“純文學”的罪魁，或永恒之“異”的文學

將對先鋒文學歷史遺產與債務的思考放在整個當代中國現代主義文學浮沉的脈絡中來考察，進而勾連起“純文學”與文學自主性的經驗與教訓的歷史議題，是在文學現實感驟然匱乏的今天亟須面對的問題。作為傳統現實主義文學的反叛者，“異質性”的“先鋒文學”無疑具有重要的文學史意義，但其“純文學”的審美訴求客觀上造成的“去政治化”的文學方式，又須對文學與現實脫節的現狀負責。然而問題的關鍵在于，在反思“純文學”弊端的同時，亦不能過于絕對，仍須辯證地審視其中的經驗和教訓，探尋更有效的釋放其批判能量的路徑，這也是今天作為永恒之“異”的先鋒文學的意義所在。

一

我們在梳理上世紀八十年代以來當代文學對于西方現代主義與先鋒派文學的接受脈絡時會發現，上世紀五六十年代冷戰格局中被看作“頹廢，沒落的資產階級文化”的西方現代主義，經過1980年代文化邏輯的轉換，成了當時“世界文學”最前沿的標志，這一“先進文化”被作為反叛傳統現實主義規范最有效的文學資源。讓我們看看茅盾的《夜讀偶記》，再看看徐遲的《現代化與現代派》，歷史的脈絡已然清晰。

對于中國當代的現代主義與先鋒派文學的倡導者來說，首先當然是為了補上現代主義這一課，并積極在現代主義與中國的現代化建設之間建立聯系。這是上世紀八十年代初期，具有現代主義色彩的文學蔚為大觀的重要原因。這也就像余華所表達的，“我們今天的文學已經和世界文學趨向了和諧， 我們的先鋒文學的意義也在于此。在短短的十多年時間里， 我們的文學竭盡全力， 就是為了不再被拋棄， 為了趕上世界文學的潮流”。他說得沒錯，那個時候的中國作家承受著“落后焦慮”的壓力，紛紛以文學的方式，追尋著“現代”的奇跡。一時間，宗璞、王蒙等人的小說被辨認出“卡夫卡的影響”或“東方意識流”的影子，而到了劉索拉、徐星等人的創作，則清晰見出“垮掉的一代”和“黑色幽默”的初步特征，甚至格非也一度被稱為“中國的博爾赫斯”。這種第三世界的“欠發達的現代主義”影響的焦慮是1980年代中期當代文學本土化的現代主義與先鋒派文學興起的重要背景。

從文學史敘述來看，我們一般會將馬原、莫言和殘雪等人的創作視為當代先鋒小說的真正開端，認為他們分別在敘事革命、語言實驗與生存狀態三個層面展開了先鋒文學的藝術探索。具體來說，馬原的《虛構》《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》等文本，以“元敘事”手法打破固有敘事的“似真幻覺”，用“敘事圈套”消解現實主義手法造成的真實幻覺，這在敘事革命的層面幾乎銘刻了先鋒文學的所有記憶。“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少有那么一點聳人聽聞。”熟悉中國當代文學的朋友，大概能夠輕松回想起那個自命不凡的文學天才，那個不可一世的先鋒狂徒，在1980年代文壇掀起的驚濤駭浪。這個曾經發明了獨特的“敘事圈套”的“寫作的漢人”，幾乎憑一己之力，創造了彼時“純文學”的敘述神話。而在其之后，格非在《褐色鳥群》《青黃》等小說中竭力建構的敘事迷宮，則進一步將對現實的懷疑推向了極致。而在第二個層面，莫言的小說被認為“形成了個人化的神話世界與語象世界”，其感覺方式的獨特性在于“對現代漢語進行了引人注目的扭曲與違反”；緊隨其后的是孫甘露，后者在語言實驗的路途上走得更遠，《信使之函》《訪問夢境》等篇什專注于幻象構筑和詩性探索，并徹底斬斷了語言與現實的指涉關系。而就第三個層面，即生存狀態而言，殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》等作品以丑惡的意象隱喻世界對人的壓迫，將一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言層次；余華則發展了殘雪對人的存在狀態的探索，《現實一種》《世事如煙》等小說以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，并以此為基礎揭示人性的殘酷與存在的荒謬。

綜合以上描述來看，文學觀念的變革、語言的自覺以及敘事形式的全面更新，大概可以算作1980年代先鋒文學最重要的文學成就，尤其是1985年文學新觀念新方法的猛烈沖擊，使得形式和敘述方式被擺到了重要地位。現在看來，這種美學變革的歷史意義無論如何強調都不過分。先鋒的魅惑性恰在于極大激活了文學的想象力，在那樣的文學環境中，無疑具有激動人心的力量，其影響延續至今，而這也是我們今天重新討論先鋒文學的政治性時需要認真面對的理論前提。

現在看來，先鋒派文學的“異質性”主要體現在敘述形式、表達方式及話語形態上脫離了當代文壇的主導形態， 呈現出一種難以被主流話語命名和言說的特征。這種“異質性”當然意味著對傳統文學的決然反抗，因此這也是其政治性的重要內容。比如，余華在《虛偽的作品》中提出，“我所有的努力都是為了更加接近真實”，而他所謂的“真實”就是“針對人們被日常生活圍困的經驗而言”的“形式的虛偽”，這也意味著擺脫了傳統“反映論”式的語言觀。在他看來，文壇主流文學里“各種陳舊經驗堆積如山”，因此對當代文學形式的破壞， 探詢一種“不確定的敘述語言”，正是抵達“真實”的首要步驟。在展示這種文學革命的思路時，余華具體討論了他尋找“最為真實的表現形式”時所借鑒的文學傳統，即西方的“20世紀文學”，在很大程度上， 余華將文學史上“19世紀文學”與“20世紀文學”之間的差別，對應于當代中國文學現實主義和先鋒小說的差別。此后，余華相繼在《川端康成和卡夫卡的遺產》《兩個問題》等文中表達的“世界主義”的文學主張也令人印象深刻，“如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現的外國文學哺育我成長，也就可以大言不慚了”。如果我們看看余華的《我能否相信自己》，再看看薛憶溈的《文學的祖國》，大概也就不難理解先鋒小說家們的這種“世界主義”的文學理想了。本著這樣的主張和理想，他們懸浮于當代中國的“地點和時間”之外。在他們那里，只有世界這個祖國與人類這個核心議題，因此而孜孜以求地扮演著自己國家的批判者和陌生人。

這便從語言、形式以及情感態度上都完美實現了對過往革命現實主義文學的美學反動。這種現代主義的文學運動，加上啟蒙史觀的歷史支援，使得上世紀八十年代中期開啟的這股文學觀念的激烈變革將以現實主義為核心的文學樣式徹底擊毀，取而代之的是“純文學”觀念的深入人心。盡管在短暫的輝煌之后，先鋒文學的倡導者與實踐者迅速回撤，轉向了日常生活敘事，并與這個商業時代的中產階級美學趣味合流。但不可否認，先鋒文學的藝術實驗為此后文學觀念與技巧的變革做了非常重要的基礎普及工作。在“純文學”觀念的燭照之下，“文學性”成為我們今天評價文學的重要尺度。而在此之中，敘事革命、語言實驗與生存狀態等層面，則是這些尺度的重要因素。先鋒文學的本土化，由此帶來的先鋒的隱匿與轉化，讓那些技巧與觀念“飛入尋常百姓家”，成為今天文學的基本表現方式。比如，我們讀到格非的《望春風》時，恐怕沒有人對小說中突然跳出來的敘事者感到詫異；而陳應松的《還魂記》則號稱“用最先鋒的形式，講好中國故事”……對于經典作家來說，先鋒文學的洗禮之后，原本高明的敘事手法已然成為家常便飯，而“純文學”的讀者更是對此見怪不怪了。先鋒小說所做的文學普及工作，使得技術和形式在今天不成其為問題。

二

如果說敘事形式與技巧的全面更新是先鋒文學最為重要的文學成就，那么它對年輕一代作家寫作之路的深切影響則是我們今天評估先鋒文學遺產時的重要話題。70后一代寫作者中，相當多的人都是從閱讀先鋒小說乃至直接學習先鋒小說家開出的大師書單中汲取寫作靈感的。說到此處就不得不提起先鋒小說家的閱讀史，或許在當代作家群體中，沒有誰比先鋒作家們更熱衷于談論自己的“閱讀史”，更為頻繁地提及自己所熱愛的文學大師，而這些大師不出所料地，絕大部分是1980年代前期譯介并被命名為“現代派”的大師。馬原在《作家與書或我的書目》等文章中表現出了對羅布·格里耶、薩洛特、約翰·梅勒、巴思、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等現代主義小說家的熟稔和喜愛，而正是馬原等先鋒小說家的引導，使得卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加繆、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉和卡爾維諾等一票作家順利培養了年青一代的文學趣味。

比如，弋舟就曾被人認為是一位先鋒小說家，但他的小說卻是不折不扣的城市文學，他更多探討這個時代城市人的精神疾病。他討論人性的深邃、刻骨的孤獨以及毫無來由的抑郁和同樣沒有原因的極端情感。某種程度上看，他的小說其實是與幽暗深邃的實在界打交道的。在他筆下，人性的真相像深淵一般讓人不寒而栗。《所有路的盡頭》寫出了人物內心的創傷、怯懦與卑微以及“一個人一無所有的，孤獨”，彌漫其間的是歷史頹敗的滄桑感、毫無緣由的宿命感以及無因的病態和神秘氣息。同樣深受先鋒小說影響的還有李浩，但他的小說卻顯示出與弋舟截然不同的氣質。這位喜歡琢磨小說與魔法關系的河北作家經常自詡為魔法師或煉金術師。他操持著手里的語言，安然而自得其樂地做著虛構世界里的國王。由此來看，其小說的先鋒性一目了然，那些語言的伎倆、翻譯體的文風，可以看出從卡夫卡到昆德拉再到卡爾維諾一脈作家的影響。在李浩那里，講什么并不是最重要的，怎么講才是生死攸關的問題。因而他的小說，即便如長篇《鏡子里的父親》也不是通過故事情節來推動敘事，而是某種意義上的絮叨、自我的辯駁以及更為復雜的形式追求，來組織和填充小說的內部。在他的小說里，我們可以真切地看到他與想象的讀者的較量以及和自己的影子殊死搏斗的痕跡。

還有王威廉和陳志煒等年輕作者也被認為是新一代先鋒文學的翹楚。尤其是年輕的陳志煒，其風格化的特點在于從技巧、文本而非“生活”進入文學。他并不樂于通過敘事的方式呈現意義和細節，比如在故事的講述中，讓人物去行動、說話、思考。在他這里，生活只有一些符號化的片斷，并不連貫。他更愿意沉浸在一種能指的滑動中，敘事者陷入到沉醉甚至迷亂的狀態，而更像是語言自身在不斷運轉，自我詠嘆，尋找某種韻律、節奏以及內在的快感。另外的特點則在于，他依靠靈感、一種情緒和一閃而過的意念寫作，并不受既成的文體觀念的限制。他的《檸檬》《犀牛》《老虎與不夜城》等篇什既有荒蕪的工業感，又具某種賽博朋克的味道，兼及強烈的荒誕、反諷風格，同時拒絕一種相對明晰的象征或寓言，其作品非常輕盈，但又和卡爾維諾式的輕盈完全不同。

不僅是年輕作者，甚至是先鋒文學的“頭牌人物”馬原自己，也無法擺脫當年的寫作路數。失去了先鋒文學掩護的馬原，幾乎喪失了小說敘述的能力。“復出”后的《牛鬼蛇神》以“文革”故事開啟全篇，但作者卻完全沉浸在青春與成長的懷舊情緒之中無法自拔。此后，他相繼發表《糾纏》與《荒唐》，都試圖以更直接的方式切入當下現實。但和余華那部飽受詬病的《第七天》一樣，小說雖試圖以“正面強攻”的姿態切入現實議題，但其呈現的方式卻不能令人恭維。直到最近，《姑娘寨的帕亞馬》這部“頂禮神性云南”的作品，才讓人看到了些許希望。小說講述“我”在虛實兩種維度中探尋哈尼族祖先及其歷史傳承的故事。它在結構上雙線并行，流水賬式的散文游記中隱沒著一個匪夷所思的懸疑故事。小說不經意地切入“我”與帕亞馬的奇遇，從而引出這個原始森林中如夢如幻的世界。帕亞馬，那個腰間冒著青煙的裸體，意味著族群的起源與原始的野性。這個讓人心醉神迷的神秘男人給了“我”諸多思想的啟悟。然而，神性與世俗的分野終究讓“我”與他分道揚鑣。令人感慨的是，馬原早年獨步江湖的“敘事圈套”已然借此神性回歸。就此，這位當年的先鋒作者在對現實與個人記憶的徒勞捕捉之后，又重回虛構，在翻云覆雨的快意和虛張聲勢的奇跡中，領略先鋒敘事的剩余激情。

三

有遺產就必然會有債務，這是我們討論先鋒文學時必須擁有的態度。先鋒文學已降，“文學性”的張揚所帶來的問題是我們反思當下文學流弊的重要維度。在我們今天的青年寫作中，先鋒文學的“滋養”所造成的審美弊端已然開始充分顯現。越來越多的作者傾向于在某種清晰的敘事框架里努力融入自我的層面，顯示出一個特別文藝腔的文本樣態，這種刻意制造的虛幻縹緲的意蘊將故事原本清晰的脈絡不斷引入模糊與抽象。這些先鋒派的手法更像是給作品刻意加入的“作料”，卻因其蕪雜混亂而并沒有讓小說“食材”本身的味道更加醇厚。

最近，在一篇討論范雨素的文章中，詩人王家新提到了米沃什的《閱讀安娜·卡米恩斯卡日記》。他如此引用：“她不是一名卓越的詩人。而這才是關鍵：一個善良的人不必懂那些藝術的把戲。”這無疑是在提示我們，當面對那些矯情夸張、打磨得過于精致的“文學性”時，樸拙與單純反而成為這個時代最為珍貴和稀缺的元素。這也讓人想起某個場合，青年作家石一楓所坦率談到的，我們當代作家對現代/后現代的20世紀西方文學過于沉溺，而與批判現實主義的19世紀歐洲文學漸行漸遠，這種偏頗直接造成了當下文學的無力。石一楓的言論恰好與前文所提到的余華的說法截然相反。這里的問題固然客觀存在，但我們當然不能把罪責都歸結到“先鋒文學”的頭上，盡管問題的產生也不能完全與此無關。

正是在這個意義上，有人認為，先鋒所倡導的回到文學自身的絕對化，客觀上造成了文學與時代關系的隔絕，“純文學”離現實越來越遠。而反思“純文學”，重估現代主義與先鋒派文學的美學遺產，也順理成章地成為近年來理論批評界的一股潮流。為此，李陀先生提出“重新發明文學”，矛頭指向“80年代的負面遺產”，認為它一味迷戀語言實驗和形式元素，過于關注文學內部，而忽略社會現實，使得寫作變成了與社會現實無關的“個人的事情”。而“重新發明文學”就是要“充滿批判精神地去創造適合今天時代的新的文學”。因為1980年代的文學形式和審美趣味已經不適合今天的讀者了，從“19世紀文學”而非“20世紀文學”中獲得借鑒，目的是要讓文學“重新成為可以幫助人思考的東西”。

現在看來，“純文學”的后果固然使得文學與現實互動紐帶被剪斷，但文學在1990年代的失效，卻并不在于這種觀念本身。如評論者所指出的，更深層次原因可以從比格爾《先鋒派理論》中的“體制內批判”與“體制外批判”的區分中找到。比如在“文學性”問題的討論中，相關的理論批判僅僅止于對“純文學”觀念的挖掘，認為“文學喪失了介入社會能力”，然而所謂文學的自律體制， “具有徹底的政治性的內容仍在起著作用”。因此，文學在1990年代“失效”和“失勢”的根本原因并不在于“純文學”觀念自身，而在于“純文學”的體制與具體作品內容的政治性之間的“張力關系”的消失。也就是說，“純文學”的意識形態無法釋放它在想象人的更合理生活時的烏托邦能量。

因此，重新反思先鋒文學，并積極建立文學與時代的關系，或許并不意味著對先鋒文學歷史遺產的全盤否定。面對時代的嚴峻任務，追求一種具有思想性、也更加樸素剛健的新美學固然可喜，但更重要的也許不是簡單地回到19世紀，完全擺脫現代主義，而是如何以一種新的文學來內化現代主義與先鋒派的文學遺產，即并非簡單的對立或翻轉式的否定，而是致力于把現代主義和先鋒派吸納進現實主義文學的空間內部，將二者有效調和起來。對先鋒派的反思也正是為了重獲文學的復雜而非簡單，換言之，把非歷史的東西歷史化，把非政治的東西政治化，把本體論的東西時間化、敘事化，由此打開一個新的批評可能性，使現實主義的美學更加新穎、豐厚，更具文學的質感。

因為無論如何，先鋒文學那永遠求新求變的精神終究值得銘記，這毋寧說是文學變革的永恒命題。今天，時過境遷的“先鋒文學”依然被人看作一種自由的藝術精神、一種反叛的力量，或一個具有變革性的文學潮流。如陳曉明所言的，“先鋒性可以是作家、詩人及藝術家的精神氣質”，或者如謝有順所說的，“先鋒就是自由”。而所謂的“先鋒精神”，也被鄭重地表述為“意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的沖擊”。因此，在抽離了語詞的歷史性之后，永遠的“先鋒文學”其實就是那個帶給我們永恒之“異”的文學，這是在任何時代都值得敬仰的。這或許才是我們今天反思“純文學”，重新檢討現代主義與先鋒派文學遺產時需要注意的問題。換言之，在新的歷史條件下完成對“純文學”觀念的自我批判， 意味著并非簡單地舍棄追求理想的文學訴求， 而是試圖探尋一種更有效的釋放文學與文學研究的批判能量的路徑。

責任編輯：朱亞南

作者簡介：

徐剛，文學博士，中國社會科學院文學研究所副研究員。