程耳電影作品敘述風格分析

郭越

摘 要： 2016年底，一部名叫《羅曼蒂克消亡史》的影片與《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》和《長城》兩部大片同時期上映，影片的腔調(diào)十足，內(nèi)容勁道且耐人尋味，廣泛的好評使此片的導演開始進入人們的視野。程耳導演的銀幕作品只有三部，但他鮮明的個人風格深深的烙印在他的每一部作品中。本文以程耳的全部銀幕作品《第三個人》、《邊境風云》和《羅曼蒂克消亡史》為例，分析程耳電影中所體現(xiàn)出的敘述風格，從敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、敘述效果和細節(jié)設(shè)置四個方面進行深入的探索和詳細的闡釋。

關(guān)鍵詞： 程耳 敘述風格 情節(jié) 細節(jié) 戲劇性

新世紀以來，中國內(nèi)地大批新生代導演不斷涌現(xiàn)，各類良莠不齊的電影作品在明星加盟的護身符下都能在電影市場中撈一筆金，而真正能贏得高口碑、高關(guān)注的影視作品在浮躁的大環(huán)境下愈來愈少。2016年12月下旬，電影《羅曼蒂克消亡史》的上映使程耳導演重新回歸到觀眾的視野中。縱觀程耳三部熒幕作品，其獨特的敘事風格和精妙的敘事策略總能使觀眾在其影片中流連忘返，在反復琢磨中尋得真意。程耳全部的銀幕作品不多，只有三部，但每一部作品都呈現(xiàn)出一以貫之的敘事風格。

一、倒敘開篇的敘事結(jié)構(gòu)

首先，敘事就是講述故事，進一步說是講述包含時間過程和時間演變的一個故事。①在電影作品中，導演無疑擔任敘述者的角色，其任務(wù)就是將一段完整的故事講述出來。簡單而言，關(guān)于敘事方面的討論離不開兩大問題：講什么和怎么講。講什么是內(nèi)容，怎么講是形式，實際上，內(nèi)容和形式在影視作品中發(fā)揮著同等重要的作用，講故事的策略不同，最后帶給觀眾的觀影效果就會產(chǎn)生巨大的差異。

一般而言，電影最傳統(tǒng)、最普遍的敘事結(jié)構(gòu)是按照事情的開端、發(fā)展、高潮、和結(jié)局四個部分依次進行講述，順敘的敘事結(jié)構(gòu)使得影片中事件發(fā)展的來龍去脈清晰的展現(xiàn)出來，人物關(guān)系條理分明，矛盾沖突明確集中，觀眾易于在較短的時間內(nèi)理解并參與到劇情中，因此，順敘的敘事結(jié)構(gòu)往往受到絕大多數(shù)導演的青睞。然而，程耳導演并沒有隨波逐流，他的電影作品常常以倒敘開篇，拋去固有的三段式、四段式的敘事模式，從事件發(fā)展的中段講起，再敘述事情的起因和結(jié)果。無疑，倒敘的敘事結(jié)構(gòu)安排能在最短的時間內(nèi)設(shè)置懸念，引起觀眾的注意力。這種敘事結(jié)構(gòu)雖不是程耳首創(chuàng)，但程耳對其恰當精妙的應用使其影片具有了獨特的魅力，也成為了他影片的標簽。

程耳的三部銀幕作品無一例外都采用了倒敘開篇的敘事結(jié)構(gòu)，帶給觀眾無限的思索。以《羅曼蒂克消亡史》為例，影片《羅曼蒂克消亡史》可以簡單的分為五大部分：第一，陸先生從最鼎盛時期到遭遇滅門之災；第二，小六因風流放蕩被逐出老大家門且無奈淪為渡邊的情人；第三，陸先生找到背叛的老二和間諜渡邊，為家門報仇。經(jīng)過梳理不難發(fā)現(xiàn)，按照事件發(fā)展的時間順序，影片的第一部分是事件發(fā)展的高潮，第二部分是事件的發(fā)端，第三部分是事件的結(jié)局。當然，影片中還有其他一些瑣碎的時間線在影片的三大部分中交錯穿插著，進行補充敘事。實際上，程耳刻意將敘事時間線打亂并重組，一方面，觀眾為理解完整的劇情，在觀影過程中不得不主動思索劇情內(nèi)容，從而還原事件的來龍去脈，紛亂交錯的時間線能帶動觀眾在觀影中不斷思考的主觀能動性；另一方面，時間線的交錯重置便于導演設(shè)置懸念，使劇情撲朔迷離且耐人尋味，賦予影片獨特的魅力和無限的可觀性，使觀眾在種種懸念揭示后獲得觀影的快感和滿足感。現(xiàn)實生活中，程耳承認自己對于電影結(jié)構(gòu)上的講究，他說：“就我自己做觀眾來說，結(jié)構(gòu)會給我一種發(fā)現(xiàn)的快感，這可能跟觀賞趣味有關(guān)系，我喜歡的很多電影在結(jié)構(gòu)上都有講究，這是一種追求。”②

另外，程耳的影片還有一個特點，就是在影片的開頭往往設(shè)置幾個孤立的鏡頭，而這些看似沒有必然聯(lián)系的鏡頭確是洞悉整個故事的鑰匙，對劇情的發(fā)展和人物關(guān)系的揭示起著暗示性、前瞻性的作用。在《邊境風云》中，第一個畫面便是女主人公望著江水的背影；然后，男主人公整理好著裝后，走出家門；接著，便是藍天之中厚厚的云層不斷變幻的畫面。這三個鏡頭給予觀眾的信息是極少的，觀眾很難從三個孤立的鏡頭中推測人物的情緒和狀態(tài)，但詭譎的云層變化卻暗示了整個影片緊張莫測的基調(diào)和人物跌宕起伏的命運。隨著劇情的發(fā)展，影片的第二個段落著重講述了一個小女孩兒被毒販綁架的經(jīng)歷，其父親在兌現(xiàn)與毒販的交易過程中被警方逮捕，直到女孩兒長大都沒有等來父親的營救，這個時候出現(xiàn)了影片開頭的第一個畫面：女主人公望向江水的背影。此時，聯(lián)系影片的前后發(fā)展脈絡(luò)，觀眾在導演給出的示意下才明白了孤立的兩個片段之間的緊密聯(lián)系，人物之間的身份和關(guān)系通過這一個畫面被巧妙的揭示出來：被綁架的小女孩兒就是女主人公，父親和男主人公有著奪女之恨。不難看出，導演在影片開場設(shè)置的幾個孤立鏡頭使導演輕松的掌握了敘事節(jié)奏的主動權(quán)，影片的全局需要開場的這幾個鏡頭串聯(lián)才能講述一個完整的故事。而觀眾只能依賴導演留下的線索，將幾段看似毫無聯(lián)系的故事連接起來。事實上，影片開場幾個獨立鏡頭的適時出現(xiàn)，使分割的劇情逐漸被整合成統(tǒng)一的整體，而往往在影片的最后一刻，所有的敘述線被獨立鏡頭聯(lián)系在一起時，觀眾才會恍然大悟，從而獲得發(fā)現(xiàn)和完成的觀影快感。

二、情節(jié)敘述“前減后加”

情節(jié)是構(gòu)建故事的基本單元，一個個情節(jié)的羅列和有機結(jié)合組成一個完整的故事，導演作為敘述人，依照自己的敘事策略來安排情節(jié)，從而全權(quán)把控著敘事的內(nèi)容和發(fā)展方向。程耳的影片在敘述情節(jié)的安排上有著自己獨特的亮點：情節(jié)內(nèi)容“前減后加”。影片前半部分的情節(jié)總是較為簡略，許多關(guān)鍵情節(jié)中的劇情發(fā)展到一半的時候便戛然而止，刻意隱藏事件發(fā)展的前因后果，與此同時，另一段新的故事開啟序幕；而影片后半部分的情節(jié)則較為瑣碎，并且與之前的情節(jié)聯(lián)系緊密，時間線往往回歸到事件發(fā)展的高潮，在原先展現(xiàn)的故事內(nèi)容上加入了之前隱藏的情節(jié)，補充敘事，層層遞進式的還原事件真實的發(fā)展走向。

《第三個人》中，影片的前半部分有許多令人匪夷所思的情節(jié)被導演一帶而過，并未對這些情節(jié)進行詳細的敘述，只是將一段與前后劇情分離的一個情景突然的、快速的展現(xiàn)在觀眾眼前。而在影片的高潮處，那些看似令人費解的情節(jié)片段被重新拾起，并被擴充以新的內(nèi)容，這些內(nèi)容正是導演刪減掉的關(guān)鍵之處，是人物關(guān)系變化和劇情轉(zhuǎn)折的動因所在。例如，肖可在房間找藥的情節(jié)和何偉在醫(yī)院得知肖可的病情后在醫(yī)院樓道里痛哭的情節(jié)中間莫名其妙的插入了林先生與何偉在同一個飯店用餐的情景。在接下來的敘述中延續(xù)了肖可找藥、買東西、與姐姐和姐夫聚餐的過程，而擱置了林先生與何偉這個情節(jié)的發(fā)展走向。隨著劇情的深入發(fā)展，故事進入到高潮部分，肖可堅信不疑的認為何偉就是殺害自己父母的兇手，且用暴力逼迫何偉承認自己的犯罪行為。令觀眾不解的是，肖可從之前對何偉的依賴到仇恨的情感轉(zhuǎn)變太過突然，似乎并沒有任何的鋪墊，觀眾很難理解肖可篤定的依據(jù)從何而來。而此時，導演將敘述的時間線回歸到肖可到林先生家做客的時候，肖可意外發(fā)現(xiàn)自己父母的遺物，通過與林先生的交談，懷疑兇手就是姐夫何偉，因此與林先生謀劃偶遇老同學的巧合試探何偉，接著出現(xiàn)了之前插入的何偉和林先生在同一飯館用餐的情境，導演從戛然而止的地方對之后發(fā)生事情進行了詳盡的敘述，何偉在飯館的種種表現(xiàn)應證了肖可的猜想，觀眾隨著肖可的思路開始對何偉的身份產(chǎn)生懷疑。事實上，程耳導演在情節(jié)內(nèi)容的敘述方面偏愛做“加減法”，往往在影片的開端和發(fā)展中刻意隱藏重要情節(jié)發(fā)展過程中的部分內(nèi)容，而在影片的高潮處對之前隱藏的情節(jié)內(nèi)容進行補充和延宕，從而使劇情得到完整的呈現(xiàn)，此外，使得影片的敘事充滿波譎云詭的神秘感，始終保持懸念。

三、敘述效果富有戲劇性

在程耳的電影作品中，所有的線索在影片的最后都會匯集在一起，故事的真實發(fā)展過程往往出乎觀眾的預料，極富有戲劇性，帶給觀眾的震撼力也是巨大的，正是程耳電影敘事所要追求的效果。而具體到程耳的影片中，戲劇性效果的產(chǎn)生有賴于兩個方面：陡然反轉(zhuǎn)的人物性格和意料之外的情節(jié)設(shè)置。

（一）陡然反轉(zhuǎn)的人物性格

在一部電影中，人物性格是推動劇情發(fā)展走向的動因，不同性格的人物在相同情境下的選擇不同，帶來的結(jié)果自然也會天差地別。一般而言，人物性格往往具有一定的穩(wěn)定性，穩(wěn)定的人物性格也是該人物形象最鮮明的標簽。然而，程耳對于自己電影里的主要人物形象的塑造力求與眾不同，他打破了人物性格的穩(wěn)定性，其作品中的主要人物隨著劇情的發(fā)展，性格發(fā)生了陡然的轉(zhuǎn)變，與之前導演塑造的形象截然相反，巨大的反差帶來強烈的戲劇性效果，使觀眾的觀影心理收到震撼。

《羅曼蒂克消亡史》中人物繁多，各有特色。其中，陸先生的妹夫渡邊的性格和身份的巨大逆轉(zhuǎn)是本片最大的亮點，也是使劇情完整的重要要素。起初，導演給渡邊量身打造的是正直善良、忠誠顧家的好男人形象，為此，在影片的前半部分，幾乎所有的情節(jié)中都有渡邊或多或少的參與，許多細節(jié)的刻畫和展現(xiàn)都是為了服務(wù)于導演賦予渡邊的人物設(shè)定，這樣的例子在影片中比比皆是。

首先，在影片開場的第一幕，便是渡邊脫掉和服的場景，幾個獨立鏡頭之后，畫面上出現(xiàn)了一段描述渡邊的文字：他終年質(zhì)地考究的長衫，說著地道的上海話，跟滬上時髦的中產(chǎn)者一樣又是喝茶又是泡澡堂子，經(jīng)年累月，再看不出日本人的樣子。通過一個鏡頭和一段文字，在劇情未展開之前觀眾就已然對渡邊有了一個大致的了解——一個被中國化的日本人。當然，這兩點并不足以支撐程耳導演給渡邊預設(shè)的人物形象，在影片剛開始的幾個情節(jié)中，有許多細節(jié)的安排和設(shè)置都是在不斷的完善和細化渡邊的性格，這里僅舉兩例進行分析。其一是渡邊與陸先生等人在牌桌上的對話，在打牌的過程中，渡邊在眾人的調(diào)侃中直言表忠心，說自己是上海人，誓死保衛(wèi)上海。渡邊認真的表情和具有說服力的話語不禁贏得了觀眾的好感，開始認可導演賦予給渡邊“好男人”的角色設(shè)定；其二是渡邊為附近流浪的夜貓做飯，這一情節(jié)展現(xiàn)了渡邊細膩的關(guān)懷之情，在紛亂血腥的大環(huán)境下，人與人之間都淡漠無情，但渡邊不僅愛護自己的妻兒，即使是對待動物的生命，渡邊都能做到尊重和關(guān)懷，實屬不易。在導演的引導下，渡邊博愛善良的形象已然屹立在每個觀眾的心里。然而，當劇情進行到影片的后半段時，渡邊偽善的面具被導演揭開，時間線重新回歸到陸先生被滅門之前，渡邊的人設(shè)出現(xiàn)巨大的逆轉(zhuǎn)：原來陸先生一家被滅門的始作俑者就是渡邊。渡邊為逼迫上海大亨與日本人的合作，不惜以陸先生一家的性命為代價，其中包括他懷孕的妻子。除此之外，渡邊貪戀美色，秘密囚禁大嫂小六為自己的性奴，成為一個可惡可憎的縱欲惡魔。渡邊從之前善良憨厚的形象到之后殘忍暴力形象的陡然轉(zhuǎn)變，不僅解釋了之前導演欲言又止的懸念，而且增加了故事的戲劇性。

（二）意料之外的情節(jié)設(shè)置

馬舍夫斯基在《文學理論》里曾這樣定義情節(jié)：情節(jié)指讀者知曉事件的方式，即作品安排事件的方式，表面事件在作品中出現(xiàn)的順序。③可以說，情節(jié)的設(shè)置安排在一定程度上對敘事的效果和觀眾的觀影心理都產(chǎn)生影響。在文學作品中，文學巨匠莫泊桑的作品在情節(jié)設(shè)置上總是撲朔迷離，而小說的結(jié)局往往給讀者以意料之外，情理之中的感受。而在程耳的電影作品中，意料之外的情節(jié)設(shè)置使劇情的發(fā)展走向陡轉(zhuǎn)，敘事節(jié)奏突如其來的加快，觀眾在猝不及防的刺激下，內(nèi)心壓抑的情緒得到適時的宣泄。

例如，在《邊境風云》結(jié)尾部分的情節(jié)設(shè)置可謂是奇險精妙，各個人物的命運變幻莫測。影片最后，警察已經(jīng)布下天羅地網(wǎng)等待毒梟親自前來交貨，孫紅雷飾演的毒梟看似在劫難逃，就在毒梟向毒販交貨的時刻，毒梟憑著最后的希望突然向臥底警察請求放自己一條生路，臥底警察身份的意外暴露的情節(jié)設(shè)置已然突破了觀眾的期待視野，而接下來警察的選擇迅速成為了新的懸念，引起觀眾強烈的興趣和關(guān)注。在遭到警察的拒絕后，毒梟的命運似乎又回到了被抓的宿命中，就在此時，交貨的箱子里的手槍成為毒梟反敗為勝的唯一希望，已經(jīng)背叛毒梟的毒販又該如何選擇呢？不斷出現(xiàn)的選擇和不穩(wěn)定的人物關(guān)系，使劇情的發(fā)展難以捉摸，懸念不斷積累，觀眾的情緒被層層的推到最高點，直到影片的最后一切塵埃落定，觀眾緊張的心理才得以釋放，收獲到觀影的快感和滿足感。

四、注重細節(jié)鋪墊

事實上，任何一部優(yōu)秀的影片都離不開故事細節(jié)的支撐，導演對細節(jié)的巧妙設(shè)計有利于觀眾對劇情的理解和對人性的洞悉。程耳的電影作品除了在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置令人稱道外，也十分注重細節(jié)的設(shè)計，其影片中許多細節(jié)的精心安排對于人物內(nèi)心世界的揭示和情節(jié)發(fā)展的鋪墊上起著關(guān)鍵性的作用。而這些細節(jié)的安排往往不被刻意突出，難以引起觀眾的注意，一旦矛盾沖突上升到最激烈的時刻，這些被忽略的細節(jié)就成為揭示劇情走向和人物形象的唯一橋梁，發(fā)揮著完整劇情的巨大作用。

在影片《第三個人》中，每當何偉見肖可時，自己就無法將車門打開，總有一種無形的力量阻止著何偉出來。影片中何偉共有三次被困車內(nèi)，每一次都是費盡周折才走出來。第一次何偉被困車中，正是肖可在林先生家發(fā)現(xiàn)父母死因的玄機后，懷著復雜的心情單獨約見何偉時。何偉在車里難以打開車門，而肖可無論是在車外還是在車里，都能輕易打開車門，這一細節(jié)令人匪夷所思。其實，從肖可剛剛懷疑何偉的時候，導演就以何偉莫名打不開車門的細節(jié)暗示何偉此時潛意識的想法和狀態(tài)。何偉被困車內(nèi)和被肖可叫來談話都是突如其來的，面對突然的狀況和未知的未來何偉的潛意識就是保護自己，只有封閉自己的內(nèi)心才能繼續(xù)偽裝。之后，肖可為試探何偉而主動與其聊小學同學的事，何偉的應對則十分自然。而在停車場獨自一人時，何偉又困在車中，但最后通過打開車窗從外部打開車門。其實，從之后何偉的自白中就可以知道，此時的何偉已經(jīng)猜出肖可對自己的猜忌，焦慮的情緒使何偉內(nèi)心的心魔將其束縛的更緊，何偉開窗想逃，可以看做是內(nèi)心潛意識中想要尋求在自保的基礎(chǔ)上擺脫思想折磨的方法。第三次是何偉在去肖可家前，在停車場里再次被困車中，只能按喇叭尋求保安的幫助。這一次何偉被困車中的細節(jié)可以理解為是何偉即將遭到綁架的伏筆，也可以理解為何偉的心魔使他走入了絕境，不得不依賴外力解脫。而這個外力具體到現(xiàn)實中，便是何偉面坦白自己的罪行。在影片的結(jié)尾，何偉突然的坦白使劇情反轉(zhuǎn)，何偉虛偽的假面被自己揭開，在觀眾心里其“好男人”的形象遭到顛覆。最終，何偉在坦白罪行之后，自己的心魔解除，所以能在獨自一人時也能打開車門，而隱藏了幾十年的秘密被親口說出后，何偉壓抑了多年的緊張和愧疚最終得到了釋放。在這里，細節(jié)的鋪墊對人物形象和劇情的反轉(zhuǎn)起到了關(guān)鍵的作用。

五、結(jié)語

對于程耳的電影作品，觀眾的評價趨于兩極化，一部分人沉迷于他精妙的敘事技巧和復雜的人性展現(xiàn)，另一部分人則不理解其曲折的故事發(fā)展脈絡(luò)和碎片化的細節(jié)拼貼。面對觀眾群里發(fā)出的不同聲音，程耳似乎早已預料到，因此在他的《羅曼蒂克消亡史》這部影片中，托吳小姐的口回應了所有的質(zhì)疑：“導演沒打算讓大家看懂。這是一部藝術(shù)片，藝術(shù)，是拍給下個世紀的人看的。”不可否認的是，程耳導演的影片對傳統(tǒng)電影敘事的顛覆是在向大眾觀影習慣的勇敢挑戰(zhàn)，新鮮的思維方式引導了別樣的觀影效果，沖擊了觀眾的固定觀影心理和定向的期待視野。

總之，在中國內(nèi)地電影開始謀求新的發(fā)展的時刻，程耳導演的電影作品以其獨特的風格和高水平的制作贏得了業(yè)內(nèi)業(yè)外人士的關(guān)注和肯定。事實上，程耳電影的敘事方式與觀眾的接受程度之間還可以有更多融合的空間，拍什么和怎么拍這兩個關(guān)于電影跟古不變的討論直到現(xiàn)在依舊值得所有人對其進行探索和思考。

注釋：

①劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.11.

②賈玉蕾，采訪.魏征，姬容昱，整理.程耳：冷漠的溫情[J].電影，2013（10）：44.

③劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.6.

參考文獻：

[1]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.3.

[2]劉新鑫.《羅曼蒂克消亡史》：那一抹程耳的歷史煙云[J].中國電影報，2016-2-21（002）.

[3]虞曉.《羅曼蒂克消亡史》：拼接時間的藝術(shù)[J].中國電影報，2016-12-21（007）.

[4]賈玉蕾，采訪.魏征，姬容昱，整理.程耳：冷漠的溫情[J].電影，2013（10）：38-53.