唐宋繪畫中的猛獸題材

倪純如

(重慶師范大學 美術學院，重慶 401331)

在中國繪畫史上，從魏晉南北朝時開始出現以獅、虎等猛獸為主題的繪畫作品及作者的文獻記載和評論，而唐、宋兩代是花鳥畫科發展成熟的關鍵階段，也是猛獸題材在中國繪畫史中地位越發突出的時期，出現較多擅長該題材的畫家，包括唐朝的閻立本、李漸，宋代的包貴、包鼎父子與趙邈齪等。同時期畫學著述中關于猛獸題材作品、作者的記載和評論，對這一題材創作與品評標準的發展產生了深刻的影響。

一

從朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》及宋編《宣和畫譜》等古代畫史著作來看，唐、宋時期集中出現了一批擅畫猛獸的畫家，包括唐朝閻立本、韋無忝、韓王李元嘉、李漸，五代厲歸真、王道求、蒲延昌，宋朝包貴、包鼎、趙邈齪、辛成、龍章等人。正是這些畫家的繪畫和有關他們作品的討論，形成了早期關于猛獸題材繪畫作品的品評標準體系。

朱景玄《唐朝名畫錄》分神、妙、能、逸四品著錄唐代畫家124人，其中有善畫禽獸、鳥獸、異獸，或有明確的畫獅、虎等獸類記錄的畫家包括：神品上一人吳道玄，神品中一人周昉，神品下閻立本、李思訓，妙品上韋無忝、妙品中陳閎、程修己，能品中李仲和、李衡、齊旻，逸品張志和，共11人。閻立本與韋無忝各有一則詳細的記錄。

閻立本畫虎一則曰：“時南山有猛獸害人，太宗使驍勇者往捕之，不獲。又虢王元鳳忠義奮發，往射之，一箭而斃。太宗壯之，使其(閻立德)弟立本圖其狀，鞍馬、仆從皆若真，觀者莫不驚嘆其神妙。”*(唐)朱景玄：《唐朝名畫錄》，成都：四川美術出版社，1985年版，第8頁。此處“猛獸”指猛虎，陳垣《史諱舉例》中舉唐時避諱例說到唐高祖李淵的祖父名虎，因而唐時“虎改為獸，為武，為豹，或為彪。”②陳垣：《史諱舉例》，北京：中華書局，2012年版，第204頁。僧彥悰著成于唐太宗貞觀年間的《后畫錄》一書中記載北齊楊子華說：“北齊之最，唯公有圖。善寫龍獸，能致風云。”③(唐)釋彥悰：《后畫錄》，于安瀾編：《畫品叢書》，開封：河南大學出版社，2009年版，第49頁。其中“龍獸”與“風云”相對，亦可知“獸”即是“虎”。

記韋無忝畫貢獅一則：“韋無忝侍郎，京兆人也。明皇時，以畫鞍馬異獸獨擅其名。時人稱號‘韋畫四足無不妙’也。開元天寶中，外國曾獻獅子，既畫畢，酷似其狀。后獅子放歸本國，惟畫者在焉。凡展圖觀覽，百獸見之皆驚懼。又明皇射獵，一箭中兩野豬，詔于玄武門寫之，傳在人間，皆妙之極也。景玄竊以百獸之性，有雄毅逸群之駿，有馴狎順人之良，爪距既殊，毛鬛各異。前輩或狀其怒則張口，狀其喜則垂頭，未有展一筆以辨其情性，奮一毛而知其名字。古所未能也，惟韋公能之。《異獸圖》后流落于人間，往往見之。今京都寺觀之內，或有畫處，凡攻馬獸者，皆稱妙絕。”*(唐)朱景玄：《唐朝名畫錄》，成都：四川美術出版社，1985年版，第15頁。

張彥遠《歷代名畫記》中記錄唐朝畫家擅畫獸類者包括：韓王李元嘉“善畫龍馬虎豹”，閻立本畫虎，韋無忝“善鞍馬、鶻、象、鷹，圖雜獸皆妙。”其中，閻立本畫虎一則與《唐朝名畫錄》的記錄基本一致：“(貞觀)時天下初定，異國來朝，詔立本畫外國圖。又鄠杜間有蒼虎為患，天皇引驍雄千騎取之。虢王元鳳，太宗之弟也，彎弓三十鈞，一矢斃之。召立本寫貌，以旌雄勇。”*(唐)張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，1983年版，第169頁。

《唐朝名畫錄》與《歷代名畫記》中所記閻立本應詔畫虢王元鳳獵獲猛虎一事，都是敘述閻立本畫藝高超受皇帝賞識，唐太宗為表彰虢王元鳳擊斃害人猛虎解除虎患的功績，詔閻立本畫其所獵獲之虎，而閻立本畫虎形象生動逼真，能使觀者充分感受到猛虎駭人的威力，更能彰顯獵虎者的功勛。

宋編《宣和畫譜》“釋道門”與南宋周密著《云煙過眼錄》中都說到唐代畫家閻立本的一件《職貢獅子圖》，《云煙過眼錄》的記錄較詳細：“崔中丞彧所藏閻立本《職貢獅子圖》，大獅二小獅數枚，虎首而熊身，色黃而褐，神采粲然，與世所畫獅子不同。胡王倨坐甚武，傍有女妓數人，各執胡琴之類，傍有執事十余人，皆沉著而痛快。高宗題閻立本職貢獅子圖前有睿思東閣大印。”*(宋)周密：《云煙過眼錄》，于安瀾：《畫品叢書》，第445-568頁。

關于五代善畫猛獸題材的畫家，宋郭若虛著《圖畫見聞志》記載五代畫家91人，其中厲歸真、蒲延昌兩人有畫猛獸的記錄：“道士厲歸真，異人也，莫知其鄉里。善畫牛、虎，兼工鷙禽、雀、竹，綽有奇思。……有《渡水牧牛》《牛》《虎》《鷂子》《柁竹》《野禽》等圖傳于世。”“蒲延昌，師訓之子，與其父同時為孟蜀待詔。工畫佛道鬼神外，尤精獅子。行筆勁利，用色不繁。”*(宋)郭若虛：《圖畫見聞志》，北京：人民美術出版社，2003年版，第36、50頁。

宋初黃休復著《益州名畫錄》記錄唐乾元至宋初益州(今四川成都)畫家58人，其記釋道人物畫與寺觀壁畫中有包含猛獸形象的，杜措有“三學院經堂上小壁太子舍身喂餓虎一堵”；道士陳若愚者在精思院北帝殿“壁畫有青龍君、白虎君、朱雀君、玄武君四像”；并詳細記錄蒲延昌畫獅一則：“蒲延昌者，師訓養子也。筆力遒健，甚得師法。廣政中進畫，授翰林待詔，賜緋魚袋。時福感寺禮塔院僧模寫宋展子虔獅子于壁，延昌一見，曰：‘但得其樣，未得其筆爾。’遂畫獅子一圖，獻通進王昭遠。公有嬖妾患痁，是夕懸于臥內，其疾頓減。王公召而問其神異，延昌云：‘宋展氏子虔于金陵延祚寺佛殿之內畫此二獅子，患人因坐壁下，或有愈者。梁昭明太子偶患風恙，御醫無減，吳興太守張僧繇模此二獅子，密懸寢堂之內，應夕而愈。故名曰“辟邪”，有此神驗久矣。’展氏古本獅子，一則奔走奮迅，一則回擲咆哮，僧繇后亦繼之。二獅子翻身側視，鬃尾俱就八分，爪牙似二龍拿珠之狀。其本至今相傳。延昌于諸葛廟壁畫亦多，兵火后，余圣壽寺青衣神廟神鬼人物數堵，見存。”*(宋)黃休復：《益州名畫錄》，成都：四川人民出版社，1982年版，第63頁。這一則記載中講述的蒲延昌所畫獅子懸掛于室內有治愈疾病的功效，引用展子虔與張僧繇二人畫獅愈疾的典故，但在這之前的文獻中從未有過相似的敘述，或許為獅子“辟邪”之說與其藝術形象在流傳過程中被加入了較有名畫家的名號的訛傳，但這則記錄仍說明繪畫中的獅子形象最晚在宋時已經進入民俗信仰體系，在家中懸掛獅子圖像被認為能夠治愈疾病。

宋朝劉道醇著《圣朝名畫評》，成書于元祐(1086—1094)年間，其“畜獸門”中記載趙邈齪、龍章、辛成三人善畫虎：

“趙邈卓，亡其名，以其性不靈慧，故人以邈卓目之。輕財好施，尤嗜歌酒，與人交有始卒。善畫虎，多氣韻，具形似。夫氣韻全而失形似，雖活而非。形似備而無氣韻，雖似而死。二者俱得，唯邈卓焉。文潞公與王侍郎家各有邈卓所畫一虎，文公者伏崖高視，王公者當風舐掌。視者驚其威，其實經模，尚非親筆。真本為華州王法據所收，雖朋友親狎未嘗許見。今以包鼎虎為上游者，何其陋也。”

“龍章，字公絢，京兆人。性淳靜好古，居亦冠帶。畫虎兔，亦攻佛道及冕服等，尤長于裝染。……詔入圖畫院，非其好也。常游食于京師，時樂游坊市。藥人楊氏鎖活虎于肆，章熟視之，命筆成于一揮，識者驚賞之。平生所畫，止有六虎，今少有見者。”

“辛成，不知何處人也，籍隸軍中。攻畫虎，有精神氣骨，故當時許其得威厲之勢，都下時復有之。”*(宋)劉道醇：《圣朝名畫評》，于安瀾：《畫品叢書》，第149-212頁。

郭若虛著《圖畫見聞志·紀藝中》記錄北宋建隆元年(960)至熙寧七年(1074)間158位畫家，人物、山水、花鳥、雜畫四門中有兼擅畫走獸者，如董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓。兼畫牛、虎，肌肉豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格。”有《虎圖》傳世。龍章“工畫佛道人物，兼工傳寫。尤善畫虎。曾有貨藥人楊生檻中養一虎，章因就視寫之，故畫虎最臻形似。”專善畫獅、虎一類猛獸題材的畫家包貴、包鼎、趙邈齪及辛成，被歸類于“雜畫”一門：“包貴，宣城人，善畫虎，名聞四遠。世號老包也。包鼎，貴之子。雖從父訓，抑又次焉。子孫襲而學者甚眾，雖非類犬，然終不能踐貴、鼎之閾矣。以上各有圖軸傳于世。”“趙邈齪(亡其名)，性惟質魯，不善修飾。故人號為邈齪。妙工畫虎，有《伏崖》《嘯風》《舐掌》等虎傳于世。”“辛成，不知何許人，亦以畫虎聞于時。”*(宋)郭若虛：《圖畫見聞志》，王伯敏、任道斌主編：《畫學集成》，石家莊：河北美術出版社，2002年版，第358-359頁。

成書于宋徽宗宣和年間的《宣和畫譜》中記載五代兩宋擅畫獸類者人數較多，記載御府藏五代至兩宋畫家有獅虎一類作品的，有“釋道門”孫知微《戰沙虎圖》《虎斗牛圖》《牛虎圖》，“花鳥門”南唐李煜《風虎云龍圖》，宋易元吉《眾禽噪虎圖》二、《四獸群居圖》二。而“畜獸門”中著錄五代至北宋擅畫畜獸的畫家有畫虎作品在內庭收藏的為厲歸真、趙邈齪、祁序三人。其中祁序以畫牛、貓為主，著錄中僅有《虎圖》兩件作品，而關于厲歸真與趙邈齪兩人則有較多作品或畫虎技法的記載：

道士厲歸真，莫知其鄉里。善畫牛虎，兼工竹雀鷙禽。雖號道士，而無道家服飾，唯衣布袍，徜徉阛阓，視酒壚旗亭如家而歸焉。人或問其出處，乃張口茹拳而不言，所以人莫之測也。一日朱梁太祖詔而問曰：“卿有何道理？”歸真對曰：“臣衣單愛酒，以酒御寒，用畫償酒，此外無能。”梁祖然之。推是語以究其所得，必非常人。此與除睡人間總不知之意何異？真寓之于畫耳。南昌信果觀中有圣像甚工，毎苦雀鴿糞穢，而歸真為畫一鷂于壁間，自此遂絶，亦頗奇怪。要其至非術則幾神矣。今御府所藏二十有八：《云龍圖》一，《乳虎圖》一，《牧牛圖》七，《渡水牧牛圖》二，《渡水牛圖》一，《牧放顧影牛圖》一，《江堤牧放圖》一，《荀竹乳兔圖》一，《柏林水牛圖》一，《乳牛圖》五，《貓竹圖》一，《宿禽圖》一，《鵲竹圖》二，《筍竹圖》一，《蜂蝶鵲竹圖》一，《蔓瓜圖》一。*《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年版，第299頁。

趙邈齪，亡其名，樸野不事修飾，故人以邈齪稱，不知何許人也。善畫虎，不惟得其形似，而氣韻俱妙。蓋氣全而失形似，則雖有生意而徃往有反類狗之狀。形似備而乏氣韻，則雖曰近是，奄奄特為九泉下物耳。夫善形似而氣韻俱妙，能使近是而有生意者，唯邈齪一人而已。今人多稱包鼎為上游者，亦猶井蛙澤鯢，何足以語滄溟之渺彌也！今御府所藏八：《叢竹虎圖》三，《出山虎圖》一，《戰沙虎圖》一，《伏虎圖》一，《馴虎圖》一，《虎圖》一。*《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年版，第303頁。

除以上文獻中較集中的記錄外，還有零星分散于其他畫史著錄中的五代兩宋時期猛獸題材繪畫作者與作品。南宋鄧椿撰《畫繼》記李公麟有《揩癢虎》傳世*(宋)鄧椿：《畫繼》，北京：人民美術出版社，1964年版，第20頁。。元代莊肅撰《畫繼補遺》著錄中擅畫“飛走”者有僧法常“善作龍虎”。夏文彥撰《圖繪寶鑒》記包鼎之子“包寀，宣城人，家世畫虎能紹其業。”以及“李遹，字平甫，號寄菴，欒城人，明昌進士，官至東平府治中，善山水嘗為元裕之畫系，舟山圖得前輩不傳之妙，龍虎亦佳。”*(元)夏文彥：《圖繪寶鑒》，上海：商務印書館，1930年版，第92頁。

清乾隆、嘉慶年間編纂《石渠寶笈》中亦可見數件佚名宋時猛獸題材作品，包括宋人《憩虎圖》《卞莊子刺虎圖》(延春閣)。宋人《憩虎圖》：“素絹本著色畫，右下方一印，左方上二印，俱漫漶不可識，軸高四尺四寸三分，廣二尺四寸七分。”*《石渠寶笈》，《文淵閣四庫全書》子部。宋人《卞莊子刺虎圖》(圖1)卷首畫兩只老虎扭打在一起，旁邊一頭牛倒在地上，是它們爭斗的原因，牛身后站著正提著劍的卞莊子，他回頭望向正在勸他的管豎子，卷尾還畫有六名隨從。這件作品上沒有作者簽名，因其勾畫精細流暢而富于變化的線條，被《石渠寶笈》編撰者認定是李公麟的作品，雖然這個判斷無法得到證實，但這件作品確屬宋朝畫風且水平很高。

圖1 宋 佚名：《卞莊子刺虎圖》 39cmx169.1cm 臺北故宮博物院藏

從以上對唐宋時猛獸題材畫家與作品記錄的梳理可知，唐至五代兩宋時期，擅畫猛獸題材的畫家人數眾多，作品面貌豐富。在魏晉南北朝形成的以繪畫的記錄功能、宗教敘事、歷史與文學典故及民俗祥瑞文化等幾種主題統攝下的繪畫創作外，有更多畫家在創作實踐中越來越注重猛獸的真實形象與習性特征的表現，尤其圍繞老虎展開了諸多創作方法的嘗試，部分畫家達到較高的藝術水準。在這些嘗試中較普遍含有的意圖，是想要將老虎的威猛之氣轉化為飽含人之情感心緒的放逸揮灑的筆墨風格，這一創作方式統一于中國古代繪畫藝術以“傳神論”與“六法論”為據的傳統之中，文獻記錄中專門寫到包鼎等畫家親身模擬老虎姿態等內容，也是為強調以這種方式創作作品的過人之處。

二

如前所述，唐至宋時出現諸多以描繪猛獸聞名的畫家，于此相應的是畫史記載與畫論品評數量的增加，尤其圍繞唐朝李漸、宋朝包鼎、趙邈齪等幾位畫虎名家的高下評斷，對后世這一題材的品評理論發展產生了深刻的影響。

唐朝大臣閻立本與韋無忝，都曾繪制異國進貢的獅子，他們的繪畫記錄了異國的朝貢活動以及進貢的奇異猛獸的形象，除了記錄功能，這類繪畫創作的最終目的，仍是彰顯唐王朝統治的威懾力與皇帝的圣明。朱景玄評價韋無忝畫獅子說：“景玄竊以百獸之性，有雄毅逸群之駿，有馴狎順人之良，爪距既殊，毛鬛各異。前輩或狀其怒則張口，狀其喜則垂頭，未有展一筆以辨其情性，奮一毛而知其名字。古所未能也，惟韋公能之。”*(唐)朱景玄：《唐朝名畫錄》，四川美術出版社，1985年版，第15頁。說百獸有不同的習性、形態特征，前人畫獸往往通過描繪或怒或喜的樣子表現它們具體的情態使人辨認，而韋無忝卻能做到通過筆墨直接表現出它們的性情和特點。這類作品所具有的基本的記錄功能便要求畫家能夠準確地描繪異國使臣與所貢物品的形象特征；同時，與閻立本應詔畫虎以表彰虢王滅虎功績一樣，描繪異國進貢的獅子形象除了表現其基本的形狀、顏色之外，也須將其兇猛與神秘作為整個畫面氣氛渲染的中心，才能更加凸顯繪畫的主題。

北宋《宣和畫譜》“畜獸門”記前朝畫家畫獅虎一類者有韋無忝、李漸兩人。韋無忝畫貢獅一事與前所述無異，作品著錄中亦沒有《異獸圖》。以擅畫猛虎而聞名于后世的唐朝畫家李漸，其畫虎之事在唐時畫史中卻沒有被著錄。《唐朝名畫錄》中記載了李漸之子李仲和，《歷代名畫記》中記錄李漸“官至沂州刺史，善蕃人、蕃馬、射雕、放牧、川原之妙，筆跡氣調，古今亡儔。”*(唐)張彥遠：《歷代名畫記》，人民美術出版社，1983年版，第202頁。并未記錄其畫虎事跡或作品。而在宋時《宣和畫譜》中記錄的李漸作品中僅有一件《虎斗牛圖》，編撰者卻在《畜獸敘論》中述：“虎則唐有李漸，本朝有趙邈齪；……而包鼎之虎，裴文睍之牛，非無時名也，氣俗而野，使包鼎之視李漸，裴文睍之望戴嵩，豈不縮手于袖間耶？故非譜之所宜取。”*《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年版，第277頁，第277頁。以李漸為畫虎一門在唐朝的最高標準。

《宣和畫譜》將繪畫題材分為釋道、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果共十個類別，卷十三《畜獸敘論》總論畜獸一門：“乾象天，天行健。故為馬；坤象地，地任重而順，故為牛。馬與牛者，畜獸也，而乾坤之大，取之以為象。若夫所以任重致遠者，則復見取于《易》之《隨》，于是畫史所以狀馬牛而得名者為多。至虎、豹、鹿、豕、獐、兔，則非馴習之者也。畫者因取其原野荒寒、跳梁奔逸、不就羈馽之狀，以寄筆間豪邁之氣而已。若乃犬羊貓貍，又其近人之物，最為難工。花間竹外，舞裀繡幄，得其不為搖尾乞憐之態，故工至于此者，世難得其人。粵自晉迄于本朝，馬則晉有史道碩，唐有曹霸、韓幹之流。牛則唐有戴嵩與其弟戴嶧，五代有厲歸真，本朝有朱義輩。犬則唐有趙博文，五代有張及之，本朝有宗室令松。羊則五代有羅塞翁。虎則唐有李漸，本朝有趙邈齪。貓則五代有李靄之，本朝有王凝、何尊師。凡畜獸，自晉、唐、五代、本朝，得二十有七人，其詳具諸譜，姑以尤者概舉焉。而包鼎之虎，裴文睍之牛，非無時名也，氣俗而野，使包鼎之視李漸，裴文睍之望戴嵩，豈不縮手于袖間耶？故非譜之所宜取。”*《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年版，第277頁，第277頁。

此篇論述內容分兩部分，第一部分論各類畜獸繪畫的傳統和難易程度，第二部分論擇取畫家的標準。金維諾先生曾總結《宣和畫譜》在藝術形象的塑造方面強調繪畫的勸誡作用，尤其在花鳥、畜獸等人物之外的藝術形象中融入人的思想情趣，而這些以文人士大夫階層為主體的情思，形式上具體表現在在歷史傳統中發展、形成的具有固定寓意的不同類別的題材中，畫龍魚、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等都各有不同的寓意和與之相關的要求*金維諾：《宋元繪畫收藏著錄》，《美術研究》，1980年9月。。《宣和畫譜》中對不同題材因表現不同寓意而在創作上有不同的要求，同在《畜獸敘論》一篇內，在畜獸中就將牛、馬與其他野產或過于親人的獸類因寓意性質不同而在創作者數量、作品精致程度上做出了區別，前三句解釋了歷史上畫家所畫畜獸一類中以牛與馬兩種最多，是因為據《易經》卦象之說，馬可健走不息與牛順從可擔重任的特征，能夠象征乾坤、天地運行之道。而虎、豹、鹿等野生獸類，不是順從于人類的動物，因此畫家畫它們在原野中奔跑跳躍不受拘束的樣子，只要能以筆墨抒發豪邁的情緒就可以了。貓狗一類親近人的小動物，人們又太過熟悉，能夠生動地描繪它們而不使其搖尾乞憐的樣子太過明顯也很難做到。

《畜獸敘論》第二部分，述畫譜中收錄自晉至宋宣和年間各擅一門的畫家，最后兩句則單獨提出不被收錄畫譜的兩人，即當時分別以畫虎、畫牛聞名于世的包鼎和裴文晛，畫譜編撰者認為他們的作品“氣俗而野”，與前朝李漸、戴嵩無法相比，而宋時畫虎則首推趙邈卓，其水平亦高于包鼎。《宣和畫譜》中這一高下評斷對后世產生極大的影響，在此之前，宋代畫論中普遍承認包貴、包鼎父子畫虎之成就，后來多數論畫者則依《宣和畫譜》說法，以李漸、趙邈齪為畫虎最佳之標準。如明朝徐沁《明畫錄》中《畜獸》一篇敘：“古畫畜獸名家者，虎有李漸趙邈齪，牛有兩戴厲歸真，犬有趙博文趙令松，羊有羅塞翁，貓有何尊師，其他未易枚舉。”*(清)徐沁：《明畫錄》，上海：華東師范大學出版社，2009年版，第112頁。這種品評理論的變化以唐宋時猛獸題材創作實踐數量與質量的大幅提高為基礎，包鼎與李漸、趙邈齪畫虎之高下評斷，成為唐宋時期猛獸題材繪畫創作與品評理論趨于豐富的代表。

從目前所掌握的文獻材料來看，唐朝以專擅畫虎而聞名的畫家只有李漸一人，但備受后世推崇的李漸，唐時卻沒有關于他畫虎事跡或作品的文字記載，其作品亦無從得見。《歷代名畫記》中記李漸“善番人、番馬、騎射、射雕、放牧”，未單列畫虎一項，《唐朝名畫錄》未錄李漸，錄其子李仲和“能畫蕃馬、戎夷部落、鷹犬、鳥獸之類，盡得其妙。”至宋時《宣和畫譜》記錄李漸的內容基本與《歷代名畫記》一致，“李漸，不知何許人也。官任忻州刺史。善畫番馬人物，至于牧放川原，尤盡其妙。筆跡氣調，當時號為無儔。子仲和，能繼其藝，而筆力有所不及。今御府所藏七：《川原牧馬圖》二，《三馬圖》一，《逸驥圖》一，《牧馬圖》二，《虎斗牛圖》一。”*《宣和畫譜》，第295頁。可見御府內藏李漸作品多為騎射、放牧一類，唯獨一件《虎斗牛圖》，這也是筆者所見文獻記載中唯一一件李漸畫虎之作。由此可知，《宣和畫譜》的編撰者應是據當時宮廷內所藏作品做出“畫虎則唐有李漸，本朝有趙邈齪”的評判。那么我們應當如何理解《宣和畫譜》中關于幾位畫家畫虎之高下的評判？李漸、包鼎、趙邈齪之間進行的比較又是以何為標準呢？

《宣和畫譜》問世前，論畫諸書皆以包鼎為畫虎一門最佳。郭若虛《圖畫見聞志》列載唐會昌元年(841)至北宋熙寧七年(1074)間畫家小傳，《敘制作楷模》一篇中述畜獸類的繪畫標準：“畫畜獸者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圓，毛骨隱起，仍分諸物所稟動止之性(四足唯兔掌底有毛，謂之建毛)。”*(宋)郭若虛：《圖畫見聞志》，北京：人民美術出版社，2003年版，第10頁。第四卷“紀藝下-雜畫門”記包貴、包鼎父子：“包貴，宣城人，善畫虎，名聞四遠。世號老包也；包鼎，貴之子。雖從父訓，抑又次焉。子孫襲而學者甚眾，雖非類犬，然終不能踐貴、鼎之閾矣。以上各有圖軸傳于世。”雖前文敘述標準而畫家未分品第，但對包貴、包鼎父子評價很高。鄧椿《畫繼》記載北宋熙寧七年(1074 )至南宋乾道三年(1171)間畫家219人，其中晁補之一則，作者稱贊他畫藝全面，能集各門名家所長，“馬以韓幹，虎以包鼎”*(宋)鄧椿著，劉世軍校注：《畫繼校注》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年版，第52頁。，韓幹與包鼎各作為畫馬、畫虎的標準。而元符初年(1098)李廌著《德隅齋畫品》中，記包鼎《乳虎圖》畫大小群虎，描述詳盡，“宣城包鼎所作絹素，雖破而毛色精潤如新，包氏以虎世其家，而鼎之所畫居最。虎天下之至猛，于牽制父子牝牡之情，則雖威而不怒。荒榛赤草，鳥噪其上，兩虎引子而行，意甚安佚。其雄前行，觀其意中亦有御衛之意，小虎爪牙未備已有食牛之意。但吞噬之獸，夫婦父子相從而群行，人或遇之誠可懼也。”*(宋)李廌：《德隅齋畫品》，北京：中華書局，1985年版，第7頁。此圖敘述可見包鼎所畫虎群已有細致刻畫客觀的老虎自然生態之意，群虎分大小，雄虎、雌虎、幼虎各有特點，既有虎之兇猛氣勢，又有虎群夫婦父子之間人格化的情感聯系。另見《畫繼》第八卷“銘心絕品”記錄包鼎一件《雙虎圖》。而包鼎畫虎的獨特方式也有詳述，陳師道《后山談叢》中記：“宣城包鼎每畫虎，埽溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴屋取明。一飲斗酒，脫衣據地，臥起行顧，自視真虎也。復飲斗酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也。”*(宋)陳師道：《后山談叢》，北京：中華書局，2007年版，第36頁。包鼎畫虎時先要親身模擬老虎的形態，酒后揮毫，可知其畫法率意灑脫。由以上內容可知，包鼎系宋仁宗年間(1022-1063)人，生卒年不詳，畫虎技藝承襲自父親包貴而有所超越，能夠準確生動地描繪虎在不同狀態下的特征，且善畫群虎，能表現老虎性別、長幼之分，畫家在世時即以畫虎聞名四方。

與包鼎為畫虎親自模擬老虎有相似性的畫家還有厲歸真，厲歸真以畫牛最為著名，其畫虎技藝和作品也有明確記載。其作品在《宣和畫譜》中記錄28件中有《乳虎圖》一件；《圖畫見聞志》記錄六件中有《虎》一件；《德隅齋畫品》記錄《渡水牛》《出林虎》各一，此外《畫繼》記錄遂寧客鎮張(衍)知縣家藏《百牛圖》一件，并無畫虎之作。《太平廣記》記“厲歸真傳：唐末，江南有道士厲歸真者，不知何許人也。曾游洪州信果觀。見三官殿內功德塑像，是玄宗時夾紓，制作甚妙。多被雀鴿糞穢其上。歸真遂于殿壁畫一鷂，筆跡奇絕。自此雀鴿無復棲止此殿。”*(宋)李昉等編：《太平廣記》第5冊，北京：中華書局，2014年版，第1635頁。《德隅齋畫品》記：“歸真畫虎，毛色明潤，其視眈眈，有威加百獸之意。嘗作棚于山中大木上，下視猛虎，欲見真態。又或自衣虎皮跳(擲)于庭，以思仿其勢。今觀此圖，非心識意解，未易得其自然也。”*(宋)李廌：《德隅齋畫品》，北京：中華書局，1985年版，第6頁。講厲歸真為觀察老虎真實狀態，在林中大樹上搭棚，在樹上觀察出沒的老虎，又穿著虎皮模仿老虎姿態。作者認為如果畫家不是通過以上方式深入觀察老虎，熟悉老虎的習性，是無法畫出他眼前這樣生動的作品的，因而畫家為畫虎涉險觀察或親身模擬成為繪畫水平提高的有效佐證。不論是畫鷂鷹嚇走鳥雀還是搭棚觀虎的敘述，都是為了證明厲歸真描繪動物能夠做到形似仿真。同時期畫史記載中與包鼎仿虎、厲歸真搭棚觀虎類似的，還有龍章為畫虎專門去觀察藥師飼養的老虎，可見宋代畫論中追求“形似”仍是畫虎一類猛獸追求生動表現的前提，也是整體水平評價的重要基礎和標準。

《宣和畫譜》所述畫虎水平遠高于包鼎的李漸，相關著錄較少，但與李漸齊名的宋朝畫虎名家趙邈齪則有較多記載，可與包鼎作比較討論。趙邈齪實名失卻記載，名號亦有不同版本的記錄，《圖畫見聞志》及《宣和畫譜》皆作“趙邈齪”，因其性情不羈、行為奔放而取“邈齪”；《圣朝名畫評》則作“趙邈卓”，因“其性不靈慧，故人以邈卓目之”，這兩個說法都由畫家性情而來。《圣朝名畫評》詳錄其為人“輕財好施，尤嗜歌酒，與人交有始卒。”*(宋)劉道醇：《圣朝名畫評》，于安瀾《畫品叢書》，第191頁，第191-192頁。趙邈齪畫虎作品載錄數量較多，《圣朝名畫評》錄文潞公與王侍郎各藏一幅趙邈齪畫虎作品，一幅畫虎伏崖，一幅畫虎舐掌，但均為摹本，并非真跡，真本應屬于“華州王法據”，但作者也并未見過，而他認為趙邈齪畫虎氣韻、形似兼備，畫藝遠高于包鼎；《圖畫見聞志》記載趙邈齪作品有《伏崖》《嘯風》《舐掌》三件；《畫繼》載中原衛(昂)師房知縣家藏趙邈卓《伏石眠虎圖》一件；《宣和畫譜》載御府內藏趙邈齪畫作皆為畫虎作品，數量最多，《竹虎圖》三件，《出山虎圖》《戰沙虎圖》《伏虎圖》《馴虎圖》《虎圖》各一件。從這些作品的記載看，趙邈齪與包鼎一樣為專擅畫虎的畫家，他畫虎所取虎之形態多樣，能夠描繪不同情境下的老虎及其各樣姿態。《圣朝名畫評》論其畫虎“多氣韻，具形似。夫氣韻全而失形似，雖活而非，形似備而無氣韻，雖似而死，二者俱得，唯邈卓焉。”⑤(宋)劉道醇：《圣朝名畫評》，于安瀾《畫品叢書》，第191頁，第191-192頁。雖記錄中作品為摹本，但仍能使“見者驚其威”，并由此認為包鼎畫虎不能與之比肩。《圖畫見聞志》與《宣和畫譜》評斷一致，“不惟得其形似，而氣韻俱妙，……夫善形似而氣韻俱妙，能使近是而有生意者，唯邈齪一人而已。” 清王毓賢著《繪事備考》(卷五上)評趙邈齪“善畫虎不惟得其形似，且有威光樹石亦佳如草書法。”加入了對趙邈齪繪畫筆法的形容。由上所論趙邈齪畫虎特點可總結為形象準確生動、形態豐富多變、形似氣韻俱全，其中諸家評論中強調氣韻一點或許是論趙氏高于包氏的主要原因之一，也應是李漸勝過包鼎之處。

唐宋時期除了就李漸、包鼎等畫虎名家的高下比較外，畫論著述中也出現了一些專門針對動物題材的理論探討，前文已經論及朱景玄對韋無忝畫獅子的評價，尤其是“前輩或狀其怒則張口，狀其喜則垂頭，未有展一筆以辨其情性，奮一毛而知其名字。古所未能也，惟韋公能之”數句，說前人都需要畫出獅子的不同姿態動作才能表現與之對應的情緒和氣氛，但韋無忝卻能做到通過筆墨的運用直接表現出它們的氣勢，在形似的基礎上強調了筆墨表現力的重要性。宋沈括著 《夢溪筆談》中有《論畫獸毛》一篇：“ 畫牛虎皆畫毛，惟馬不然。予嘗以問畫工，工言馬毛細不可畫。予難之曰：‘鼠毛更細，何故卻畫？’工不能對。大凡畫馬其大不過尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫。鼠乃如其大，自當畫毛。然牛虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛小虎，雖畫毛，但略拂拭而已，若務詳密，翻成冗長。約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛虎之大者，理當畫毛。蓋見小馬無毛，遂亦不畫，此庸人襲跡，不可與論理也。”*(宋)沈括：《夢溪筆談》，長沙：岳麓書社，2002年版，第136頁。論述了畫中對不同體型大小獸類皮毛的表現方法應當有所區別，才能達到“迥然生動”的效果。劉道醇《圣朝名畫評》中論“六要六長”段落亦有“觀畜獸者尚馴擾擴厲”句，“馴擾”即馴服，“擴歷”即強壯威猛，意為畫畜獸最重要的是表現出它們應有的特性與氣勢。郭若虛《圖畫見聞志》之《敘制作楷模》篇說：“畫畜獸者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圓，毛骨隱起，仍分諸物所稟動止之性(四足唯兔掌底有毛，謂之建毛)。……畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。”*(宋)郭若虛：《圖畫見聞志》，北京：人民美術出版社，2003年版，第10頁。要求繪畫者細致觀察和表現動物的形態和習性特征。

綜上所述，到唐宋時期，隨著花鳥畫發展進入成熟階段，猛獸題材繪畫也由于有較多畫家的高水平創作形成了興盛的勢頭。唐、宋時期集中出現的擅畫畜獸的畫家，包括長于描繪猛獸的唐朝閻立本、韋無忝、韓王李元嘉、李漸，五代厲歸真、王道求、蒲延昌，宋朝包貴、包鼎、趙邈齪、辛成、龍章等人。他們的創作除延續魏晉南北朝形成的幾類主題統攝下的繪畫創作外，在創作實踐中越來越注重猛獸的真實形象與習性特征的表現，圍繞筆墨變化特性與對象特質相結合表現的畫面整體意境，展開了諸多創作方法的嘗試。唐宋時討論猛獸題材繪畫創作的相關理論也逐漸成熟，尤其圍繞唐朝李漸、宋朝包鼎、趙邈齪等幾位畫虎名家的高下評斷爭議，塑造了品評這一題材繪畫的基本標準。