié)詩(shī)句合并為5小節(jié)詩(shī)句，蔡震先生在《文學(xué)史閱讀中的〈女神〉版本及文本》一文中曾指出這種改動(dòng)“濃縮了自我思想感情的表達(dá)”，這種改動(dòng)追求的是一種情感節(jié)制，是一種更為理性的表達(dá)。但在28版對(duì)于《女神之再生》的修訂中，他在“我的命根已同此山一樣中斷”之后又加上了兩句“我再不能在這天地之中羈延，我的鮮血快從傷口中流干”，53版又恢復(fù)初版的面貌，刪去了28版中的這兩句，這樣的反復(fù)增刪可以看出詩(shī)人理智與情感的博弈，增加的兩句是共工在不周山倒塌之后的獨(dú)白，寫(xiě)出了共工窮途末路時(shí)仍不肯善罷甘休的悲壯和執(zhí)拗，詩(shī)人添上的這兩句使得共工的情感得到更充分地宣泄，28版的增，53版的刪，這樣的前后異動(dòng)反映了詩(shī)人心中情感與理智的博弈，“理智要擴(kuò)充，直覺(jué)也不忍放棄”，這兩句他自己的話(huà)用來(lái)形容他在改訂時(shí)的心理狀態(tài)之一最為恰當(dāng)。一方面，詩(shī)歌的發(fā)展需要追求的語(yǔ)言的理智表達(dá)；另一方面也需要對(duì)直覺(jué)的敏銳捕捉和放大。

為了“擴(kuò)充理智”，詩(shī)人著實(shí)下了一番功夫。語(yǔ)言的錘煉，人物形象的重新描摹，文化選擇的有意規(guī)避這些都成為他在修訂《女神》時(shí)的尋求“理智”表達(dá)的途徑，郭沫若在《女神》的改訂中多次對(duì)字詞進(jìn)行增刪和改動(dòng)，舉一例：53版改訂時(shí)將《春之胎動(dòng)》“獨(dú)坐北窗下舉目向樓外西望”改為“獨(dú)坐北窗下舉目向樓外四望”，這首詩(shī)寫(xiě)了作者看到的大自然懷抱里春天的萌動(dòng)，結(jié)尾處“不知飛向何處去了”又給人一種落寞之感，詩(shī)人透過(guò)北窗看到了遠(yuǎn)處的海，天空，飛鳥(niǎo)，這是四望才能看到的全景，而舉目四望時(shí)眼神里的找尋，期待，落寞是獨(dú)坐北窗下作者復(fù)雜心緒的外化，“西望”一詞雖方向感更為明確，但情感意涵不及“四望”。

《女神》中的人物形象，異動(dòng)最大的當(dāng)屬《電火光中》的蘇武和胡婦，在初版本中蘇武是失了節(jié)的臣子，胡婦是其失節(jié)的罪魁，作者是譴責(zé)胡婦的，“平原中也有一群歸羊，牧羊的人！你可便是蘇武的胡婦么？胡婦！你左手持著的羊杖，可便是他拖了旄的漢節(jié)么？胡婦！”28版中蘇武歸國(guó)變成了拋棄胡婦的負(fù)心漢，胡婦則成了受害者，作者開(kāi)始同情起胡婦來(lái)。“平原中立著一個(gè)持杖的女人，背后也涌著了一群歸羊。那怕是蘇武歸國(guó)后的風(fēng)光，他的棄妻，他的群羊無(wú)恙，可那牧羊女人的眼中，眼中，那含蓄的是悲憤？失望？凄涼？”由初版本到28版，蘇武的形象變得模糊矮小，胡婦的形象卻變得明晰高大了，而他與加藤富子的婚姻可能成為他改訂《電火光中》人物形象的重要原因之一。

文化選擇上，《女神》的改訂經(jīng)歷了去日本化和實(shí)現(xiàn)中國(guó)化的過(guò)程。王富仁先生在《審美矛盾的暓亂與失措》一文中指出“大海的自由帶來(lái)了主體精神的自由”，強(qiáng)調(diào)了大海對(duì)于郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作的巨大影響，蔡震先生在《“郭沫若與日本”在郭沫若研究中》一文中認(rèn)為“‘一個(gè)中國(guó)青年’與‘留學(xué)日本的生活’”，這兩個(gè)因素交織在一起，構(gòu)成了《女神》創(chuàng)作的潛在背景”。但53版的改訂中，作者卻有意削減了其中的日本符號(hào)，《巨炮之教訓(xùn)》53版將“有兩尊俄羅斯的巨炮，幽囚在日本已十有余年”中的日本改為“這”，有意規(guī)避了日本這一文化意象，這反映了作者在文化選擇上的民族化。53版最大的特點(diǎn)是對(duì)英文詞匯的加注，增加了譯詩(shī)，克服了初版本和28版英文名晦澀難解的弊病，也使作者的詩(shī)歌更便于讀者閱讀，變得更加大眾化。為了“抓住直覺(jué)”，郭沫若不僅在詩(shī)歌的創(chuàng)作和改訂當(dāng)中運(yùn)用了重復(fù)手法，在28版對(duì)《鳳凰涅槃》的改訂中，將初版本中的“即！即！即！即！即！即！”改為“即即！即即！即即！即即！即即！即即！”，似乎連續(xù)六次的反復(fù)還不足以表達(dá)作者心中這種期待新生的強(qiáng)烈爆發(fā)式的情感，28版的再次重復(fù)將情感加倍，一股腦兒地傾瀉出來(lái)。郭沫若曾說(shuō)“詩(shī)的本職專(zhuān)在抒情，抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其為詩(shī)”，這種創(chuàng)作觀念使郭沫若在改訂《女神》的過(guò)程中始終將更好地抒情作為追求之一。除了重復(fù)手法的運(yùn)用，詩(shī)人還通過(guò)增加人稱(chēng)代詞的方式明確情感抒發(fā)的對(duì)象，在28版的改訂中，涉及到人稱(chēng)代詞的共有5處，分別位于《火葬場(chǎng)》《新陽(yáng)關(guān)三疊》《登臨》《湘累》《女神之再生》，增加了“你”、“我”、“她”等人稱(chēng)代詞，明確了抒情對(duì)象，使得情感的抒發(fā)更為自然。

2.作者思想的變遷

（1）由“自由”到“自覺(jué)”

郭沫若詩(shī)情的變化是一種由“自由”到“自覺(jué)”的變化，用郭沫若自己的話(huà)說(shuō)，“順序說(shuō)來(lái)，我那時(shí)最先讀著泰戈?duì)枺浯问呛Ｄ保昂瓦@兩位詩(shī)人接觸之后，我自然受了不小的影響。在一六、一七、一八幾年間便模仿他們”，“當(dāng)我接近惠特曼的《草葉集》的時(shí)候，正是‘五四’運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)的那一年，個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了本活口，也找出了噴火的方式，我在那時(shí)差不多是狂了”。“總之，在我自己的作詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)上，是先受了泰戈?duì)栔T人的影響力主沖淡，后來(lái)又受了惠特曼的影響才奔放起來(lái)的。那奔放一遇著外部的冷氣又幾乎凝成了冰塊，”細(xì)讀這四句郭沫若的自敘，我們可以推測(cè)出作者的在改訂《女神》時(shí)的情感脈絡(luò)，他在泰戈?duì)柕挠绊懴聞?chuàng)作出了《新月與白云》《死的誘惑》《Venus》《別離》，在海涅的影響下創(chuàng)作出《死的誘惑》，在惠特曼的影響下創(chuàng)作出《鳳凰涅槃》《晨安》《地球，我的母親》《匪徒頌》，但筆者以為郭沫若的創(chuàng)作和改訂并不僅僅是受了這些外國(guó)作家的影響，他首先受到的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，他曾不止一次的表達(dá)出自己對(duì)莊子和陶淵明的推崇，而這兩位則各自代表了自由到自覺(jué)的文化追求，外界的影響再多，投射到作者那里的更重要的是作者本人文藝思想的變化，對(duì)文藝創(chuàng)作的態(tài)度。郭沫若的詩(shī)歌崇尚自由，他的詩(shī)歌大部分是緣情，緣景而發(fā)，其中的戀愛(ài)詩(shī)情感更是摯烈，其中也有少量的閑適詩(shī)。

在28版改訂的過(guò)程中，郭沫若更加注重詩(shī)歌形式和情感的結(jié)合，而不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的描摹和情感的迸發(fā)，在《湘累》中他這樣寫(xiě)道“他們見(jiàn)了圣人要說(shuō)是瘋子，我也把他們無(wú)可奈何”，而在28版的改訂中，郭沫若將“我”改成了“他”，53版又改回“我”，這種人稱(chēng)代詞的改動(dòng)看起來(lái)細(xì)微，但是卻反應(yīng)了作者一種自覺(jué)態(tài)度，我們不妨大膽推測(cè)，在初版本的創(chuàng)作中，作者表達(dá)了屈原的無(wú)奈，28版中則變成了圣人的無(wú)奈，53版又回到了屈原的無(wú)奈，郭沫若是頗有屈原情節(jié)的，這種修改體現(xiàn)的是一種文化自覺(jué)，如果說(shuō)詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)自由的，那么郭沫若的改訂可以理解為詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)的自覺(jué)追求，即創(chuàng)作者對(duì)于詩(shī)歌樣式、語(yǔ)言的自覺(jué)追求，這種追求反映的是文化的發(fā)展對(duì)于文人的自覺(jué)要求。

由自由的創(chuàng)作到自覺(jué)地語(yǔ)言和形式的追求，我們可以看到郭沫若在改訂《女神》時(shí)的思想變遷。郭沫若是一個(gè)習(xí)慣對(duì)自己進(jìn)行反省和清算的人，這一點(diǎn)從他對(duì)自己作品的反復(fù)修改中也能看出來(lái)，這樣一種清算表現(xiàn)在他對(duì)于詩(shī)集作品的刪訂中，他在28版《沫若詩(shī)集》里刪去了《序詩(shī)》《無(wú)煙煤》《三個(gè)泛神論者》《太陽(yáng)禮贊》《沙上的腳印》《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》六首詩(shī)，通過(guò)標(biāo)題我們可以看到“泛神論”這三個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在郭沫若研究當(dāng)中的詞匯，而這里6首詩(shī)中不乏泛神論思想影響下的名作，作者有意對(duì)自己的泛神論思想進(jìn)行清算，也是作者思想變遷的一部分，是作者創(chuàng)作自覺(jué)的一種體現(xiàn)。除此之外，53版未收《夜》、《死》、《死的誘惑》，這三首詩(shī)則有意規(guī)避了帶有黑暗色彩的詩(shī)歌標(biāo)題，體現(xiàn)的是作者的一種文化自覺(jué)。57版則恢復(fù)了初版本時(shí)的所有篇目，還原了《女神》最初的面貌。

（2）對(duì)于革命的認(rèn)識(shí)，政治的有意識(shí)的靠攏

“抒情不限于個(gè)人的抒情，它要抒時(shí)代的情，抒大眾的情。要詩(shī)人和時(shí)代合拍，與大眾和時(shí)代合拍，與大眾同流。”郭沫若的文藝觀點(diǎn)之一就是緊緊把握時(shí)代的脈搏，這一點(diǎn)在他的很多視作中國(guó)都有體現(xiàn)，尤其是五四以來(lái)，面對(duì)革命形勢(shì)的變化，郭沫若不僅寫(xiě)做出了一系列詩(shī)歌來(lái)反映革命形勢(shì)的變化，也積極從文化上支持者五四這場(chǎng)革命風(fēng)暴，北伐以來(lái)，郭沫若作為文化戰(zhàn)線(xiàn)上的弄潮兒始終行走在革命前線(xiàn)。他的人生經(jīng)歷與中國(guó)革命的形勢(shì)始終緊密相連，他經(jīng)歷五四，參與北伐，后又投身抗戰(zhàn)，鑒證新中國(guó)的成立，建國(guó)之后也始終處于政治中心地帶，文革時(shí)期他得以明哲保身，在改革開(kāi)放以后才離開(kāi)了人世。他一直處在革命的漩渦之中，對(duì)于革命的認(rèn)識(shí)也緊隨時(shí)代而不斷發(fā)展。

這一點(diǎn)在對(duì)于《匪徒頌》的調(diào)整中體現(xiàn)的最為明顯，《匪徒頌》里郭沫若列舉了一系列銳意改革之人，初版本時(shí)這樣寫(xiě)道“倡導(dǎo)社會(huì)改造的狂生，庾而不死的羅素呀！倡導(dǎo)優(yōu)生學(xué)底怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀！”，28版調(diào)整為“發(fā)現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的謬論，窮而無(wú)賴(lài)的馬克斯呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀！”，53版再次修改為“鼓動(dòng)階級(jí)斗爭(zhēng)的謬論，餓不死的馬克思呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀！”57版同53版，郭沫若一再調(diào)整這兩句話(huà)，反映了他對(duì)于革命認(rèn)識(shí)的一步步深化。28版的改訂中出現(xiàn)馬克思、恩格斯、階級(jí)斗爭(zhēng)等字眼，表明郭沫若已經(jīng)接受了馬列學(xué)說(shuō)，學(xué)習(xí)了共產(chǎn)主義，對(duì)于革命有了新的認(rèn)識(shí)。郭沫若在《革命與文學(xué)》中這樣寫(xiě)道：“文學(xué)和革命是一致的，并不是對(duì)立的。何以故？以文學(xué)是革命的前驅(qū)，而革命的時(shí)期永會(huì)有一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代出現(xiàn)故”。而對(duì)于文學(xué)的自由，他寫(xiě)道：“徹底的個(gè)人自由，在現(xiàn)代制度之下也是求不到的”，由這兩句看出，郭沫若從來(lái)沒(méi)有將自己置身于革命之外，他認(rèn)為文學(xué)和革命是一致的，在大的時(shí)代背景下，文學(xué)成為時(shí)代的前驅(qū)成為歷史的必然，在對(duì)《地球，我的母親》的改訂中，28版刪去了其中一節(jié)“地球！我的母親！我想除了這農(nóng)工而外，一切的人都是你不肖的兒孫，我也是你不肖的兒孫”，之所以刪去這一節(jié)讀者從“農(nóng)工”二字不難推測(cè)其原因，當(dāng)時(shí)的郭沫若已經(jīng)認(rèn)識(shí)到農(nóng)工是需要緊密團(tuán)結(jié)的革命力量，所以這段對(duì)農(nóng)工帶有排斥意味的文字便被他給刪掉了。

除了革命認(rèn)識(shí)的深化，某種程度上我們也能看到郭沫若對(duì)于政治有意識(shí)的靠攏，在53版的改訂中，郭沫若刪去了《夜》《死》《死的誘惑》三首詩(shī)，羅雪松認(rèn)為三首詩(shī)的刪減“與解放以來(lái)文藝界多歌頌光明，少揭露黑暗的主導(dǎo)思想有關(guān)”，“多歌頌光明，少揭露黑暗”是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后黨的文藝思想路線(xiàn)重要組成部分，暫且不論整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的“歷史功績(jī)”，這種為了迎合某種運(yùn)動(dòng)而改訂自己詩(shī)集的做法實(shí)在是一種明哲保身之舉，這種有意識(shí)的靠攏還體現(xiàn)在他對(duì)《巨炮之教訓(xùn)》的修改中，他將“為自由而戰(zhàn)喲！為人道而戰(zhàn)喲！為正義而戰(zhàn)喲！最終的勝利總在吾曹！至高的理想只在農(nóng)勞！”改為了“為階級(jí)消滅而戰(zhàn)喲！為民族解放而戰(zhàn)喲！為社會(huì)改造而戰(zhàn)喲！至高的理想只在農(nóng)勞，最終的勝利總在吾曹！”這種緊貼時(shí)代脈搏的改動(dòng)是郭沫若總能及時(shí)清算自己，改變自己的一種文學(xué)觀念的指導(dǎo)下做出的隨機(jī)應(yīng)變。同樣的改動(dòng)我們?cè)凇对『！芬辉?shī)中也能看到，初版本最后一句詩(shī)為“新中華底改造，全賴(lài)吾曹！”，28版改為將“中華”改為“社會(huì)”，28年郭沫若加入中國(guó)共產(chǎn)黨，彼時(shí)的中華還是在國(guó)民黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，郭沫若有意規(guī)避了這一點(diǎn)，將其改為“社會(huì)的改造”就更能體現(xiàn)自己的政治立場(chǎng)。

在這一點(diǎn)上郭沫若并不能稱(chēng)其為一個(gè)完全擁有“獨(dú)立之精神，思想之自由”的詩(shī)人，也讓他飽受詬病，尤其是在建國(guó)以后，他身居要職，宦海浮沉，他始終走在政治的風(fēng)口浪尖而不倒，這與他這種有意識(shí)的向政治靠攏也不無(wú)關(guān)系。他在《文藝論集》的序言中曾寫(xiě)到：“我從前是尊重個(gè)性、景仰自由的人，但在最近的一兩年之內(nèi)與水平線(xiàn)下的悲慘社會(huì)略略有所接觸，覺(jué)得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)的人要來(lái)主張個(gè)性，主張自由，總不免有幾分僭妄”。這似乎是在有意為自己辯解，不可否認(rèn)的是《女神》當(dāng)中對(duì)于緊隨時(shí)代精神的文藝思想的植入是顯而易見(jiàn)的，他在談?wù)撟约簩?duì)于詩(shī)人的希望時(shí)曾毫不諱言地希望詩(shī)人“努力消除個(gè)人的意氣，鑒定思想上的立場(chǎng)，作時(shí)代的前茅，作大眾的師友”。郭沫若是這樣說(shuō)的，也是這樣做的，他自己首先就是時(shí)代的前茅，為時(shí)代而發(fā)聲，這一點(diǎn)在某種程度上也反映了郭沫若對(duì)于政治的有意識(shí)靠攏。

三、版本演變的外部影響

1.語(yǔ)言發(fā)展及普及的需要

《女神》改訂當(dāng)然并不僅僅是由于作者本身的原因，其中涉及到的詞匯的變化足以成為研究語(yǔ)言學(xué)的豐富語(yǔ)料，郭沫若曾說(shuō)明了自己對(duì)于歷史劇用語(yǔ)的態(tài)度，“大概歷史劇中的用語(yǔ)，特別是其中的語(yǔ)匯，以古今能夠共通的最為理想，古語(yǔ)不通于禁的非萬(wàn)不得已不能用，勇士還須在口頭或形象上加以解釋?zhuān)裾Z(yǔ)為古所無(wú)的則斷斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已”。他對(duì)今語(yǔ)和古語(yǔ)的態(tài)度十分明晰，認(rèn)為他們必須放在合適的位子上，這種觀點(diǎn)同樣適用于他對(duì)其他詩(shī)作改訂的態(tài)度上，郭沫若的詩(shī)集被譽(yù)為新詩(shī)的巔峰之作也源于他對(duì)于語(yǔ)言、語(yǔ)體的把握，他的改訂始終在追尋著語(yǔ)言的大眾化，《巨炮之教訓(xùn)》中57版將“道全”改為“說(shuō)完”，《女神之再生》中28版將“罷了”改為“收?qǐng)觥保?7版將“橫順肯說(shuō)”改為“總是愛(ài)說(shuō)”，《女神》每一次的改訂都是時(shí)代進(jìn)步對(duì)于語(yǔ)言發(fā)展要求的體現(xiàn)，郭沫若主張個(gè)人和集體打成一片，而為了達(dá)到這種效果，他必須使得他的詩(shī)歌成為大眾能普遍接受的，而語(yǔ)言的白話(huà)化有助于大眾對(duì)于其詩(shī)歌的接受，他在《關(guān)于詩(shī)歌的民族化群眾化問(wèn)題》中曾經(jīng)認(rèn)為“五四”以來(lái)的詩(shī)和人民是有距離的，要完成這未完成的詩(shī)歌革命，新體詩(shī)必須進(jìn)一步民族化，群眾化，民族化、群眾化的途徑之一便是語(yǔ)言的白話(huà)化，除此之外，為了進(jìn)一步使他的詩(shī)歌走向人民群眾，他在53版中增加中文譯詩(shī)，為英文單詞加注，這些都是詩(shī)人為了新詩(shī)民族化，群眾化所做的努力。

2.時(shí)代的裹挾，政治局勢(shì)下的無(wú)奈選擇

郭沫若既是時(shí)代的受益者，也是時(shí)代的受害者。他身上具有的多重身份，所處的大環(huán)境不可能不受到限制，很多時(shí)候他的改訂也是審時(shí)度勢(shì)之后的無(wú)奈選擇，他順應(yīng)并推進(jìn)著時(shí)代的潮流。個(gè)體的力量在時(shí)代的裹挾下是微乎其微的，他只有努力成為時(shí)代的弄潮兒才能不被卷入大海的波濤之中。在《女神》57版的改訂中，他刪改過(guò)的大部分詩(shī)句都保留了53版的面貌，只有少數(shù)恢復(fù)了初版本的原貌，這也是詩(shī)人無(wú)奈的選擇之一。除此之外，在前文所論及的《地球，我的母親》的改訂中刪掉“農(nóng)工”既可以看作是詩(shī)人進(jìn)步的覺(jué)悟，也是大時(shí)代背景下團(tuán)結(jié)工農(nóng)的必然選擇，初版本“我想除了這農(nóng)工外，一切的人都是你不肖的兒孫”，將農(nóng)工排除在外，顯然不利于團(tuán)結(jié)廣大的工農(nóng)群眾，時(shí)代需要他這樣改，他不得不改。在《日出》中，同樣有這樣順應(yīng)時(shí)代潮流的改動(dòng)，初版本“我守著那一切的暗云……被亞坡羅的雄光驅(qū)除盡！我才知四野底別有一段的一位深湛”，28版將“深湛”改為“清湛”，53版的改動(dòng)最大，將后兩句改為“被亞坡羅的雄光驅(qū)除干凈！是凱旋的鼓吹呵，四野的雞聲！”，這樣的歌頌無(wú)疑是針對(duì)當(dāng)時(shí)黨內(nèi)所開(kāi)展的一系列政策，回顧歷史我們不難發(fā)現(xiàn)處于探索階段的黨在當(dāng)時(shí)做出了文藝整風(fēng)、大躍進(jìn)、農(nóng)業(yè)合作化等決策。郭沫若充當(dāng)了時(shí)代的鼓手，亦或是時(shí)代選擇了他充當(dāng)這樣的鼓手，時(shí)代需要這樣一個(gè)發(fā)聲者。

綜上所述，作為文學(xué)記憶存在的各個(gè)版本的《女神》承載著歷史和時(shí)代的痕跡，也反映了作者本人的思想變遷和語(yǔ)言文化發(fā)展的需要。《女神》的修改不單單只是一個(gè)文學(xué)事件，從《女神》初版本，28版，53版，57版的改訂中我們可以看到郭沫若文藝思想變化，政治思想變化，時(shí)代變化的軌跡。在經(jīng)歷了由“自由”到“自覺(jué)”的變化，對(duì)于革命有了更深刻的認(rèn)識(shí)，有意識(shí)的向政治靠攏，時(shí)代的裹挾之后，才有了今天完整的《女神》。它們共同作用于《女神》的版本異動(dòng)，無(wú)疑應(yīng)該被包括在《女神》的版本研究中，筆者試圖從更多的文章和詩(shī)句中全面準(zhǔn)確的把握這種變化，進(jìn)一步地了解《女神》的全貌，對(duì)《女神》的版本異動(dòng)進(jìn)行更多元的解讀。

[1]郭沫若.論詩(shī)三札[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[2]郭沫若.女神[M].泰東圖書(shū)局，1921.

[3]蔡震.文學(xué)史閱讀中的《女神》版本及文本[J].郭沫若學(xué)刊，2013（2）.

[4]王富仁.審美矛盾的暓亂與失措[J].北京社會(huì)科學(xué)，1988（3）.

[5]蔡震.“郭沫若與日本”在郭沫若研究中[J].新文學(xué)史料，2007（4）.

[6]郭沫若.閻煥東編.郭沫若自敘[C].太原：山西人民出版社，1986.

[7]郭沫若.我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)[A].沫若文集·第11卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[8]郭沫若.革命與文學(xué)[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[9]羅雪松.《女神》版本雜談[J].玉林師專(zhuān)學(xué)報(bào)，1994（4）.

[10]郭沫若.文藝論集·序[A].沫若文集·第10卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[11]郭沫若談，蒲風(fēng)記.郭沫若詩(shī)作談[A].見(jiàn)王訓(xùn)昭等編.郭沫若研究資料[C].知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010.

[12]郭沫若.我怎樣寫(xiě)《棠棣之花》[A].沫若文集·第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.

[13郭沫若.關(guān)于詩(shī)歌的民族化群眾化問(wèn)題[J].詩(shī)刊，1963（7）.