小堅果之中的美學任燕妮

任燕妮

摘 要： 站在“為藝術而藝術”的立場，克羅齊試圖為藝術尋找最牢固的地位。在《美學原理》一書中，克羅齊幾乎以非黑即白的方式，毫不留情地批駁了歷史上將藝術不同程度地混同于哲學、歷史、道德的種種觀點，進而條分縷析地將人們歷來視為十分錯綜復雜的藝術創作活動概括為一個明確而簡潔的公式：藝術即直覺，直覺即表現。把藝術定位在最純粹的“直覺”層面，把美壓縮在一個情感為內容，形象為形式的小堅果中，從而構建了極具克羅齊特色的表現主義美學思想體系。

關鍵詞： 克羅齊 直覺 表現 藝術

貝內戴托·克羅齊（Benedetto，Croce，1866—1952），意大利著名的哲學家、美學家、文學批評家。他認為關于直覺的科學就是我們所說的美學，進而提出直覺即表現；并從這一觀點出發，提出直覺即創造，即美，即藝術。克羅齊美學思想集中表現為藝術即直覺這一命題，他強調藝術直覺的獨立性，認為只有把藝術活動視為絕對純粹，絕對獨立于邏輯活動、道德活動、功利活動的前提下，才是正確而有力量的。要想全面、客觀地研究評價克羅齊表現主義美學，我們就必須先辨析克羅齊的直覺論與藝術論。

一、直覺即表現

直覺是克羅齊美學思想中一個最基本、最中心的概念，那么克羅齊所說的直覺到底是什么？它又具有哪些基本特征？為什么說直覺可以涵蓋藝術創作的過程？這是我們首先要弄清楚的問題。

《美學原理》第一章，克羅齊就明確指出：“知識有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于個體的，就是關于共相的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的，總之，知識所產出的不是意象，就是概念。“我們見到一個事物，心中只領會那事物的形相或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言，這是知的最初階段的活動，叫做直覺。直覺是一切知的基礎，見到形相了，進一步確定它的意義，尋求它與其它事物的關系和分別，在它上面作推理的活動，所得就是概念或邏輯的知識。那些不能下界說，不能用三段式證明的真理，必須用直覺去體會。

克羅齊讓我們切記的第一點是：直覺知識可離理性知識而獨立，她無需從旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛，我們可從中覺察到：在克羅齊的美學體系中，直覺不僅是一種達到真理的認識能力，而且具備了審美的藝術品格。為了盡道直覺的真義，克羅齊把直覺與知覺、時間空間概念、感受、聯想、表象劃清了界限。

首先，直覺不同于知覺，它并不囿于感官的直接把握。知覺是什么？見一事物形象而知覺其為某某，明白它的意義，叫做“知覺”，知覺在直覺之后，概念之前。知覺的對象仍是個別事物，概念則涉及許多事物的公同屬性。比如說“那是一個人”，直覺得到“那”所代表的形象，知覺得“那是一個人”的認識，而“人”則為凡人的公同屬性，由概念作用得來。對于直覺來說，對象置于眼前也罷，是非實在的存在也罷，人們都可以通過直覺活動產生意象。直覺所依靠的是心靈的綜合作用，它有純樸心境。

其次，直覺在一個藝術作品中所見出的不是時間和空間，而是性格、個別的相貌。有些人把直覺看成純靠時間空間兩范疇來形成和安排的感官領受，但是我們可以離開空間時間而有直覺。比如天空的顏色、苦痛的嗟嘆，都是我們的直覺，而它們的形成都與空間時間無關。我們不會在看一幅畫的時候想到空間次第，也不會在聽一個故事的時候想到時間次第，時空概念在今日并不是單純而原始的作用，而是很復雜的理智的建立品。如果一個單純的作用付用于直覺活動，把這作用不看作空間化或時間化，而只看作個性化，直覺活動就已真正地擁有了確定的性質。

再次，直覺界限以下的是感受，或無形式的物質。感受不過是在直覺之下的一種被動的感受能力，它是消極、模糊、混沌的。其意義只在于提供粗糙的、尚處于自然狀態的材料，只有當人們發揮心靈的主動綜合作用，借“造作、賦型”，使混雜無狀的材料，獲得某種形式，對象化為一個美的意象時，這個過程才是直覺的過程。

然后，直覺據說就是感受，但是與其說是單純的感受，無寧說是諸感受品的聯想。這里的聯想有兩層隱義。一：記憶的聯絡，有意識的回想；二：下意識的諸原素的聯貫。克羅齊認為直覺“既非記憶，又非諸感受品的流轉，而是創造的聯想（賦予形式的、建設的、分辨的聯想）”。直覺同單純的聯想想象是有區別的，聯想想象是形象與形象的簡單拼湊，而直覺是把激蕩的感情化為有機統一的明確的形象。因而克羅齊也認為：想象本身同詩無緣。

最后，克羅齊指出表象和直覺的分別既可以說很大，也可以說毫無。表象本身含義模糊：如果說”表象“指從諸感受品的心理基礎分割出來超然獨立的一種東西，那么表象就是直覺；如果說”表象“被看成復雜的感受品，那么就又回到了生糙的感受。感受若定為第一位的心理產品，表象定為第二位的心理產品，第二位若是指一種性質上的形式的分別，那么表象即感受的加工潤色，就是直覺。若不是這樣的分別而是指繁復性數量上的內容分別，那么直覺就又和簡單的感受混淆起來了。

在對直覺作了初步的界定，與其它概念有明確的區分之后，克羅齊斷言：直覺就是表現。他認為：“每一個真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。據克羅齊的意思，事物觸到感官（感受），心里抓住它的完整的形象（直覺），這完整形象的形成即是表現，即是直覺，亦即是藝術。而表現不只是文字的表現，還包括線條、顏色與聲音。直覺必須以某一種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分，從這個意義說，審美的活動即是通過恰當的表現形式將直覺展現出來，我們往往把感覺或印象，借助文字或其它，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照的明朗，在這個認識過程中，直覺與表現無法分開，此出現彼同時出現，因為兩者并非二物而是一體。克羅齊進而明確指出：“直覺的知識就是表現的知識。直覺或表象，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現。直覺是表現，而且只是表現（沒有多于再現的，卻也沒有少于表現的）。

結合上文，我們可以簡單歸納一下克羅齊的直覺論：直覺即人們借助于創造性的想象力，將感受所得轉化為意象的能力，直覺的過程也就是克羅齊所說的絕對意義上的藝術創作過程。克羅齊的直覺說把藝術從傳統理性主義和形而上學的禁錮中解放出來，擺脫了藝術依附從屬的尷尬地位，使藝術在人類心靈中的獨立地位得以確立。對克羅齊來說，形式生于心中，意象顯現于心靈，藝術活動只能是直覺的事實，心靈的創造。

二、藝術即直覺

任何人把藝術理解成什么，藝術就是什么。在克羅齊看來，問題本身總是包含著對問題所問的和所指的東西的某種了解。克羅齊從直覺出發，對藝術是什么的問題作出了正面的回答。同時，他又意識到，藝術即直覺這個命題還從它的否定方面和與藝術相區別的方面汲取了力量和含義，這就是關于藝術的四個著名否定：

第一，藝術不是物理的事實。克羅齊之所以認為藝術不是物理事實，首先是因為：“物理事實并不擁有現實，而許多人為之獻出畢業精力并從中得到崇高樂趣的藝術則是高度真實的。”如前所述，克羅齊把人的精神活動當作唯一的實在，精神活動以外的物質世界則是非實在的。因此，一般人所謂的藝術作品在克羅齊看來則并不是藝術，只不過是藝術家為了“溝通”的需要才運用一定的技巧，通過一定的物質載體表現出來的東西。它是用于讀者（欣賞者）、批評者和作者進行溝通的物理刺激物，本身并不是“藝術”。

第二，藝術不是功利的活動。在克羅齊精神哲學體系中，藝術活動是人的心靈的一種認識活動，既是直覺認識，那么它對事物取純粹的態度；功利活動是屬于與認識活動有別的實踐活動的范疇，它本身追求一種效用和目的，它對事物取功利性態度，而功利的活動總是傾向于獲得快感和避免痛感的。所以，考慮到藝術的本質，藝術就和“有用”、“快感”和“痛感”之類的東西沒有直接關聯。也就是說，藝術從本質上看是與功利完全不同領域的認識活動。克羅齊不僅從藝術與功利從屬不同的領域，斷定藝術不是功利活動，他對將快感同藝術活動混同起來的審美現象進行了深入的考察。首先，克羅齊斷定，不論哪一種意義上的快感，就其之所以為快感本身而言，它并不是藝術的。比如說，喝水解渴的快感，露天散步、伸展四肢帶來的快感，或者期盼已久的某種事物突然達成時的快感等等，這些都不是藝術。其次，克羅齊從快感與藝術的區別入手，指出在審美活動中，我們的實際興趣及與其有關的快感與痛感和藝術摻在一起，混淆起來，從而干擾了我們的審美興趣，但欣賞藝術作品所引起的快感或痛感并不是審美興趣本身。

第三，藝術不是道德的活動。克羅齊是比較辯證地看待藝術與道德活動的關系的。他認為：“藝術之所以成為教育者，因為它是藝術，并非因為是‘教育的藝術。”首先，藝術不是道德活動，因為道德活動也屬于實踐活動。雖然克羅齊認為道德活動“進入了更高級的心靈領域”，但是，它同真正的藝術活動還是有所區別的。一，道德上的完善并不代表藝術上的完善。藝術并不是起于意志，善良的意志能夠造就一個誠實的人，但卻不見得能夠造就一個藝術家。二，傳統意義上的善惡、是非觀念不能用于藝術。克羅齊認為，世界上沒有一條刑律可以將一個意象判刑或處死，一個具有理性的人也不會把意象作為他進行道德評判的對象。其次，在否定藝術是以道德教育作為目的的同時，克羅齊又認為，不能忽略藝術對人的思想的影響。他認為，一旦考慮到將藝術通過物質媒介表現出來，“效用和道德就有資格加入，就有權做自家房屋的主人了”。藝術的社會效用問題和道德問題是藝術家進行藝術實踐時必須考慮的問題。當然，如上所述，藝術之所以成為教育者，首先必須是它自身——藝術，否則“藝術即等于零”而“等于零的東西是無法起教育作用的”。

第四，藝術不是概念的知識。藝術即直覺這一定義，否定藝術具有概念知識的特征，這是克羅齊關于藝術定義中的“最后的或許也是最重要的一個否定”。他認為直覺先于概念而不依存于概念，概念卻必須依存于直覺，沒有關系著的直覺概念就不會產生。概念必須有象征的再現——沒有廣義上的“語言”就不能有思考。當然，克羅齊也并不否認在大部分藝術作品里可以含有概念，但是認為概念在藝術作品里既已轉化為意象，即已失其概念的獨立性和自律性，概念在藝術作品里好比“一塊糖溶解在一杯水里”。所以我們在藝術作品里，不抽象地使用概念也同樣能夠想到它。從這個基本觀點出發，克羅齊認為意象性是藝術活動區別概念活動的最根本的特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區別開來，把藝術和哲學、歷史區別開來，也把藝術對一般的肯定及對所發生的事物的知覺或敘述區別開來。”

克羅齊否定藝術是物理的事實，反對傳統美學的模仿說，提倡表現說；否定藝術是功利活動，提倡純粹的審美；否定藝術是道德活動，為藝術家爭取了自由空間；否定藝術是概念的知識，維護了藝術的非理性、非邏輯、意象性和表現性的根本特征。四個關于藝術本質的否定命題從根本上證明了美學作為一門科學的獨立存在，也為克羅齊贏得了“海王星的發現者”的美譽。而他也在1932年為《大英百科全書》撰寫《美學》條目中，將以上四個否定進一步擴展為七個：藝術不是哲學：藝術不是歷史；藝術不是自然科學；藝術不是想象的游戲；藝術不是直接情感；藝術不是解說或宣講；藝術同任何實用活動無關。這些否定是克羅齊藝術（直覺）理論的進一步深化和系統化。通過以上否定割斷了藝術同直覺活動以外的其它心靈活動之間的關系，保持了藝術的獨立性和純潔性，達到了他創立精神哲學的目的——為藝術而藝術。

三、藝術是抒情的直覺

克羅齊的直覺理論和藝術論，到了后期有了一些重要的修改和補充。他發現了藝術的抒情性質，指出“藝術是抒情的直覺”并論證了這個觀點。這一美學主張，曾在19世紀末和20世紀初的西方美學界占統治地位，乃至對以后世界各國的美學都產生了很大的影響。

他指出藝術的表現總是一個復合體，而構成這個復合體的諸多表現，各自都與個別的直覺相適應。可是它們都具有它本身的完整性，正是因為有了這種完整性，所以它們就能成為單一的表現，同時它們也與單一的直覺相適應（或一致）。克羅齊主張這個直覺是一個情感，是感性的。他說：“是情感給了直覺以連貫性和完整性；直覺之所以是連貫的和完整的，就因為它表達了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感。”“藝術的直覺總是抒情的直覺”。在這里，牽涉到兩個問題：情感與直覺。

為方便敘述，我們首先從“情感”契入。與康德、黑格爾等以往美學家把具體的情感或形象當作認識抽象概念的手段有所不同，從為藝術爭取在人類精神活動中的獨立地位的目的出發，克羅齊認為，美學的研究對象起于情感，止于形象，與理念或邏輯無關。在為《大英百科全書》第14版（1932年）所撰的“美學”條目中，克羅齊說：“如果拿出任何一篇詩作來考慮，以求確定究竟是什么東西使人判定它之所以為詩，那么首先就會從中得出兩個經常存在的，必不可少的因素：即一系列形象和使這些形象得以交得栩栩如生的情感。”由此可得：情感和形象是使詩之所以為詩的兩個重要因素。但是，情感和形象并不是作為兩個并列因素存在于詩中的。克羅齊說，雖然在對它們在進行最初的和抽象的分析時看起來是兩個，而且它們也并不是交織在一起的，但是我們卻不能把它比作兩條線索。因為，在詩中“情感確實已經全部轉化為形象了，……并且成為一種欣賞性的、因而也是業已獲得解決和完成的情感。”簡言之，在詩中情感和形象是二而一，一而二的。那么，情感和形象是通過怎樣的途徑結合起來的昵？是通過直覺活動。

首先，個人的利害得失引發了個人的快感或痛感。這些情感以歡笑、臉紅、大喊大叫等可感形式表現出來，這就是克羅齊所謂的“情感的表現”。此時，表現者身處情感之中，情感并沒有完成。在經過上述階段后，情感的表現者開始冷靜下來，靜觀自己的情感，并將這種情感以形象的形式表現出來。這就是克羅齊所謂的“創造性的表現”或直覺活動。在這個過程中，情感也已完成并降低為直覺活動的物質內容，被賦予新的形式。與此同時，情感“給了直覺以連貫性和完整性”。克羅齊認為，直覺之所以是連貫的和完整的，就因為它表達了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感。他說：“正是情感，而不是理念，才給藝術領地增添了象征的那種活潑輕盈之感。”正是經過直覺活動的作用，情感轉換為形象，并貫穿于形象之中。情感與形象的關系就是內容與形式的關系，它們之間是相輔相成密不可分的。情感好像詩的內核，因為它的支撐，詩的形象才得以顯得豐滿：而直覺好象詩的外殼，因為它的包圍，詩才得以割斷了同理念或邏輯的聯系，而成為詩本身。正是在這個意義上，吉爾伯特、庫恩在他們合著的《美學史》中說，克羅齊“似乎最終把一切美學學說都壓縮在一個小堅果之中”。

結合克羅齊所處的特定的歷史時代，對我們理解克羅齊的藝術理論有一定的幫助。克羅齊所生活的時代表現主義藝術盛行。這種藝術流派是浪漫主義在“形式上發展到極端”的表現。在這種情況下，“藝術的概念本身受到動搖”。表現主義藝術流派把精神或美學表現同自然或實際表現混為一談，把在混亂狀態下通過感官表達出來或涌現出來的東西同藝術的美混為一談。這即是說，表現主義藝術家把情感的表現當作詩的表現，追求描寫的效果華麗不顧表現得是否充分，這與克羅齊所倡導的作為“抒情的直覺”的藝術是背道而馳的。他借用歌德的話諷刺它們是“病院的”詩。針對表現主義藝術家“夸張、造作、華而不實”的藝術創作方式，克羅齊認為，“美學的現實問題是復原和保衛古典性，反對浪漫主義，是復原和保衛綜合、形式和理論要素”。表現主義藝術家一味追求情感的表現，忽略了直覺在表現活動中應具有的作用。因此，克羅齊主張藝術應是直覺與情感的綜合，顯然，克羅齊是在特定的歷史環境中出于補偏救弊的目的提出自己的美學理論的。

克羅齊的美學思想是建立在高度尊重個體精神的基礎上的，具有濃厚的人文色彩。他通過把美納入人的精神活動來鞏固美學的獨立性地位的同時，又加強了美學的世俗性。總之，克羅齊的表現主義美學思想在具有啟發性的同時，也有其不足之處。就啟發性來說，第一，克羅齊的直覺論和藝術論，強調了藝術的獨立自主性，突出了形象思維的基本特征，為解決審美和藝術活動的特殊性問題奠定了理論基礎。第二，他強調了審美和藝術創造中的主體性，它不但在當時美學界發生過廣泛而深刻的影響，而且有力地推動了后來美學和文藝的發展。就不足之處來說，第一，克羅齊把藝術看作一種與現實生活完全脫離的純主觀的心靈活動，這是片面的，抹殺了藝術的社會作用。第二，克羅齊否認藝術作品的“物質實在性”和藝術媒介在創作中的作用，否認藝術傳達和藝術分類，這就無異于否定科學方法在美學和藝術領域的運用，不利于美學、文藝的深入探討和發展。克羅齊的繼承者，如科林伍德、鮑桑葵、卡里特和理德等美學家從表現主義內部對此給予了深入的批評和及時的修正，在一定程度上彌補了其理論的瑕疵。

參考文獻：

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