張镃與姜夔詠物雅詞比較

劉靜

摘 要： 南宋中后期詞人張镃與姜夔同歸于雅詞一派，二人在詠物詞創作上都頗有成就。一方面在清雅的審美情趣上存在共同追求，另一方面在具體創作中，人生經歷和情感體驗的迥異造成了其創作風格上的明顯差異。通過比較在情物關系、詠物方式與章法結構上的區別，深入探究二人詠物雅詞在創作上的不同之處。

關鍵詞： 詠物詞 清雅 張镃 姜夔

南宋中后期，詞人張镃和姜夔交往頗深，時有詩詞唱和，二人在詞風上同歸于雅詞一派，姜夔以清空騷雅為一大特色，而張镃詞的風格亦以清雅為主。二人在審美情趣上存在一定的相似處，但是人生經歷和情感體驗的迥異也造成了其詞風上的明顯差異。因為張镃詞第一流成就主要集中在其詠物詞創作上，這一類詞最能體現其清雅詞風的特點，而姜夔的詠物詞也有不少佳作，自成一家，所以不妨舉二人的詠物雅詞為例，以見出二者詞風上的異同之處。

一、對清雅的審美情趣的共同追求

作為宋南渡名將張俊的曾孫，家世顯赫的張镃既熱衷于構筑優雅的私家園林，又喜好招徠文人雅士集會，有著富貴閑雅的生活情趣。同時張镃極富詩情，精于書法繪畫，在音律方面，曾自創海鹽腔，有著士大夫文人清高雅致的藝術情思。而姜夔出生書宦門第，擅長詩詞、熟諳音樂，性清高，不汲汲于功名，而與當時宿儒名士相結識。因此，盡管生活環境迥然不同，但是兩人在音樂、詩詞創作方面都十分精通，成為他們詩詞創作風格中雅致特點的共同來源。同時，明代張羽在《白石道人傳》中云：“然夔體貌清瑩，望之若神仙中人。”而方回在《讀張功父南湖集》序文中道：“洪景廬謂功父深目而癯。”可見，姜張二人在氣貌上都有著深邃而清癯的特點。所謂“風格即人”，個人情趣與外觀氣貌上的特點也體現在了他們詩詞的精神氣質上，表現出來清雅的審美趣味。楊萬里曾道：“新拜南湖為上將，近差白石作先鋒”，其中南湖和白石分別指張镃和姜夔，就已經將二人放在一起評論了。

兩人的詠物詞在內容和情感上都追求清高雅正。首先，在詞的題材內容上，二人都喜好具有清幽氣質且高雅脫俗的景物，諸如荷花、梅花、竹子等，尤以梅花更被二人反復吟詠。其次，在詞的情感內容上，盡管個人經歷不同，抒發的情感亦不相似，但是抒情方式上卻都具有文人詞的含蓄婉曲和雅正品格，在書寫戀情詩都能夠做到幾乎無一語涉及淫靡，無一言顯出軟媚，而透露出一種清醇和淡雅的情調。同時在抒發身世之感和家國之恨這樣濃烈的情感時，也十分注意抑制自己情感的直接流露，而追求一種樂而不淫、哀而不傷的有節制的抒情方式。因此盡管在具體的情感內容上有所不同，但是在詞風上二人都擁有清高雅正這一共同的審美追求。

二、姜、張詠物雅詞中情物關系的不同

張镃大半生優游富貴，長期安居杭州園林，簡單的人生經歷使得他詞中情感比較單一質樸，所慨嘆的無非是年華老去、仕宦坎坷的哀愁以及對于隱逸的憧憬，詞中鮮少出現對于社會政治的關注。而姜夔則流轉于不同官卿門下擔任清客幕僚，在輾轉流徙的過程中，戰爭的災難和百姓的離亂之苦引發了詞人感時傷懷的悲愴心情。而清客、幕僚、乃至賣字謀生的經歷都與姜夔的清高性格相違背，這種矛盾無疑使得詞人的身世之感、悲切之情愈加深重，種種復雜深切的感情使得姜夔詠物詞中在處理情與物關系時呈現出與張镃迥異的特點。

舉二人同詠植物的詞為例：

張镃《眼兒媚·女貞木》

山礬風味木樨魂，高樹綠堆云。水光殿側，月華樓畔，晴雪紛紛。

何如且向南湖住，深映竹邊門。月兒照著，風兒吹動，香了黃昏。

姜夔《暗香·詠梅》：

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？

張镃詠女貞木詞，詞中贊嘆女貞木高挺峻拔的身姿以及所處環境的清幽雅致，用“晴雪紛紛”描繪了女貞木花在月華水光間飄落時的美景。下片詞人仍圍繞女貞木進行描寫，末句更是營造出了充滿詩情畫意、清麗幽雅的意境。全詞從表面內容到內在意境和情感，無論是描寫樹木形態、花之色味、落花形態等都不離所詠的女貞木。可見，其間詞人清高優雅的審美情趣固然在一定程度上影響了意境中的幽雅氛圍，但是所施加的影響還是較為單薄的，其詞字字句句都圍繞物本身展開，這與姜夔的詠物詞在對情物關系的處理上很不相同。

姜夔詠梅詞中由憶舊時起筆，詞中似是句句不離梅花，然而細讀來又絕非是純粹在詠梅，而是托物言情，在賞梅的主人公背后還有一個遠方的“玉人”。由梅邊吹笛喚起對佳人的想往，在詞人眼前仿佛梅花與美人交相輝映，然而詞人并沒有徹底陷入對佳人的描寫。回到現實中詞人自比何遜嘆息已年華不再、垂垂老矣，而“但怪得”一句又將筆觸拉回眼前梅花。下片卻再次蕩開一筆，緊接上片的回憶，感嘆攀折下的梅花亦難以寄達，相思之情難以抒懷，而唯有眼前“翠尊”“紅萼”相對無言哭泣。“長記”一語再次繼續追憶曾經共同賞梅的雅事，描寫當年千樹繁梅競相開放的勝景。末句卻又回到當下，惋惜梅花由盛轉衰的凋落飄零，似乎正映照著詞人與佳人之間也由甜蜜的熱戀轉向痛苦的相望不相聞。由此可見，詞人的思緒不斷在對過去的回憶和當下的感嘆中往復搖曳，而詞中情感也正是在這輾轉反復中一層層堆積，愈加深厚。

對比之下，張镃詠物詞更加注重以物為本位，營造出的意境和滋生出的情感都是圍繞物而產生的，詞人很有節制地沒有過多融入自己的情感，止不過是在詞中抒發一點若有若無的淡淡輕愁。所詠之物才是主體，即便抒寫了懷想佳人的追憶和情愁也只是為詞增添了一份濃濃的情致罷了，常常戛然而止，似乎詞人有意識地避免情感的流靡喧賓奪主而損傷對物的吟詠。這和姜夔詠物詞中對情感的反復渲染有著極大的不同。姜夔詠物詞中詠物但是不拘泥于物，他并不單純地圍繞所詠之物展開，而是將感情的抒發作為詞中所表達的重點。細細品味《暗香》，梅花在詞中更像是詞人用來寄托和抒發情感的媒介，物成了情的載體，詞人常常將意象與佳人、物與情交叉描寫，即梅即人，人梅夾寫，在情與物之間反復渲染，層層疊進，使得所詠之物最終成為浸透詞人情感的意象。

總而言之，在對情物關系的處理上，如果說張镃是將自己清雅的審美趣味、風流高雅的理想人格、以及懷想佳人的淡淡輕愁等感情投射在物象上，使物象在情景交融下更加富有感染力，但情感又并不過于干涉對物的表現，那么，姜夔則是將濃稠復雜的情感更深一步地滲透到對物象的描寫中，所吟詠之物完全和詞人的情感融合在一起，呈現出一種難以割裂的、情物交融互滲的姿態，所詠之物有時甚至被詞人情感所支配、所凌駕，對物象的刻畫需要去俯就情感的需要，這種情況下與其說是詠物詞，其實倒更加像是抒情詞。

三、姜、張詠物雅詞中詠物方式的不同

姜夔在吟詠物象時看重主觀情感的抒發更勝于對物象特點的靜觀描摹，而張镃則更注重勾勒物的形色味，這一點正造成了二人在詠物方式上的區別。

張镃詠物詞有詞人自身品格中風流雅致的特點。一方面在詠物時詞人很少對物象做簡單直接的描繪，常常用比喻、擬人、聯想、用典等各種手法，從視覺、嗅覺、聽覺、觸覺等多角度力求勾勒出所詠之物的獨特風貌，而又不至于流于呆板凝滯。盡管相比于姜夔，張镃要顯得更加注重物象的形似，但是事實上詞人并不拘泥于此，而追求形神兼備。正如姚鉉所謂：“賦水不當僅言水，而言水之前后左右也。”張镃擅長從不同方面去捕捉所詠之物的自然特點和內在神韻，并尋找到某一個共通點使兩者完美契合，在細膩地勾勒出物象自然美的同時已經將其神韻美也表露無遺了。但是姜夔卻因為更加注重情感的抒發，追求詠物的神似，因此往往采用遺貌取神之法，即不粘著于物象的摹繪，不重其形、香、色，而是獨賞其內在情韻。這一點可以比較二人同題詠物佳作：

滿庭芳·促織兒 張镃

月洗高梧，露漙幽草，寶釵樓外秋深。土花沿翠，螢火墜墻陰。靜聽寒聲斷續，微韻轉、凄咽悲沉。爭求侶，殷勤勸織，促破曉機心。

兒時，曾記得，呼燈灌穴，斂步隨音。任滿身花影，猶自追尋。攜向華堂戲斗，亭臺小、籠巧妝金。今休說，從渠床下，涼夜伴孤吟。

齊樂天 姜夔

庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒？

西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵？候館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。

據姜夔詞中小序，張镃在張達可家與姜夔宴飲時，“聞屋壁間蟋蟀有聲”，于是二人同時寫來授予歌者，各有特色，未分軒輊。張镃詞起句便用淡月、高梧、寒露、幽草、翠苔、微弱螢火、墻陰等景象暗示了蟋蟀身處的環境，為蟋蟀出場極盡描繪。緊接詞人由蟋蟀聲入手，“斷續”、“微韻”是詞人對蟋蟀叫聲的客觀描寫，“轉”一字表現蟋蟀叫聲音調的突然低徊折轉，體現了張镃詠物詞狀物“心細如絲發”的描摹特點，而在姜夔詞中鮮少看到以如此精致細巧的筆墨來勾勒物象。下片，詞人追憶兒時捕捉蟋蟀和斗蟋蟀的樂趣，真可謂是刻畫入微，描寫極為精巧細致，感情十分真摯細膩、純粹。最后轉向“今休說”時，詞人在今昔對比中感慨遙深，此中有對舊日繁華、逝去歲月的留戀，也有著當下空虛寂寞的孤寂之嘆。可見，盡管詞中不乏情感的滲透，但是詞人和所詠之物之間存在一個距離感，這種距離感讓張镃沒有放棄對物象形似的追求，然而詞人并沒有完全對蟋蟀進行直面描寫，而力求翻出新意，全詞從蟋蟀生活的環境、蟋蟀叫聲、兒時與蟋蟀玩耍、如今蟋蟀“床下夜相親”等不同方面來加以描寫，在各個情境中不僅將所詠之物最突出的特點表現得淋漓盡致，同時又在其中寄予了詞人的主觀感受，使得蟋蟀形象不止是畫布上一幅細膩精巧的工筆畫，詞人情感成為畫龍點睛的一筆，因而蟋蟀形象才能形神兼備、栩栩如生。

張镃在詠物上已經曲盡形容之妙，而姜夔則是另辟蹊徑，不去賦蟋蟀之形，卻來詠蟋蟀之聲，同時，姜夔也不像張镃將蟋蟀的叫聲加以細膩的摹寫，卻將筆墨用來寫由蟋蟀叫聲而觸發的人事，因此蟋蟀本體的客觀描摹被隱去了。詞的上闋從聽蟋蟀者入筆，一上來就把庾信《愁賦》中騷人夜吟之愁與蟋蟀“哀音似訴”聯系在了一起，將一腔凄苦和愁怨的情感賦予了蟋蟀。進而由有心人處處可聞的蟋蟀悲吟觸發到了更為廣闊的人事，思婦、搗衣女、謫臣遷客、不幸的帝王后妃、宮娥彩女，這些不同類型、不同遭遇的漂泊者、失意者們在蟋蟀的凄惻之聲中無一不獲得了心靈悲泣的共鳴。同時詞人由蟋蟀聲也聯想到同樣給人以凄涼悲沉之感的機杼聲、搗衣聲、琴聲，頻頻斷續，如泣如訴。這字字句句分明都是愁，是無數愁人心中剪不斷理還亂的愁緒，就像處處可聞的蛩吟一樣讓人欲避不能。下闋更將天下各種失意人、傷心人都言于筆下，這種種愁苦疊加起來將一腔濃愁淋漓盡致又嚴密無間地渲染出來。而詞末詞人以兒童捕蟋蟀的樂景來襯托哀情，倍增其哀，將詞愁情的表達推至頂峰。

其實不難看出，姜夔詠物詞有典型的“意在筆先”特點，其詞中小序：“功父先成，辭甚美。予裴回茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此。”可見，張镃是觸景生情，直接描摹眼前所見景，再由眼前景書寫所引發的追憶，因此得以“先成”。而姜夔卻徘徊其間，將眼前景所引發的情感逐漸沉淀下來，不斷將自己的生命體驗融入其中，將所要表達的情感預先決定了，構思成熟才下筆。張镃是在寫境，姜夔是在造境。因而姜夔會根據心中情感表達的需要，去選擇物象上最能幫助他傳情達意的地方，取其風神而遺其形骸，不去關注于對物象一枝一葉的精細刻畫，而是注重借物象這個載體來傳神寫意，做到遺貌取神。可以說姜夔將詠物詞寫到如此境界，真正是含蓄蘊藉、寄托遙深。

對于姜夔來說，他的詞表面上看起來和張镃一樣有著清雅的風格，但是事實上就像平靜的海面下醞釀著洶涌的波濤一樣，姜夔詞中的情感是極為復雜深沉的。無論面對怎樣的情景、物象他都有無限的愁苦情感要抒發，這種渴望讓他不會像張镃一樣有閑情雅致來細心描摹物象，而以一種迫不及待的姿態以遺貌取神的手法來詠物、更是抒情。而張镃的清雅詞風也表現在了他情思的純粹明凈上，他在詠物詞中沒有那么深的愁苦要抒發，他以一種閑適雅致的姿態去觀摩物象，去精細地刻畫，并把自己觸景生情的感受恰到好處地融入精心描寫的物象，雖然比起姜夔，張镃詞顯得寄托甚少，但詞中物象形神兼備、極富感染力的表現效果也值得贊嘆。正如鄭文焯校《白石道人歌曲》時曾評價：“功父《滿庭芳》詞詠蟋蟀兒，清雋幽美，實擅詞家能事，有觀止之嘆。白石別構一格，下闋寄托遙深，亦足千古矣。”

四、姜、張詠物雅詞章法結構的不同

之所以姜夔詞能夠蘊含著巨大的情感力量和表現出豐富的生命體驗，而張镃詞中情感的抒發卻較為單薄且顯得壯氣不足，其重要原因之一在于章法結構上的不同。

張镃詠物詞的章法結構簡單明晰，多為平鋪直敘，由觸景生情而來，情之所至自然成詞，故其詠物詞常常上闋詠物，下闋抒情。比如《滿庭芳·詠促織》中上片描摹蟋蟀，下片轉寫寂寞凄涼之感。詞人由物及人，多以平分事興的方式為主要結構，而結構的簡明清晰帶來了情感表達上的清朗澄明，詞中并沒有太多雕琢的痕跡。而姜夔的詠物詞則表現出了在章法結構上別具匠心的一面。不像張镃注重鋪敘事實，姜詞沉郁有深致，深得比興之妙，在層次和結構安排上非常講究。在《暗香》中詞人不斷在眼前景和對“玉人”的追憶間反復變換時空視角，回環往復，曲折跌宕，有一唱三嘆的效果，將這愁腸百結的情感夾雜在一層層的描寫和回憶之中，安排得妥當工穩，同時又化實為虛，注意首尾相互呼應，將本來顯豁明朗的詠物抒情變得極為隱晦幽曲，這富于變化的結構和視角將一切描寫都變得撲朔迷離起來。眼前景、遠方人、心中情都含混在一起，讓人讀來似有所悟又困惑不已。再如《齊樂天》詞，詞人以蟋蟀聲為線索串聯起了秋夜里各種悲聲和普天下各色愁人這兩條脈絡，視線由屋內的思婦和機杼聲轉向窗外的砧聲，進而放遠到天下的傷心人，可見其結構既富于變化又注意上下呼應，以做到意脈不斷。張镃詠物詞圍繞物來進行，姜夔則以情作為主體，而情感的復雜多變和含蓄深沉帶來了在排篇布局上的曲折結構。

綜上所述，張镃和姜夔二人詞風似乎都可以清雅二字概論，但是細細比較探究他們共同成就較高的詠物詞，不難發現二人在審美情趣上盡管有著共同的清雅傾向，但是在對于情物關系的處理、追求形似與神似的詠物選擇、以及對章法結構的安排上又表現出大相徑庭的特點。姜夔固然是雅詞創作的大家，而張镃詞在格調、境界上雖然比不上姜夔的沉郁深遠，但是也毫不流于虛薄，清淡雅致，自成其妙。

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