2014年以來(lái)大陸犯罪題材電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向探析

宋鑫 朱潔

摘 要： 2014年以來(lái)，《白日焰火》、《烈日灼心》、《冰河追兇》等犯罪題材影片的集中出現(xiàn)，標(biāo)志著大陸犯罪片進(jìn)入到了一個(gè)新的發(fā)展階段。在創(chuàng)作觀念方面，創(chuàng)作者秉持社會(huì)問(wèn)題意識(shí)和類(lèi)型電影觀念，巧妙地平衡了電影的藝術(shù)性和商業(yè)性；在敘事策略上，注重在尋找的母題下凸顯個(gè)體救贖與自我反思的立意；在影像風(fēng)格方面，打破了此前犯罪片紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格，呈現(xiàn)出表現(xiàn)性的視聽(tīng)特色。

關(guān)鍵詞： 犯罪片 社會(huì)問(wèn)題意識(shí) 個(gè)體救贖

作為電影類(lèi)型之一，犯罪片往往在展現(xiàn)犯罪場(chǎng)景時(shí)運(yùn)用暴力和血腥的電影元素，在揭示犯罪動(dòng)機(jī)時(shí)注重表露罪犯的扭曲、變態(tài)心理，著力展現(xiàn)觸目驚心的犯罪過(guò)程。這些都深深刺激著廣大觀眾的感官神經(jīng)，能夠迅速激發(fā)觀眾的觀影興趣，也使得犯罪片具有良好的市場(chǎng)前景。可惜新世紀(jì)以來(lái)，大陸犯罪片在市場(chǎng)上處于不溫不火的狀態(tài)，《盲山》、《盲井》等犯罪片更是鮮有觀眾問(wèn)津。直到2014年犯罪片《白日焰火》出現(xiàn)，創(chuàng)造了文藝片票房神話，此后《烈日灼心》、《追兇者也》等影片也實(shí)現(xiàn)了票房口碑的雙豐收。

以2014年《白日焰火》的出現(xiàn)為界，大致可以把新世紀(jì)以來(lái)的大陸犯罪片創(chuàng)作劃分為兩個(gè)階段。2014年之前，大陸犯罪片的創(chuàng)作者們大多遵循電影作者的創(chuàng)作觀念，以其深沉的憂患意識(shí)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感聚焦中國(guó)當(dāng)下社會(huì)的種種弊端，影片具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和思想性。影片往往借助尋找犯罪真兇的故事外殼以凸顯對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行針砭的敘事內(nèi)核，講述了一個(gè)個(gè)諷喻式社會(huì)寓言，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)生態(tài)的深切焦慮。

《白日焰火》（2014年）以及此后的《烈日灼心》（2015年）、《心迷宮》（2015年）、《解救吾先生》（2015年）、《追兇者也》（2016年）、《冰河追兇》（2016年）、《記憶大師》（2017年）、《嫌疑人X的獻(xiàn)身》（2017年）等影片在創(chuàng)作理念、敘事策略和影像風(fēng)格上與此前大陸的犯罪片呈現(xiàn)出較大的不同。這些犯罪片告別此前犯罪題材影片所采用的個(gè)人化、保守化創(chuàng)作觀念進(jìn)入到了一個(gè)大眾化、變革化創(chuàng)作觀念的新階段。可以說(shuō)，2014年以來(lái)大陸犯罪片進(jìn)入到了一個(gè)新的發(fā)展階段，大陸犯罪片在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)向。

一、創(chuàng)作觀念：兼具社會(huì)問(wèn)題意識(shí)和類(lèi)型電影觀念

電影創(chuàng)作體現(xiàn)出自我性與社會(huì)性的統(tǒng)一，電影既是創(chuàng)作者個(gè)人情感體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，又是社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的表達(dá)。2014年以來(lái)大陸犯罪片一方面既具有注重反映人們?cè)诟母镩_(kāi)放和時(shí)代裂變的大背景下，個(gè)體的生命安全受到威脅時(shí)其內(nèi)在秉承的生存理念；又將視野擴(kuò)展至處于生存困境中的人們所處的社會(huì)中存在的種種制度與建設(shè)等社會(huì)問(wèn)題。另一方面，面對(duì)好萊塢電影的強(qiáng)烈沖擊、中國(guó)當(dāng)下的消費(fèi)文化語(yǔ)境以及電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，我國(guó)電影創(chuàng)作者將社會(huì)問(wèn)題意識(shí)與類(lèi)型電影觀念相結(jié)合。2014年以來(lái)大陸犯罪片的創(chuàng)作者們既注重個(gè)人話語(yǔ)的表達(dá)，又強(qiáng)調(diào)影片的商業(yè)訴求，增添了影片的觀賞性、趣味性，巧妙地平衡了電影的藝術(shù)性和商業(yè)性。

改編自“吳若甫綁架案”的《解救吾先生》便聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片中處于社會(huì)邊緣中的小混混覬覦明星坐擁的大筆財(cái)富，于是決定以綁架的違法手段獲取不義之財(cái)，導(dǎo)演丁晟借此暗喻了其所關(guān)注的當(dāng)下我國(guó)貧富差距懸殊和社會(huì)財(cái)富分配不公的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。同時(shí)，影片也遵循著犯罪片的觀念與范式：第一，影片以解救人質(zhì)、抓捕罪犯為主要驅(qū)動(dòng)事件的發(fā)展線索，曲折離奇的破案過(guò)程正是犯罪片的主要看點(diǎn)；第二，警察和罪犯的對(duì)抗鮮明地體現(xiàn)了類(lèi)型片中人物形象的二元對(duì)立特點(diǎn)；第三，影片巧妙地通過(guò)時(shí)間的錯(cuò)亂設(shè)置懸念，運(yùn)用了好萊塢犯罪片中經(jīng)典的“最后一分鐘營(yíng)救”的手法，增添了戲劇性效果。電影《冰河追兇》將筆觸伸到民生問(wèn)題上，揭露了在我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中以犧牲環(huán)境為代價(jià)來(lái)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)狀下，底層百姓的苦苦掙扎和悲慘境遇，表露出創(chuàng)作者對(duì)環(huán)保和民生問(wèn)題的熱切關(guān)注。另一方面，影片以犯罪片和偵探推理片為類(lèi)型模式，以尋找兇手和查明犯罪動(dòng)機(jī)為發(fā)展脈絡(luò)，以兇手受到懲處為結(jié)局，這正是犯罪片經(jīng)典的敘事程式；影片又深受好萊塢明星制的影響，任用梁家輝、佟大為、周冬雨等大牌明星，增加影片的票房號(hào)召力；此外，冰河世界對(duì)于大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)是陌生的，因此導(dǎo)演著力展現(xiàn)冰河世界的奇觀，滿足觀眾的獵奇心理，讓觀眾在觀影過(guò)程中獲得視覺(jué)快感、實(shí)現(xiàn)情緒宣泄。影片《白日焰火》、《烈日灼心》、《追兇者也》和《嫌疑人X的獻(xiàn)身》也是如此，在犯罪片的類(lèi)型框架下，又有著導(dǎo)演對(duì)洗衣工、殺人犯、修理工、單親媽媽等社會(huì)邊緣人物的深切關(guān)懷以及對(duì)社會(huì)生態(tài)和法制建設(shè)的深層焦慮，顯示出導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)的忠于和對(duì)市場(chǎng)的誠(chéng)意。

二、敘事策略：尋找母題下由社會(huì)寓言到個(gè)體救贖的轉(zhuǎn)變

尋找這一人類(lèi)文化的母題，也是電影藝術(shù)中經(jīng)常表現(xiàn)的母題。犯罪片因以展現(xiàn)犯罪活動(dòng)為主要情節(jié)，以尋找罪犯、查明真相為情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，以人類(lèi)社會(huì)中兩種極端對(duì)立的罪與罰、破壞與懲戒等行為狀態(tài)為表現(xiàn)內(nèi)容，表現(xiàn)尋找兇手、尋找真相甚至于尋找自我的特質(zhì)。因此，尋找的意義顯得更為直接和必要。2014年以前大陸的犯罪片大多揭露社會(huì)的黑暗現(xiàn)狀，講述一個(gè)個(gè)諷喻式社會(huì)寓言，而弱化對(duì)人性惡的批判。而2014年以來(lái)的犯罪片則將批判矛頭直指人性，著力講述關(guān)于個(gè)體救贖和自我反思的故事。這種轉(zhuǎn)變可以通過(guò)不同時(shí)期犯罪片在敘事空間和人物形象的不同較好地體現(xiàn)出來(lái)。

（一）敘事空間：從高度集中的有限空間到相對(duì)開(kāi)放的多樣空間的轉(zhuǎn)變

在敘事空間上，2014年以前的大陸犯罪片多將故事設(shè)定在高度集中的有限空間內(nèi)，使人物置身于或無(wú)序、或險(xiǎn)峻、或復(fù)雜的環(huán)境之中，在這種復(fù)雜的生存狀態(tài)下，通過(guò)人物與陰暗、無(wú)知、欺騙等行為的艱難對(duì)抗揭示出黑暗的社會(huì)現(xiàn)狀，凸顯社會(huì)環(huán)境對(duì)人的壓迫和束縛。影片《盲井》（2003年）將敘事空間設(shè)定為一個(gè)偏僻、閉塞的礦區(qū)，通過(guò)礦工殘酷的生存世相，揭露了中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和制度建設(shè)落后之間的矛盾，借助尋找生命的價(jià)值和意義以及尋找人的良知的主題傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)生態(tài)的深切焦慮，展現(xiàn)了一個(gè)道德法律缺失的社會(huì)寓言。影片《盲山》（2007年）的故事發(fā)生地選在一個(gè)西北偏僻村莊里，通過(guò)主人公白雪梅尋找自由、渴望正義的艱難過(guò)程，諷刺了蠻荒的社會(huì)秩序，講述了一個(gè)以一位女性來(lái)對(duì)抗整個(gè)陳腐秩序的社會(huì)寓言。2014年以來(lái)大陸犯罪片在空間選擇上是相對(duì)開(kāi)放的，不再局限于單一的故事空間，而是通過(guò)多個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換加快敘事節(jié)奏、增加懸念效果。這種開(kāi)放性空間的設(shè)置增加了人與人之間交流的可能性，也為自我反思和個(gè)體救贖提供了契機(jī)。《白日焰火》中故事發(fā)生在現(xiàn)代化都市哈爾濱，人物輾轉(zhuǎn)于洗衣店、游樂(lè)園、舞廳、溜冰場(chǎng)等多個(gè)場(chǎng)所，空間的復(fù)雜性增加了案件偵破的難度。影片中整個(gè)破案、尋找真相的過(guò)程也是主人公尋找自我、實(shí)現(xiàn)個(gè)體救贖的過(guò)程。《冰河追兇》將敘事空間從地面拓展到水下，揭秘了隱蔽的冰河世界中暗藏著的罪惡的源頭——工廠的排污管。影片借尋找真兇的故事外殼揭露出人因欲望膨脹而導(dǎo)致倫理失范和價(jià)值觀錯(cuò)位的內(nèi)核。導(dǎo)演基于批判現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，以自我反思和個(gè)體救贖的態(tài)度在相對(duì)開(kāi)放的多樣空間內(nèi)重新審視個(gè)體欲望和人文價(jià)值，試圖表達(dá)出現(xiàn)代化進(jìn)程中諸多裂變引發(fā)的道德焦慮和價(jià)值觀焦慮。

（二）人物形象：主人公從正面人物到犯罪分子的轉(zhuǎn)變

在人物形象的塑造上，2014年之前的大陸犯罪片一般多以正面人物形象為主角，他們的使命是抓捕犯罪分子、匡扶正義和恢復(fù)社會(huì)秩序。《尋槍》（2002年）中的主人公馬山是一位為了找回自己的尊嚴(yán)、維護(hù)國(guó)家體制和法律秩序而以身殉職的警察。《瘋狂的石頭》（2006年）中保衛(wèi)科科長(zhǎng)包世宏恪守職責(zé)，舍命保護(hù)價(jià)值連城的寶石。這些人物形象都堅(jiān)守著正確的意識(shí)形態(tài)，他們秉承著傳統(tǒng)倫理道德觀念，具有恪盡職守、捍衛(wèi)正義、堅(jiān)持集體利益大于個(gè)人利益的高尚品質(zhì)，體現(xiàn)出一種中國(guó)特有的倫理本位的社會(huì)關(guān)系。而2014年之后大陸的犯罪片則多以犯罪分子為中心，注重披露犯罪分子復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，尤其是通過(guò)扭曲的社會(huì)環(huán)境或是裂變的時(shí)代背景來(lái)凸顯身處窘境者的無(wú)奈抉擇和垂死掙扎，表達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體生存處境的深度焦慮。《烈日灼心》以三位殺人犯為主角，淋漓盡致地展現(xiàn)出他們?cè)诜赶绿咸熳镄泻髢?nèi)心的苦苦掙扎，他們一心想要逃避犯罪現(xiàn)實(shí)、尋找生的可能，竭盡全力行善事來(lái)獲取內(nèi)心的一絲寬慰，直到最后三人為了小女孩尾巴一心求死，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的救贖，引發(fā)了人們對(duì)人性中的對(duì)與錯(cuò)、善與惡、罪與罰的深層思考。《心迷宮》以多個(gè)犯罪分子為影片主要人物，有犯盜竊罪的白虎、犯殺人罪的肖宗耀、犯包庇罪的村長(zhǎng)和殺人未遂的大壯等等。這些人物形象多處于一種倫理真空的環(huán)境中，他們沒(méi)有遵守社會(huì)公德、秉持良好操守的道德底線，他們的行動(dòng)準(zhǔn)則只是個(gè)人的利益和內(nèi)在的欲望。影片利用這些人物的主觀視點(diǎn)展現(xiàn)了個(gè)人的貪欲和自私心理，將人內(nèi)心深處的惡挖掘出來(lái)。影片的結(jié)局往往是通過(guò)人物與內(nèi)心的貪欲進(jìn)行對(duì)抗、最后重新樹(shù)立倫理道德規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的救贖。這種人物由壞向好的轉(zhuǎn)變，使得人物形象更加多面化和立體化，體現(xiàn)了人性由惡向善的積極轉(zhuǎn)化。

三、影像風(fēng)格：從紀(jì)實(shí)性風(fēng)格到表現(xiàn)性風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了舉世矚目的重大轉(zhuǎn)型和深刻變化。伴隨著改革開(kāi)放政策的深入，各種深層次的矛盾逐步顯露出來(lái)，出現(xiàn)了各種各樣的社會(huì)問(wèn)題。在這種背景下，整個(gè)社會(huì)強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)人文精神、生命意識(shí)、個(gè)體苦難的體驗(yàn)與反思。而關(guān)注中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)底層的問(wèn)題和存在也就成為電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作焦點(diǎn)。另外，由于受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、巴贊的攝影影像本體論、中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)和第四代導(dǎo)演寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響，我國(guó)電影創(chuàng)作者選擇以底層人物作為自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，以紀(jì)實(shí)主義手法真實(shí)地摹寫(xiě)底層人民的生活困境，傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體價(jià)值的關(guān)懷和對(duì)社會(huì)生態(tài)的觀照。

2014年之前的大陸犯罪片將紀(jì)實(shí)風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格，首先體現(xiàn)在紀(jì)錄體式的運(yùn)用上。電影《盲山》也采用了紀(jì)錄片的樣式，真實(shí)地展現(xiàn)了女大學(xué)生在被拐賣(mài)到貧困山村后艱難的生存狀況，也揭露出在20世紀(jì)90年代閉塞、落后的農(nóng)村中人們愚昧、無(wú)知的真實(shí)狀態(tài)。電影《天注定》中大多運(yùn)用紀(jì)實(shí)拍攝，自然取光，畫(huà)面粗糙，并運(yùn)用大量的跟拍鏡頭強(qiáng)調(diào)電影的寫(xiě)實(shí)性。其次，2014年以前的大陸犯罪片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格還體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上。影片多以長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭為主，輔之以交代背景的空鏡頭和變化不大的攝影機(jī)位，還原了現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目。電影《盲井》開(kāi)場(chǎng)用一個(gè)緩慢的橫搖鏡頭簡(jiǎn)單地交代了故事背景，接著又運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭真實(shí)地表現(xiàn)了工人下礦工作的景象，一開(kāi)始就奠定了旁觀、冷靜的影片基調(diào)。電影《盲山》中采用實(shí)景拍攝，將有拐賣(mài)案例的村落作為拍攝地點(diǎn)；白雪梅的兩次逃跑、她與父親相見(jiàn)的場(chǎng)景以及在她被解救后坐車(chē)離開(kāi)這個(gè)牢籠般的村莊時(shí)都用了長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，此外影片的剪輯也較為流暢平穩(wěn)，這都體現(xiàn)出導(dǎo)演力求通過(guò)質(zhì)樸、平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言最大限度地還原生活原貌的創(chuàng)作理念。最后，大量非職業(yè)演員的參演也體現(xiàn)出新世紀(jì)之初大陸犯罪片的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。電影《盲山》中除了女主角黃璐為北京電影學(xué)院表演系學(xué)生外，其余都是非職業(yè)演員。電影《盲井》中非職業(yè)演員也占據(jù)著較大的比重。非職業(yè)演員沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)化的訓(xùn)練，表演時(shí)具有濃厚的紀(jì)實(shí)性、生活化色彩，這種真實(shí)自然的表演風(fēng)格更加凸顯了影片的紀(jì)實(shí)性特色。

我國(guó)目前正處于轉(zhuǎn)軌和轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，一個(gè)多元化、非理性的浮躁社會(huì)逐漸形成，“人們的文化價(jià)值呈現(xiàn)出由統(tǒng)一向分化，由社會(huì)活動(dòng)向私人活動(dòng)，由自發(fā)向自覺(jué)的轉(zhuǎn)換。”[1]此外，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所導(dǎo)致的競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)環(huán)境中，人們的精神壓力普遍增大，急需精神上的緩解和放松。社會(huì)環(huán)境和大眾的娛樂(lè)化取向共同促使電影創(chuàng)作者放棄了枯燥、乏味的紀(jì)實(shí)性影像創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了夸張、刺激的表現(xiàn)性影像創(chuàng)作。由此，近幾年來(lái)我國(guó)的犯罪片大多運(yùn)用表現(xiàn)主義手法通過(guò)曲折離奇的追兇故事暴露都市的混亂、墮落和罪惡，強(qiáng)有力地表現(xiàn)人物的主觀精神和內(nèi)心激情，充滿了隱逸的傷感情緒或是對(duì)“普遍的人性”的宣揚(yáng)。

這種表現(xiàn)性風(fēng)格首先體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上，2014年以來(lái)大陸犯罪片多運(yùn)用晃動(dòng)鏡頭和主觀鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心的真實(shí)感受，注重通過(guò)閃回和富有象征意味的空鏡頭來(lái)細(xì)致描寫(xiě)人物的瞬間情緒、表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實(shí)。《追兇者也》中大量運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭和主觀鏡頭表露出三個(gè)犯罪分子內(nèi)心的苦苦掙扎，并通過(guò)晃動(dòng)鏡頭和閃回將觀眾迅速帶入了一個(gè)“貓捉老鼠式”的驚險(xiǎn)游戲中。電影《白日焰火》的最后展現(xiàn)了煙花在白天綻放的畫(huà)面，這一空鏡頭象征著主角們?nèi)鐭熁ò阋燥w蛾撲火的方式掩飾內(nèi)心沉痛、不顧一切地追求理想歸宿。其次，荒誕、悖謬的細(xì)節(jié)描寫(xiě)也體現(xiàn)了影片的表現(xiàn)主義風(fēng)格。《白日焰火》中居委會(huì)樓道里竟然出現(xiàn)了一匹健壯的馬。這一設(shè)置具有強(qiáng)烈的荒誕化色彩。實(shí)際上，馬是拾荒者留下的，而洗衣店老板就是看吳志貞可憐收留了她，成為某種意義上的“拾荒者”。悖謬主要體現(xiàn)在影片中的血腥、暴力場(chǎng)景的設(shè)置上。弗洛伊德認(rèn)為人的本質(zhì)中有著一種所謂的雙重特性，這種雙重特性就是人們經(jīng)常引用的“人類(lèi)有建設(shè)和破壞的雙重美感”。這種雙重性也可以解釋為悖謬，即一件事物在邏輯上的自相矛盾或互相抵消。影片《追兇者也》、《記憶大師》中暴力場(chǎng)面的設(shè)置便是一種“建設(shè)即破壞”的悖謬體現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中的人們恐懼暴力、懼怕死亡，但是影片中的血腥、打斗場(chǎng)面卻能帶給觀眾視覺(jué)感官上的刺激，有利于他們內(nèi)心所謂破壞因素的宣泄。最后，快速的敘事節(jié)奏和跳躍、拼貼的剪輯手法也增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)性風(fēng)格。影片《解救吾先生》以吳先生被綁架后警察與匪徒斗智斗勇，并竭力在20小時(shí)之內(nèi)拯救出人質(zhì)為敘事線索。時(shí)間帶來(lái)的壓迫感，營(yíng)造出緊張、懸疑的氛圍。影片也運(yùn)用了“最后一分鐘營(yíng)救”的剪輯手法形成了快速流暢的敘事節(jié)奏。《追兇者也》通過(guò)短、快、直接、跳躍的鏡頭和精妙的劇本構(gòu)思，剖析徘徊于善惡邊緣的人物心理，將人物內(nèi)心糾結(jié)的一面放置在輕松表象之下。

結(jié)語(yǔ)

2014年以來(lái)的大陸犯罪片與此前的犯罪片相比較，已在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了明顯的轉(zhuǎn)向。具體而言，它們呈現(xiàn)出由對(duì)社會(huì)的針砭轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘耐诰颍粡募o(jì)實(shí)性風(fēng)格到表現(xiàn)性影像風(fēng)格轉(zhuǎn)變；從個(gè)人化創(chuàng)作方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)市場(chǎng)的大眾化創(chuàng)作方式。這些鮮明的創(chuàng)作特點(diǎn)為我國(guó)犯罪片的進(jìn)一步發(fā)展提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗(yàn)。雖然大陸犯罪片與較為成功的韓國(guó)犯罪片相比，在社會(huì)議題的展現(xiàn)深度、影片邏輯思維的嚴(yán)密度、電影類(lèi)型化程度等方面仍有不足，但是目前我國(guó)犯罪片的發(fā)展態(tài)勢(shì)是令人欣喜的，我們有理由相信我國(guó)犯罪片將在不久的將來(lái)迎來(lái)“藝術(shù)與商業(yè)雙收，口碑與票房齊飛”的春天。

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基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“國(guó)產(chǎn)中小成本現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作與傳播”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14YJA760060）。