生活之《繭》：三千里路的遠，遠不過我們成長的曲折

李昊

摘 要： 《繭》是張悅然著長篇小說，2016年8月由人民文學出版社出版。作者由父親的一篇短文《釘子》為起點，以父親的故事和自己從小生活過的大學家屬院為背景，以80后一代人的視角，直面祖輩、父輩的恩怨糾葛，通過一樁駭人罪案層層抽絲剝繭的漫長過程，將幾代中國人的現實際遇與心靈困境展開在讀者面前。這部作者張悅然本人號稱打磨沉淀七年之久的、期冀以此為新世紀嚴肅文學添磚加瓦的《繭》是否能夠突出重圍，化繭為蝶呢？筆者接下來將從家族印記、生死觀和敘事結構的創新三點來試著回答這一提問。

關鍵詞： 80后 繭 家族印記 生死觀 敘事結構

那些曾經在“青春中書寫青春”的80后作家們也迎來了他們生命中的“而立之年”，當青春逐漸走遠，那些校園純愛、年少囈語和成長傷痛隨風逝去；當現實步步逼近，這些庸常瑣事、百無聊賴和生活不易上了心頭，與此同時，與他們同齡的甚至更年輕一些的讀者們，也在悄然成長，似乎也開始有些厭倦了過度沉浸于“明媚而憂傷”、“為賦新詞強說愁”的青春書寫。面對這樣的狀況，80后作家們紛紛做出了不同的反應和選擇。于是我們可以看到，郭敬明轉而寄托光影，進軍娛樂圈，藝人明星的行頭加身，以影視劇的方式繼續販賣他的青春故事，韓寒也當起了導演，拍起了電影，以“后會無期”的名義護住最后的青春的殼，來抵抗現實的殘酷與荒謬，而他們共赴的則是一場“不想長大”的青春延續之旅。同時代的作家要么一部接一部地出書，不斷擴大市場號召力，要么擁抱資本、涉足影視領域。與他們相比，張悅然似乎安靜了下來，她仍然有所堅持，她在嘗試走出外界給他們80后寫作者身上打上的“青春書寫”的烙印。張悅然選擇了持續書寫，向青春過往揮手告別，挑戰不同的主題體裁，以新的文學實踐不斷攀登純文學的高峰，仍然僅僅做一個作家。張悅然將本作品命名為《繭》，從某種程度上來說，或許不僅僅是契合了小說的內容主題，是否也蘊含了作者本人對自身寫作未來的一種厘清和期許呢？這部作者本人稱打磨沉淀七年之久的、期冀以此為新世紀嚴肅文學添磚加瓦的《繭》是否能夠突出重圍，化繭為蝶呢？筆者接下來將從家族印記、生死觀和敘事結構的創新三點來試著回答。

家族印記

“兩個出生于八十年代的年輕人，遭受著缺失父輩之愛的痛苦。他們追尋上一代的足跡，循著線索不斷走向秘密的核心，最終發現了一個龐大而不堪的真相。1967年的雨夜，廢棄的德軍建造的水塔內究竟發生了什么？”

“一根鐵釘如何造就了兩個家族截然不同的命運？榮耀的背后又隱藏著怎樣的悲劇？一個是受人敬仰的院士，一個是意識全無的植物人。兩人的交纏，滲透在兒孫后輩的綿長歲月中，使他們永遠地活在愛與罪的陰影里……”

這是來自于書封上的一段話，筆者一直認為，對于書封的關注和解讀是了解一本紙質書的第一步也是不能忽略的一步。《繭》的書封和大多數的紙質書一樣，非常有目的性和吸引人地概括了全書的主線和基本內容三個問句，當讀者讀罷全文，當真便能得出問題的答案嗎？并且，一根鐵釘所改變的絕不僅僅是兩個家族的命運，因為汪露寒一家是我們不能忽視的。我們或許對歷史“一無所知”，但歷史確又是真實而深刻地改變塑造著我們，不論路途多遠，不論時間多久。也或許有夸大其詞之嫌，但張悅然所說的“三千里路的遠，遠不過我們成長的曲折”是能夠激起我們這代青年人的些許共鳴的。對筆者而言，比起把《繭》視為一部家族歷史的傷痛書寫小說，我更愿意理解為是張悅然嘗試與校園疼痛純愛書寫揮手告別的更為開闊的成長史小說。

同樣值得關注的還有《繭》的封面設計，封面上畫著22個小人，他們當中男女老少皆有，但唯一相同的是他們都沒有臉面，看不到表情。“20余人不同時代的青春，層層追溯，同輩，父輩，祖輩，于我們，是隔斷不了的牽引。”這些小人都被同一只繭縛住，有的自甘墮落束手就擒以此解脫，有的踟躕猶豫終而卻飛蛾撲火，有的拼命反抗渴望突圍卻越陷越深……筆者是不信宿命的，但大概有些事確實是生來就大致地定了下來，你的努力和倔強也許會改變什么，也許不會。那么問題來了，但在不知道結果之前，即便身處繭中，是“輕松”地坐以待斃還是“痛苦”地與之抗爭？汪露寒的父親和程恭的姑姑選擇了前者，而更多的人選擇了后者，但從結果來看，幸與不幸也基本上是很難說的五五開。于是，就此而判斷作者是抗爭無用論的擁護者仍是有欠妥當的。

最后，我們來看一下在閱讀正文前的最后一步，也是十分重要的一步：書題或獻詞。

“孩子，我所能給你的祝愿不過是些許不幸而已。——薩克雷《玫瑰與指環》”

《玫瑰與指環》，是《名利場》的作者英國現實主義作家雷克薩的另一部作品，這部小說中充滿了童話夢幻色彩：無所不能的黑杖仙女參加了帕弗拉哥尼亞國王子吉格略和韃靼國公主露珊爾白的洗禮，給予兩個孩子的祝福和禮物是些許不幸。結果，吉格略王子的王位被叔父篡取了，露珊爾白公主在父母因叛亂相繼去世后，流浪到帕弗拉哥尼亞國。兩個不幸的孩子失去了榮華富貴，在困苦中成長、相愛。他們遇到了許多人——自以為是的安琪爾佳、愚憨的布爾波、奸詐的格羅方納夫人等，經歷了許多坎坷，最終都成為了聰明、博學、極有修養的人，奪回了失去的王位，步入了婚姻的殿堂。其實，這一切都離不開那位神秘的黑杖仙女。更簡單地概括來說就是，些許的不幸造就了最終的幸福。張悅然在《繭》的開篇選擇了這樣一句引言，顯然是充滿深意和指向意味的。歷史選擇了這樣一群人，將不幸加諸他們，祖輩的沉默不語，父輩的消極抵抗，再到了李佳棲程恭這第三代人，李佳棲的堂姐李沛萱選擇性地看待歷史，她只看她要的光明一面；而唐暉并不關心歷史，因此活得最為自由輕松。他對李佳棲的兩次質疑讀起來都頗為有力：“你總是要把你爸爸的人生軌跡和宏大的歷史捆綁在一起，好像覺得只有這樣，他的生命才是有意義的……你就不能把他從歷史上解下來一會兒？給他一點自由不好嗎？”“你非要擠進一段不屬于你的歷史里去，這只是為了逃避，為了掩飾你面對現實生活的怯懦和無能為力。你找不到自己的存在價值，就躲進你爸爸的時代，寄生在他們那代人潰爛的瘡疤上，像啄食腐肉的禿鷲。”但總要有人去背負去消解這段歷史的傷痛，這條路最難走但也必須走，李佳棲在這條路上，程恭也亦步亦趨。他們一旦走了，后人便可以不必再受其苦痛，或者說是少受其苦痛。《繭》中些許的不幸最終是否會像《玫瑰和指環》中那般，最終轉化為未來的幸，就算沒有確信的答案，但似乎也是可以期待的了。

綜上所述，看似是簡單地復刻和重演的李家、程家和汪家三代人的家族史，仔細去分辨，每一代人之間都是存在著不同的，他們選擇了不同的方式和態度面對歷史的傷痛和家族的愛恨情仇，但父輩的人生的復刻重演又確是存在的，譬如李佳棲對于父親的執著追尋，程恭對于母親的難以釋懷等等。不論怎樣界定《繭》這部小說，其中明顯的家族印記都是重要到無法忽視的主題和內核，而張悅然對此主題的探究和書寫，足見她的決心和勇氣。雖無法說《繭》是一部十足的佳作，但至少是一部誠意之作。

生死輪回觀

張悅然的寫作一直被劃入80后寫作的范疇，不斷地被當作時代的一群人來進行解釋闡述。而80后寫作很顯著的一個與以往不同的特點就是“去歷史化”的寫作方式，他們更多地書寫自己的無關歷史的小生活小世界，更加關注個人興味和細膩的內心世界。張悅然想要突出重圍，于是《繭》反其道而行之，既然80后寫作被貼上標簽是因為遠離歷史，那么張悅然選擇了“親近”歷史，書寫歷史背景下的一群被歷史深深影響著的人物的生活和命運，以此來更靠近前輩們的嚴肅的歷史的寫作。這樣的做法顯然是充滿智慧的，《繭》其中的生死輪回觀的闡釋，可以一窺張悅然為了突出重圍而做出的嘗試和努力。我們來看程恭和李佳棲在程恭植物人爺爺的病房里玩耍的一段關于死生的描寫：“有人在死，有人在生，我們在生死的隔壁玩耍。床上躺著的那個人，不在生里，也不在死里，他在生死之外望著我們。他的充滿孩子氣的目光猶如某種永恒之物，穿過生死無常照射過來。我們被它籠罩著，與人世隔絕起來，連最細小的時間也進不來。”（P143）從孩子的視角寫死與生，變成植物人的爺爺在早熟的孩子的眼中看來是非生非死的，而非生非死則是永恒。程恭在了解了姑姑的“秘密”后發出這樣一段內心自白：“我有很多問題想問姑姑。她發現真相以后是如何面對李牧原的呢？她還能繼續喜歡他嗎？當看到他仍過著和從前一樣的日子，自己的生活卻完全被毀了的時候，她真的沒有怨恨過他嗎？她沒有告訴他真相的沖動嗎？我意識到自己的處境和當年的她何其相似。我們被困在同一個故事里，就像倉鼠在輪形的籠子里一圈一圈地奔跑。如果倉鼠知道自己一直都在原地，它會怎么樣？”（P280）這是少年程恭對命運對輪回的詰問，姑姑曾說算命的說過她的命是離不開大院的，而程恭的命跟她的很像，這是對無法逃出生活牢籠的注腳，也是強加給后代的桎梏。當程恭意識到的時候，所謂的“輪回”反而才剛剛開始。“倉鼠如果知道它一直在原地轉圈，它還會繼續跑嗎？當我把信投進排水溝的時候，就像那只不停步跑的倉鼠，忽然停住了腳步。”（P283）在隔了兩頁的地方，程恭自問自答，他知道了他在原地轉圈，他選擇停下。但按照“上帝”作者張悅然的所寫所思，程恭當真能夠停下徒勞的腳步嗎？這一觀點是值得我們深思的，同時也是使這部小說變得隱秘冷硬的原力所在。對于生死話題的持續關注和靜心書寫，是張悅然破“繭”化蝶的重要一步。

敘事結構的創新

張悅然在某次訪談中曾直言道：“確定敘事方式非常重要。如果選擇了一個主題，敘事方式就決定你怎樣去剪裁這個主題。開始寫的時候，覺得很難找到敘述角度進入這個離我特別遠的故事。這個故事很復雜，我不知道該用誰的視角和口吻來講。也考慮過像福克納那種很多個聲部的寫法，這樣寫的難度在于我要進入我父輩講話的腔調，好處是隨時可以把這個故事補得更清楚。”

大概是2011年，她回濟南小時候住過的那個家屬院過年。她在樓下看到很多小時候見過的人。那個賣報紙的還在那兒賣報紙，水果攤上幫著爸爸賣水果的少女已經變成一個中年女人，那一刻她覺得很恐怖，他們竟然還在那兒。“有種感覺，好像是我把他們給拋棄了。所以我意識到一個問題，童年的那個世界沒有閉合，我還是在那個世界里面轉。童年的世界好像就是平行世界，一直跟著我。這給我一個啟發，我想要回到更遠的時空，先要回到童年現場。所以我就返回了1993年這個時間點，我確定兩個人分別講述的敘事方式，跟我回到童年現場有關。”

于是，受到啟發的張悅然建立了一種重逢模式，在結構上實現了從來沒有離開的程恭和遠走的李佳棲之間就是一個“我”和另一個“我”的關系，是兩個“我”的重逢，一起去觀望過往。建立這種敘事方式后，便會覺得這里“我們”的聲音，一個是受害者的后代，一個是“兇手”的后代，他們一起看這個事件，會有一種和解的意味。

“雙聲道”書寫可謂是《繭》最足以向外人道的突出特色，這一大膽的嘗試，也足以得見張悅然渴望突圍、進軍主流嚴肅文學的堅定決心。小說采用了李佳棲和程恭，一女一男兩個人的視角和口吻，兩條線索，進行分別的穿插的敘述。這樣的在形式上的勇敢嘗試是值得肯定和鼓勵的。都是第一人稱敘述，主人公都是“我”，這兩個人的交互語言，既像是面對面的促膝長談，又像是遙隔時空的相互傳信。但這兩個人的聲音，辨識度始終不夠鮮明，時常讓人讀著讀著就忘記了究竟是李佳棲在說，還是程恭在講。就好比一首歌，明明有兩個人的和聲，但若不仔細分辨，卻像是一個人從頭唱到了尾。雖然做了和聲的努力，聽起來卻并未與獨唱有太多的差異。同時在章節段落之間插入了《仁心仁術——走近李冀生院士》的紀錄片的文字版也是可圈可點的形式創新，這一段的順序插入，不但在形式上形成“句讀”，給讀者喘息之機，同時在內容上與主文本所闡明的“真相”相互照應形成對比，進而推動了情節的發展。

總的來說，張悅然的嘗試是成功了的。不論是從小說的歷史化書寫，內容上的家族印記的探究，還是從小說形式的創新上來說，她所作出的努力，是可以感受到的。筆者認為，我們應首先肯定年輕作家的可取之處，然后再指出其不足，用溫存的呵護之手，寫下中肯的評述。放在大文學史之中去望，《繭》這部作品可能很難有立錐之地，但這畢竟是張悅然的首次嘗試，日后，若是她還堅持這條艱苦卓絕的路，也未必不會有可以入史之作誕生，我們可以翹首以待。

參考文獻：

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