敘事學視域下的《革命時期的愛情》解讀

王雨柔

摘 要： 以敘事學理論觀照《革命時期的愛情》，敘事聲音的多重替換，敘述語言的反諷荒誕，呈現隱喻意味濃厚的敘事文本，這種三位一體的敘事學理論是解讀王小波對小說形式的把握，以及探索人文精神其中的重要線索。采取文本細讀的研究方法，解讀囿于“革命”時代困境中的個人與整體的對立和碰撞，通過敘事策略揭示了人性被壓制走向異化，在個體的人生軌跡中體現出時代悲劇的張力，呈現出內蘊豐富的文本。

關鍵詞： 革命時期的愛情 敘事聲音 敘述語言 敘事文本

王小波是荒謬年代中特立獨行的個體，他的小說中存在強烈的文體自覺意識，在對傳統敘事的反叛之中建構了全新的小說敘事形式。在《革命時期的愛情》中，通過多重敘事聲音展現其內在自我的復雜，通過敘述語言的反諷荒誕彰顯社會的壓抑與荒誕，在個人與社會的沖突之中建構隱喻意味濃厚的敘事文本，以敘事學理論觀照《革命時期的愛情》對小說形式的探索，從而挖掘文革對人的精神和肉體的雙重戕害。

一、敘事聲音

布斯指出作家在進行創作時，“他不是創造一個理想的，非個性的一般人，而是他自己的一個隱含的替身”[1]。在創作文本的過程中，文本中的人物形象會帶有作者自身思想觀念的映射。《革命時期的愛情》則更進一步，文本建構了雙重敘事聲音，作者和敘述者不斷交替來完成整個故事的講述。《革命時期的愛情》全文分為八章，章節之間第一人稱第三人稱交替出現，呈現出明顯的雙重敘事聲音。一重為作者的聲音，力圖證實經歷虛構的故事的人為真實的“我”：“這件事顯然也是我的故事”[2]，“這個被追逐的故事就發生在我身上”，“小時候我想當畫家但是沒當成，因為我有色盲”，從這些自我意識極強的第一人稱講述方式來看，有理由將故事中的我基本等同于現實中的作者。“這件事我也可以用第三人稱敘述，直到我劃破了胳膊為止。這是因為第三人稱含有虛擬成分…講到了劃破胳膊，虛擬就結束了。”同時強調“我”的真實與故事的“虛構”。第二重敘事聲音為敘述者聲音，以第三人稱進行敘述來建構故事中的主要人物形象王二，“王二年輕的時候在一家豆腐廠做工人”，“王二打氈巴的事是這樣的”……力圖從客觀的角度來重現當時的事件。一重聲音敘述“我”的個人化經歷，描摹宏觀時代下“我”的心理和行為，在增強故事真實性的前提下與讀者建立起親密的聯系。一重聲音敘述文本，從限知視角合全知視角勾勒小說情節和人物形象。兩條線索并行，以全景敞開的的角度展現文革時期的個體的生命體驗。

雙重聲音可以更為完善地敘述故事情節，推動文本發展，同時，文本中對敘事主體的模糊化處理更具深意。文本在真實的“我”和虛擬的“王二”之間頻繁轉換，文本中的“我”是作者本人旨意的傳達者，亦或是“作者已死”之后的純粹獨立的形象“王二”。“王二”作為王小波小說中多次出場的人物，實際上無論從相貌亦或是精神都賦予了作者的某些特征，“作者本人年輕時也常被人叫作王二，所以他也是作者的同名兄弟。”[3]同時，作者又點出了這個“王二”和其他“王二”的區別：“他從來沒有插過隊我，是個身材矮小，身體結實，發很重的人”。作者在賦予其標志性名字的同時強調其個性，在作者和敘述者聲音的轉換之中，小說真實與虛構的界限不斷被打破重組，引發對“王二”身份更深層次的思考：如果故事中的人物帶有自傳色彩，是否文本中建構的的荒誕不經的事件可以作為真實歷史的參照？在多重的敘事聲音之中，又體現出何種敘事意圖？

在作者與敘述者的轉換之間，在敘述人稱的反復之中，是對個體獨立的存疑。在“王二”和“我”的搖擺之間，“某種程度上，敘述人無法整合我和王二雙重視角的沖突”[3]這種敘述者不斷將自身陌生化的局外人視角，有力的證實了文革中的人物處境：人物分裂成兩重敘述聲音的主體，而這種分裂究其根本原因為缺乏自我身份認同感，在文本呈現平靜的表面之下是“對峙與沖突”。作者在敘述中，沒有按照傳統的固定的敘述視角，而是借用蒙太奇的技巧，按照作者主體構思的角度來安排哪一種聲音的出場。在《革命時期的愛情》中，充斥著作者自我情感的抒發，從生理上對“磨屁股”的疼痛到精神上不斷的“交代”的無奈與調侃，文本作為小說的虛構性質被弱化，從而突破了傳統敘事中歷史與虛構之間二元對立的關系，引發對文本中看似荒誕的事件的深度思考。上個世紀七十年代，革命成為時代的最強音，個體成為集體的附庸，革命時期下的自我認同感被時代加之于人身上的壓迫所摧殘，人作為個體的獨立性被取消，取而代之是集體的共性。《革命時期的愛情》中的雙重敘事聲音體現了王小波對敘事策略的自覺把握，在九十年代的文壇上完成了一次小說敘事形式的先鋒實驗，展現了對人性的思考，對個體存在的焦慮，同時，在敘述聲音的轉換之中，展示人物對自身身份的迷惘與矛盾，解構文革的嚴肅性，完成了對歷史的獨特表述。

二.敘事語言

索緒爾在《普通語言學教程》中，把語言看做是一個完整的符號系統，而語言的的表達受制于這個系統本身的一套規范。《革命時期的愛情》的語言在某種程度上打破了常規，在顛覆與拆解之中還原了歷史的真實面貌。

戲謔與調侃是王小波在小說中常用的敘事技巧，借用“充滿趣味”的語言剝下歷史嚴肅的外殼，露出內里荒誕的原貌。在《革命時期的愛情》一文中，王小波將這種戲謔的筆調用到極致，“在我看來，既然生存的主要方式是比賽磨屁股，那么我們這些生來屁股窄的人就處于極不利的地位，”[2]“我患的就是革命時期的痔瘡，在革命時期我陷入了困境，不知道怎么辦才好”，王小波將傳統的形而上哲學問題具化到生活中的細節，將崇高的革命與低俗的痔瘡放在一起，并且以嚴密的邏輯用加以論證，形成了崇高與低俗，美與丑的強烈對比，在對比中顯示出極強的文本張力，同時過程越是看似嚴謹，所謂的事實真相就愈加荒誕。王二在回答x戰鷹漂亮不漂亮的問題時，將主觀判斷直接升華到復雜的倫理問題層面，并經過層層推導得出在文革時期稱贊一個人漂亮的重重困難。將這種論述放置于宏觀的時代語境中，透視個人話語權的微弱。艾曉明認為王小波的作品中“羅列出的邏輯脫離及事實演繹過程，常常把革命時期里常見的生活場景概念表述的荒謬性推向極致”[4]，“對某個荒謬情境的的反復分析，使其荒謬性窮形盡相，無所逃遁”，而戲謔與調侃的語言是王小波有力的敘事工具，在極盡荒誕的敘述語言之中，對歷史的本質發問。

反諷也是《革命時期的愛情》中常見的表達方式，克爾凱郭爾在《論反諷概念》中提出“反諷最嚴肅的形式說嚴肅的話但并不把它當真，另一種形式是，說著開玩笑的話，但把它當真”[5]，王小波的反諷屬于另外一種形式，在形容X海鷹的外貌時“我就把她畫成埃及墓葬里壁畫上的模樣，岔開腳，岔開手，像個繪圖用的兩腳規。”對于X海鷹的感情是“對于不能恨的人，我只能用愛來化解仇恨。我愛上她了。”語言的反諷背后是時代的荒誕，王小波“以反諷的思辨從容，冷靜演繹著生活中荒謬的一面”，[2]文本中的王二是身世平凡的豆腐工廠的工人，在被“確認”為創作淫畫的作者之后被老魯追打，這種判斷的過程充滿諷刺，因為“他的右手的手指總是黑黑的”，從而判斷其經常拿炭條，而“那幾根線條顯得極為老練”所以“足以證明是他畫了那些畫”，這事情本身“沒有什么吸引人的地方”，“只是王二恰巧是你，一切都不一樣了”。而“王二”的選擇并沒有硬性條件，而更像是“中彩票”，每個人都有可能成為“王二”。寥寥幾筆，勾勒出文革年代的荒誕性。“王二被老魯追得不勝其煩之后”，就決定“她要是敢咬我，我就揍她。”然而“打定了這種決心以后，老魯就再也不來追王二”，在荒誕的開始是荒誕的結束，事件合理的因果關系被解構，而對王二百思不得其解的問題，文中只有一句解釋——“因為是在革命年代”，后來，老魯成為一個“慈眉善目的老太太”，這時候的老魯已經變得心平氣和，她甚至還和我解釋年輕時的行為，“有一陣子火氣特別大，壓也壓不住，有些事干得不對頭，讓我別往心里去。”老魯的話再次被解構了事件的因果關系，將原因指向為個人性格，而這種性格又與“有一陣子”緊密相連，特殊年代，人們成為主流思想的奴隸，個體對生存環境的困惑衍生出一系列荒誕行為，從某種程度上，時代成為大眾走向荒誕狀態的指引者。正如“所有的荒謬背后都有一整本革命時期的邏輯推理。”[4]時代早已形成一套嚴密的邏輯體系足以解釋理性無法尋求答案的問題，在語言的的顛覆與拆解中，還原歷史的本來相貌。

王小波的語言一向以智性的幽默取勝，即使觸及到文革此類沉重的話題以依然也能做到戲謔與超脫，正如孫郁所說“以往文字在控訴惡勢力的時候，要么愴然泣下，要么義憤填膺，情感都是單線條的，王小波以快慰，戲謔的筆法，輕松的掠過那段歷史”[6]這種寫法在重塑文革歷史毫無疑問是具有原創性的，在《革命時期的愛情中》，王小波對普通語言進行變形和解構，從而打破了日常生活中的常規和邏輯，在反諷和戲謔之中對歷史真偽的進行發問和質疑，展現了在特定的歷史年代個體荒誕生存體驗。

三、敘事文本

雙重敘事聲音與反諷式的語言建構出復雜立體的小說世界，同時呈現出一種隱喻意味濃厚的文本，羅鋼指出有一些作家在創作時“并不企圖制造逼真感，對與客觀經驗的相對性也不感興趣，他們的目的是通過某些精警獨特的意象，調動讀者的想象和參與，促使讀者去猜測、探尋、思索隱藏在文字背后的真意。”[7]在《革命時期的愛情》中，隱喻俯拾皆是，豐富的隱喻不斷引起讀者的困惑和思考，其中最為表現出來的是虐戀模式下的革命隱喻。

弗洛伊德認為“性本能也時常表現著十分頑強的固執現象，有時甚至寧可退化，寧可變態，而不情愿受阻”[8]《革命時期的愛情》書寫“非性的年代”里個體心理的扭曲和變態，在正常的性本能無法滿足的情況下走向異化。在這里，人的正常本能在走向變態的過程中存在多重隱喻。一重以“我”和x戰鷹被異化的情欲描寫來展現權力對人的禁錮，“權力是一種暴力，一種發生在實施者和承受者之間的強權”[9]，一方面x戰鷹對王二的訓導成為權利禁錮的外在表現模式，而社會的全景式規訓場所在潛移默化中禁錮了x戰鷹作為人的正常欲望和思想。在文中，x戰鷹以幫教者的身份出現，王二則是受教育者。x戰鷹對王二在精神和肉體上實行了雙重戕害，精神上是和無休止的冗長的在“王二”看來毫無意義的“交代”，肉體上是長期的“磨屁股”以致于長了痔瘡。在這個過程中，×海鷹占據主導地位，是權力的代表和執行者。然而這種權力關系始終處于動態變化之中，在幫教的過程中，X戰鷹愛上了王二，X戰鷹無法理解自己的心理，她只能通過受虐的方式來將自己對王二的愛與性合法化，以求心理安慰。文本中，x戰鷹只能接受以受虐和受虐的方式進行性交，在與王二做愛的過程中，她總是“閉著眼睛，就如睡著了一樣，但是不停地吸著氣，仿佛在做忍疼的準備”[2]，“她在等我打她，蹂躪她”，在這場“戀愛”關系中，×海鷹在受虐中發現自己的欲望，而只有在受虐中，才能找到性愛存在的意義，才能展示自己堅持革命的堅韌的意志，從某種程度上來說，×海鷹擁有一定的自覺意識，但是這種自覺并沒有轉化為對權力體制的抗爭，而是在自己的無意識中被壓制，再被社會主流話語同構，×海鷹無法理解本能的合法性，將任何性交都認定為強奸，她不是主動的去“享受”性愛，而是被動的接受“蹂躪”，由此王二說“她的心屬于黑夜和狠心的鬼子”。×海鷹的性格被社會異化，她的觀念為規則和權力左右，成為主流話語體系下的人物典型。她的精神和行為都是非自由的。再虐戀模式中，揭露的是權力機制對個體精神的束縛和奴役。一方面“x戰鷹被擺放在隊列的時候，看到對面那些狠心的鬼子就怦然心動，但她沒有想到是自己被擺布成陣，所看到的一切都是出于別人的擺布”[2]，×海鷹在這里一種非自由的狀態，而最為可悲的在于，這種非自由的狀態不僅來自于社會的控制和奴役，更在于自發去擁護和迎合這種奴役，從這個角度來說，×海鷹已經被文革打磨成典型的時代女性，失去了身體和精神額度雙重自由，實際上，正是在虐戀的表達之中，文本彰顯出權力與自由，遵守與反抗兩組對立關系。在福柯的《規訓與懲罰》之中，具體闡述了全景敞式主義的規訓機制對人的控制，權力無處不在，它滲透入生活的微小層面，發揮作用。而虐戀成為反對權力壓制的突破口，對性愛的大膽的露骨的描寫，更是人物對非性年代無聲的反抗，以虐戀展現當時的社會現實，再多寫實的描寫之中極具隱喻意味。

隱喻一方面賦予文本深度，同時“豐富、擴大、深化文本的內涵，從某種意義來說，作品是作者從時間中贏取的空間，可以激發讀者的聯想，無形之中豐富了作品的意蘊”[7]。關于文本中王二的色盲設定，也存在很大的想象空間，一方面我“熱愛畫畫”，“想當畫家”，通常來說，畫家具有極為敏銳的觀察力，擁有對美和真的向往，然而色盲的生理缺陷卻導致我“沒當成”，色盲實際上隱喻著社會的黑暗，而“我”的愿望成為一個畫家，實際上是對美好事物的追求。此類精巧的隱喻在王小波筆下屢見不鮮，在已有的深意中大大豐富了文本的內蘊。

《革命時期的愛情》直面描寫文革中革命話語壓倒個體聲音下的眾生百態，另一方面，也使用了眾多精巧的隱喻來深化文本，在虐戀中深化人物形象，進一步勾勒出集體無意識下的典型時代產物——×海鷹，講述在時代對人的同化中，作為個體的沉淪和反抗。

結語

以往對評論家對《革命時期的愛情》的闡釋多從其具體文本進行分析，而忽略了《革命時期的愛情》在小說形式上的探索和創造性，以敘事學理論觀照《革命時期的愛情》文本，從敘事聲音，敘事語言，敘事文本層層展開，注意到了雙重敘事聲音下缺乏獨立性的個體，以及戲謔反諷的敘事語言之下對歷史的真偽的嚴肅思考，而多處精巧的隱喻進一步的豐富了文章的內蘊。《革命時期的愛情》呈現出的文本復雜性值得當代文壇的持續關注。

參考文獻：

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[5]克爾凱郭爾.論反諷概念[M].湯晨曦譯.北京.中國社會科學出版社，2005.

[6]孫郁.王小波遺墨[J].收獲，2010（6）：43-49.

[7]羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[8]方剛.21世紀的兩性關系的預測[M].廣州：花城出版社，2006.

[9]馬漢廣.論福柯的啟蒙批判[M].哈爾濱：黑龍江大學出版社，2014.