藝術作品中精神觀照的重要性

崔雨珊

【摘 要】藝術作品是主體感知客體后于自己的精神世界中再現，并通過藝術語言表達出來的形式，是主體對客體的精神觀照。在藝術生成機制中的主體對客體的精神觀照是審美主體與審美客體之間的紐帶，是藝術生成的動力機制，是藝術之所以成為藝術的根本。

【關鍵詞】藝術作品；主體；特定的藝術

馬克思在《1844年哲學—經濟學手稿》中曾提到：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。”①“把內在的尺度運用到對象上去”即藝術生成機制中主體對客體的精神關照，說明了藝術的本質就是主體對客體的關照；人類正是通過“內在尺度的運用”將主體和客體連接起來；只有通過“內在尺度的運用”藝術才得以產生。

本文先是從古希臘至當代的歷代美學理論中挖掘對藝術作品中精神觀照重要性的肯定；然后在共識下從創作主體與客體，以及欣賞主體與客體兩方面對藝術中精神觀照的重要性加以論證；最后結合筆者的作品進行闡釋。

一、藝術是主體對客體的精神觀照

從古典美學，到現代美學都認為藝術是主體對客體的精神觀照，沒有了精神觀照藝術作品也將無從產生。

從古希臘起，人們就開始逐漸意識到精神關照在藝術中的重要性。亞里士多德在《詩學》一書中將藝術類科學（詩學和修辭學）從其他科學中分離出來，界定為創造性的科學，開始肯定精神觀照在藝術中的重要性。到古典主義美學時期，布瓦洛在被譽為“古典主義法典”的《詩的藝術》中，提出的美學思想將“理性”作為文藝創作的準繩，而只有主體對客體進行精神觀照，進行藝術加工，才能將客體“類型化”、“共性化”，使藝術作品表現“常情常理”。德國古典美學的集大成者黑格爾在《美學》一書中也曾指出，藝術理想的本質，就在于“使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”，指出精神觀照是藝術的根本。

此外與莎士比亞同時期的古典美學大師弗朗西斯培根用拉丁文為藝術下了個定義“Ars est homo additus naturae”，意思為“藝術是人與自然的相乘”，被譽為“不朽的培根公式”。②荷蘭后印象派畫家、表現主義的先驅梵高也有同樣的觀點，他在給提奧的書信中寫到：“對于藝術我還不知道有比這個更好的定義……這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來的；這現實，這真理，卻具備著一層藝術家在那里面表達出來的意義……。”③以上著名的言論都體現了藝術是主體對客體精神觀照的產物，其中的“相乘”、“解放”等等詞語都表達了精神觀照的重要性。

現代著名美學家桑塔耶那對藝術作品生成機制中精神觀照的重要性表達得十分清晰，他認為藝術品的價值來源于主體對客體的精神關照：“正如我們可以想象水會力求平穩、大自然不容真空那樣，旁觀者可以猜出你的預謀的目的和對象，但是物質粒子始終不會知道自己的安排情況，大自然也不能感覺到物質的變化關系。只有我們，自然過程的唯一旁觀者，憑借我們切身的利害關系和習慣，能夠看出這過程的進展和頂點。當達到的結果滿足了我們實用的或審美的要求，我們便知道是頂點；當這個過程使我們得到滿足，我們便知道這是進展。然而，在這樣的一個機械的世界，除了我們自己和人性的偏見之外，我們就不知道有任何價值因素。拋棄了意識，我們就拋棄了一切可能的價值。”④在這里，桑塔耶那將精神觀照賦予了無尚的地位。他認為沒有“意識”，即主體對客體的精神觀照那么藝術就沒有了價值。

從古至今，文藝大師們對藝術是主體對客體的藝術觀照這一觀點的闡述舉不勝舉。

二、精神觀照是藝術的根本

在藝術生成機制中的主體對客體的精神觀照是審美主體與審美客體之間的紐帶，是藝術生成的動力機制，是藝術之所以成為藝術的根本。

在藝術創作時期精神觀照是藝術的根本。對此我國清代著名畫家鄭燮曾有過精辟的闡釋：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？”這段著名的“三竹說”依次解釋了藝術作品生成的三階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”為主體感知客體的階段。“胸中之竹”是客體投射于主體的精神世界之中，此意象或意象體系經過作者的一度變形和重組。“手中之竹”則是再度對意象或意象體系的變形和重組，然后轉化為特定的藝術語言表達出來。此三階段是一個連續的統一體，是不可以割裂開來獨立生成的，因為藝術作品的生成過程是一個連續的過程，主體對客體的精神觀照是全面貫穿于這三個階段的。“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”也可以理解為此藝術作品創作者的精神觀照過程的初級階段、中級階段和完成階段。在初級階段，審美對象的客觀形象作用于主體的感官，而審美主體出于內在的審美需要、審美心理機制將此客觀形象轉化為審美意象，由此進入精神觀照關照過程的中級階段。在中級階段，審美意象開始被主體進行第一次加工，取得了構圖、色彩、線條的藝術規范，但是經過此次加工的審美意象還無法表達為成熟的藝術語言形式，因為藝術作品的生產要受制于藝術家的筆墨技巧、身心狀態，乃至紙筆的工具性能。只有進入精神觀照的最后一個階段，將審美意象再次于作者的精神世界中加工，使所要表達的藝術形象與作者欲使用的藝術語言符號相互匹配，融合為一后，才能落實為具有物質載體的藝術作品。藝術作品生成的三個階段也是主體對客體精神觀照的三階段，如果沒有精神觀照，那么審美主體與客體也就無法連接，藝術作品也就無從產生。

三、筆者畫作中的精神觀照

藝術來源于生活。藝術家總力圖把生活面擴大，力圖深入到需要表現的那些領域里，所謂“貼近生活”。筆者比較關注現實主義的藝術，即經過對生活真誠的投入與感受之后，在作品里比較多地寄托一些自己的情感。現實主義作品絕不是對于生活的一種簡單再現，不可概括為寫實。筆者的理解是，它不指表現形式上的一種單一樣式。現實主義是一個精神，現實主義作品是作者在真實生活的基礎上，對生活、生命的一種理解和展示，是藝術的現實和現實的藝術，而不是簡單的照相描摹。不僅傳統寫實主義的藝術如此，現代與后現代主義的藝術依然如此。

盡管油畫的傳統寫實與現代、后現代之間已經明顯分道，但其實它們仍然血脈相連。盡管藝術已經被各種主義解釋得莫衷一是，但是人們審美經驗的實際卻總是不能把不斷流變中的東西融會到一起。難道寫實的功能僅僅是再現嗎？不，一切再現無不是為了表現，藝術的物質載體背后是人的精神追求在閃爍光輝。

朱乃正先生曾說：“藝術家的藝術作品第一應體現出民族性，第二要顯示出個性。優秀的藝術作品必然是從本土文化中誕生的，是從藝術家的內心自然流出的。”

筆者的一組創作以素描方式表現“掌紋”，通過認真、細致的研究皮膚紋理，深入刻畫與命運相連的一經一緯，感受每個人不同的命運，不同的掌紋。數十張作品同時展出，希望加深觀眾的記憶以及觸動每位觀者各自不同的人生感悟。通過對客體“掌紋”的精神觀照，才有了這組創作，并希望看到這組畫的人能將其精神世界觀照到我的畫作中。

注釋：

①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（第四十二卷）[M].人民出版社， 2016：38.

② 鄔錫鑫.一個藝術合題：主體與客體的融合[J].貴州社會科學，1992（05）.

③楊身源，張宏昕.西方畫論輯要[M].江蘇美術出版社，1990：439.

④朱狄.當代西方美學[M].人民出版社，1984：12.

【參考文獻】

[1]亞里士多德著.陳中梅譯.詩學[M].商務印書館，1996.

[2]布瓦洛著.范希衡譯.詩的藝術[M].人民文學出版社，2010.

[3]黑格爾著.朱光潛譯.美學[M].商務印書館，1996.

[4]鄭板橋.鄭板橋集[M].上海古籍出版社，1979.

[5]貢布里希.藝術與幻覺[M].湖南人民出版社，1987.