“愛”與“懺悔”意識

左凡

摘? ? 要： “五四”先驅者們作為“歷史中間物”，在新與舊的夾縫中成長，既是歷史的見證者，又是歷史的承擔者，魯迅、郁達夫、郭沫若、豐子愷、許欽文、廬隱等人開啟了中國現代童年母題文學之風，他們對童年時期所受的創傷書寫充分肯定了兒童的獨立意義與價值，表達出對個性解放的訴求，而他們對記憶中人物的刻畫更多地體現了人道主義的“愛人”之心，同時，他們也在在文學的精神向度方面做出了可貴的探索，在反觀童年時表現出了懺悔與自救的反思品格，為完整的“人”的覺醒走上歷史舞臺做出了重要貢獻。

關鍵詞： 童年創傷? ? 自愛? ? 愛人? ? 懺悔人的覺醒

“五四”時期，“人”的發現是新文學區別于傳統文學的突破口，對個性解放的追求成為了“五四”作家共同的特征，他們往往從自身經歷出發，表達自己對人生的獨特感悟與對社會的現實訴求。“人”的發現也包含了對兒童的發現，正是“五四”開始的思想解放運動，創作主體才得以將童年時期獲得的心理體驗納入現代性的思想意識體系中加以觀照。在此之前，中國封建宗法社會根深蒂固的“老者本位”觀念深入人心，兒童不具有個人的獨立性，只是作為一個“縮小的成人”[1]被封建禮教禁錮著。二十世紀以來，大量的西方文學（包括西方兒童文學）被譯介到中國，“五四”作家們一方面受西方文化的影響，開始關注兒童世界的審美價值與社會價值，另一方面在“人的解放”思潮下，兒童的獨立性得到了眾多作家的重視，他們意識到只有處于社會結構底層的兒童也覺醒了，才可能實現完整的“人”的覺醒。

周作人提出“兒童本位”的文學觀念，將兒童作為獨立的個體來看待，為中國現代的兒童觀開辟了道路，此后，魯迅在1919年提出了“幼者本位”[2]的觀點，表現出了對兒童獨立性的高度關注。周氏兄弟對中國現代兒童觀的關注為現代文學的創作提供了新的視角，對自我童年的反觀成為了“五四”作家新的的創作題材，自此開創了現代文學童年敘事的母題。“五四”時期的作家在對童年創傷經驗的書寫中抒發了童年的經驗與感悟，不僅有兒童自己經歷的創傷，也有他人的悲劇給兒童心理留下的烙印，在童年創傷書寫中，一個人的故事往往凝結了一代人的經歷，關心作家們的童年創傷書寫不僅有助于了解他們的生存狀況，也是以回溯的方式重新審視過去的傷痛的心理重建過程。

一、哀：天性的扼殺

胡適在《易卜生主義》中說到“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的天性，不使他自由發展”[3]，而童年又是人的一生極為重要的時期，這一時期接觸的人事都會耳濡目染地影響兒童。童年期兒童的智力發展與概念增長極為迅速，在這個階段，游戲對兒童的發展具有無法忽視的作用，對兒童天性的扼殺最大程度體現在對兒童游戲行為的剝奪上。魯迅在傳統與現代的交匯中清醒，以冷峻的筆調譴責對兒童天性的扼殺行為，此后馮雪峰、李廣田、鄒韜奮、蕭紅等人都沉痛地批判了傳統禮教給兒童精神上的負擔。兒童天性的被扼殺給他們帶來的心理陰影使他們在追憶往事之時不約而同地將尖銳的批判鋒芒指向了封建制度。

魯迅在創作《野草》與《朝花夕拾》前陸續翻譯過很多涉及兒童心理的文章，他了解成人對于兒童游戲天性的扼殺會造成不可磨滅的心理創傷。《從百草園到三味書屋》表現出對傳統教育方法的憎惡，《二十四孝圖》是對“永逝的韶光一個悲哀的吊唁”，魯迅是喜愛圖畫的，但是這類行為卻被“引導青年的前輩”禁止，他們要求兒童遵守社會的普遍秩序，完全不顧兒童自我的情感喜惡，扼殺了兒童的游戲天性，這自然會造成兒童精神力量的萎弱。在《五猖會》中，“我”本來對這次罕逢的盛事充滿了期待，但是父親卻讓我背完書才能去看會，父親對“我”的天性的扼殺使得“我”對期待已久的五猖會都失去了興趣，成年后的“我”對五猖會的場面已經完全忘卻了，卻只對父親叫“我”背書一事印象深刻，說明了父親對魯迅的游戲天性的扼殺帶給魯迅的心靈創傷不僅僅在事件發生的那一刻，這件事所遺留的情感一直潛伏在魯迅的潛意識中。

魯迅對其童年創傷的反觀意在強調“幼者本位”的觀點，希望“讓孩子們象孩子那樣生活著”[4]，很多作家在“痛定”之后對童年創傷的敘事也表達出對傳統禮教的批判與對兒童獨立性的呼喚。李廣田在《悲哀的玩具》[5]中寫道，“我”將麻雀作為玩物卻惹得父親的勃然大怒，雖然“我”成年以后理解了父親由于生活的重擔無法顧及孩子的無奈，但是“我”的沒有歡樂的童年又有誰能理解呢？當時對父親的“恨”以及父親的行為在“我”幼小內心留下的創傷永遠也無法抹去了。郭沫若出于孝心為了治療母親的暈病而去采摘別人家的芭蕉花，卻被母親嚴厲批評，這是對他的自信與勇氣的摧殘，在其幼年受到的“體罰”與“詩的刑罰”都表現出他對傳統教育方式的批判，這種教育方式犧牲了兒童本該有的天真稚趣與快樂;郁達夫回憶上學情形時，孩子們被關在“籠中”背誦《三字經》，竟把上廁所當做是享受與娛樂;蘇雪林的《童年鎖憶》哀嘆自己童年時期接受的都是有毒的精神食糧：成人向兒童灌輸的荒謬的迷信和恐怖萬分的鬼怪之談;廬隱在《童年時代》中也以痛苦的筆調回憶了自己貪玩不小心弄壞了別人的懷表，被母親痛罵并關在小黑屋中懲罰，使得廬隱回想自己的童年“只有可笑和嘆息”[6];胡適在《四十自述》里講到小時候不被母親允許與其他孩子玩耍，雖然有學習音樂與圖畫的機會，但不是被反對就是被打罵，使得童年時期的胡適只習得讀書與寫字;鄒韜奮在《我的母親》[7]因為背不出書被父親拿著板子毒打，母親不忍心地流淚，但是嘴上卻說著“打得好”，兒童正是這千百年來傳下來的“野蠻的教育”的受害者;蕭紅年幼時學著鄉下人的姿勢蹲在洋車上，鄉下人的本意是善良又體貼的，但是她卻遭到了母親的苛責。長輩們以“愛”的名義對兒童實施的是封建式的毒害，并且都在孩子們的心理留下了難以磨滅的陰影。朱自清的《擇偶記》[8]則是控訴了封建婚姻制度對兒童的壓迫，哀嘆作為一個心智尚未成熟的兒童就成為了包辦婚姻的犧牲品。童年時期的創傷對于作家而言自然而然的會成為他們的寫作資源，但是“五四”及以后的作家對童年創傷經驗的書寫的主題與意義深度的揭示明顯還是受到了魯迅“幼者本位”思想的影響，使得童年創傷的書寫不同于一般性的回憶，達到了社會批判與重塑國民性的高度。

作家在成年后對童年創傷的反觀往往表現出對童年時期的兒童天性被扼殺的嘆惋，充滿了哀凄。費孝通說：“在最專制的君王手下做老百姓，也不會比一個孩子在最痛他的父母手下過日子為難過。”[9]家長長期的專制統治會造成兒童的奴隸根性，作家們在幾十年后仍然清晰地記得這些童年經歷，甚至是當時的心理狀態，這就證明了童年的經驗，特別是創傷性的經驗對作家的影響是極大的，阿德勒說過：“在所有心靈現象中，最能顯露其中秘密的，是個人的記憶”[10]，記憶是有選擇性的，他們選擇這些回憶進行反觀絕不是偶然的，只有那些對他的處境有重要性的事物，才會留在他的記憶中，并且在經過了時間的沉淀后“舊事重提”，作家們對童年天性被扼殺的書寫都是對“幼者本位”思想的呼應，希望兒童能夠成為獨立的個體，兒童的解放作為“人”的解放的一部分，充分表現出了“五四”時期的個性解放色彩。

二、情：“愛”的缺失

作家們隔著時間距離對童年的審美觀照也伴隨著情感記憶，對兒童有重要意義的人會一直留在作家的童年記憶中，對他們而言，祖輩、父母、仆人、同齡人往往是他們接觸最多的人群，在與他人的交往過程中，“自愛”與“愛人”的意識逐漸形成，“五四”先驅者們對童年時期所受的壓迫經歷的書寫充分肯定了兒童的獨立意義與價值，表達出個性解放的“自愛”意識，他們對記憶中人物形象尤其是底層人民的刻畫更多地凸顯了人道主義的“愛人”之心。這兩個方面的結合促成了“五四”時期的“人”的覺醒。

在童年敘事中，文本中的“我”即是作家自己，直接又真切地表達作者的個人體驗。“五四”時期的童年書寫幾乎都把家人納入了作品中，一類是書寫幸福美滿的家庭生活，這種豐富性的經驗給他們的生命增添了溫馨與快樂，作家們的書寫集中在對和諧的家庭關系與幸福童年生活的美好回憶上，如冰心;另一類則多書寫童年時期的缺失性經驗[11]，即物質匱乏與精神創傷，他們從父輩、朋友、仆人那里獲得的“愛”是有缺失的，一方面在對這些人的描寫中透露出作家們對腐朽現實的控訴與對“愛”的渴望，另一方面作家們能從自己的苦難身上看到他人的苦難，從而又在批判中體現出了深深的悲憫情懷。

“五四”作家們在回憶童年的作品中展現出的父輩形象常常和摧殘與壓抑聯系在一起，他們以愛的名義對孩子們實施的封建教育方式對兒童天性的壓抑實際上是一種傷害，中國的兒童在傳統文化的影響下對他們的長輩只能順從而不敢反抗，對他們又敬又怨。魯迅、李廣田、郁達夫、郭沫若、廬隱等人對父輩教育與責罰的描寫都體現出了他們與父輩在精神上的疏遠。蘇雪林在《童年鎖憶》中回憶了自己黯然無光的童年，因為出生于舊時代的大家庭，家長專制制度束縛了人的自由本質，又因她是一個女孩更受限制，她認為兒童沒有得到應享有的關切與愛護，父母將全部心靈費在侍奉尊上上，“已無余力及于兒童”了[12]。只有摧毀現有的制度，才能從“高墻”里解放，做一個完整的兒童，自由的人。

除了過于嚴苛的教育使得作家們感受不到家庭和諧的溫暖外，也有些作家自幼沒有體驗過父母的疼愛，他們的童年書寫中對封建思想的抨擊力度減弱了，“愛”的渴望與“愛”的缺失帶來的悲哀是他們極力抒發的情緒。廬隱在《童年時代》中回憶往昔時，認為自己的內心是“沒有愛，沒有希望，只有怨恨”的[13]，導致了她很多的作品都采取了日記、獨白的方式，她的《海濱故人》便有濃厚的悲觀主義色彩與感傷的情調。郁達夫在《兒時的回憶》中也提到了自己“悲劇的出生”，三歲喪父使得他與母親飽受鄰居與親戚的欺凌，對于饑餓的恐懼與父愛的缺失養成了郁達夫抑郁又乖僻的性格，《沉淪》《茫茫夜》等自敘傳小說中的“我”“他”很大程度上就是郁達夫本人的寫照，這些作品都有著濃郁的悲哀氣息，正是由于父母親情的缺失之痛在他的心里的深刻烙印，給他的作品都蒙上了一層沉郁悲哀的色調。作家們以不同的題材、不同的敘事方式共同寫下了童年時期的創傷經驗遺留在他們心中的哀凄，展現出了作家們孤寂而又敏感的內心世界以及兒童對于“愛”的渴求。

“五四”時期的很多作家都是在仆人照料下成長的，仆人與他們不處于平等的地位上，他們在兒時感受到了仆人對他們的關懷與底層人民生活的不易。魯迅的《阿長與山海經》中的關愛“我”的長媽媽、郁達夫《悲劇的出生》中的照料自己的翠花、王西彥《義父》中孤凄的老人、臧克家《老哥哥》中上了年紀被無情驅逐的長工都在作家的心里占據著重要的地位，他們彌補了作家們“愛”的缺失，然而他們的生命力的隕落或是精神力的墮落又使得作家們更為沉痛地控訴這個黑暗的社會與封建的制度。與童年時期的作家們相伴的還有兒時的同伴，作家們不吝筆墨地描繪童年時期同伴間純真的感情，然而這些人物的悲苦命運卻能帶給作家心靈上更大的震顫。魯迅的《故鄉》中兒童時期的閏土機靈活潑，卻在多年以后變得像“木偶”一樣麻木，王魯彥《童年的悲哀》里教我拉胡琴的阿成哥死后帶走了我的歡悅，郁達夫《悲劇的出生》里家鄉的大多數人貧苦又麻木，像蟑螂似的在那里生長、繁殖，唯一給“我”帶來生命的活力的阿千，他的死亡“也帶去了我的夢，我的青春”[14]，朱自清《擇偶記》中表現了自己對表妹的美好情愫，卻被包辦婚姻制度扼殺。“五四”作家回憶這些底層人民的往事，也是對他們作為“人”的價值的肯定，他們的被侮辱與被損害控訴了黑暗腐朽的社會對他們身體與精神的雙重戕害，表現出了作家們對底層人民的人道主義同情，但是，啟蒙者們也意識到了他們精神上的不覺悟，即由于精神上的奴役而缺乏“自愛”的個性解放精神，“五四”作家著意刻畫他們的悲劇，就不僅表現出了“愛人”的意識，又隱蔽地表達出了他們對個性解放思想的呼吁以及反求諸己的思考。

三、思：懺悔與自救

“五四”時期，在急速變動的社會環境下，很多先驅者們都面臨著精神出路的選擇，但是由于中國精神淵源中上帝的缺席，使得中國缺少罪感文學，缺乏靈魂審判的意識，部分作家對童年時期經歷的反觀當做是精神避難的途徑，冰心、廢名、汪曾祺等人復現的兒童世界蘊含著他們對生命浪漫化的體悟，他們用詩意性的筆調建構起一個回不去的烏托邦，而童年創傷經驗敘事則與之相反，它們在本質上是反烏托邦的，作家們直面內心的苦痛與現實的殘酷，對自我生命歷程的回顧中滲透了時間沉淀后的個體生命體悟。“五四”一些作家將童年創傷的矛頭對準封建文化、思想、制度，而缺乏靈魂自省的深度。但還有一些作家們的童年創傷書寫體現出了以個性解放為內核的啟蒙文學精神，在文學的精神向度方面做出了可貴的探索。

魯迅作為現代童年母題文學的開風氣者，不僅在主題模式的選擇上有前瞻性，他對于自我靈魂的審判意識也極為沉痛深刻。《風箏》借由它靈魂審判的深度表現出了在創傷經驗書寫基礎上的升華。“我”在成年后的自省一部分是對自己損害了兒童的天性的自責，更重要的是對“精神的虐殺”的原因追根溯源。“我”的心“很重很重地墮著”，不僅在于“我”意識到了自己行為對小兄弟的傷害，更是魯迅驚異于自己深受封建禮教的摧殘，在不知不覺中竟由一個“被害者”成為了一個主動的“迫害者”。魯迅清醒地意識到封建禮教對人們精神的腐蝕，他在自責與懺悔中體現的自省意識是對自我心靈的深層解剖，更是對封建力量的傳承性感到震驚，意在揭示封建思想對心靈的腐蝕而被毒害者卻毫不自知的現實。罪應當獲得救贖，但必須通過懺悔才能獲得真正意義上的救贖，沒有罪感，沒有懺悔意識，文學就只能充當受害者和審判者的角色，負罪者很容易把罪責外化，推向他人。《風箏》的意義遠不止在于記敘了一件懺悔的故事，作為受害者，把罪責推向封建禮教并開展對舊社會的討伐這是很容易的，而魯迅的偉大之處，就在于魯迅決定了懺悔的最終走向是尋求救贖，并且走向的是自救之途。“我”試圖對自己“精神的虐殺”進行“補過”，但是被害者卻“什么也不記得了”，只有施害者自己認為過去的行為是一個錯誤，受害者卻不以為意，努力贖罪的結果竟然是虛無，這一結果更讓人感到魯迅自我解剖的鋒利與殘酷。但在絕望之后“我”卻選擇“躲”進“嚴冬”，“嚴冬”是殘酷的現實，是刻滿了血痕的真實，魯迅選擇了“嚴冬”是正視了現實的殘酷與掙扎的虛無并且選擇承擔的反抗精神，魯迅將自己對自身與對社會的悲涼的認識轉化成了積極的人生態度，因為絕望而選擇反抗比為了希望而反抗的精神要更加可貴，這是一個“精神界之戰士”內心的豐富與寬廣。

作家在書寫童年創傷時通常也寄寓了濃厚的懺悔與自省，而與這種反思意識聯結起來的是他們對壓抑兒童天性的自責與對幼者成長處境的關注。李廣田1936年寫作的《成年》與魯迅1925年所著的《風箏》都表現出由“被害者”到“受害者”、由醒悟到懺悔的精神歷程，“我”將自身受到的錯誤教育施加于弟弟身上，呵斥他、責打他，向他無理由的發怒，在“我”接觸到“人”的觀念時，對自己過去的行為感到深深的自責。魯迅將懺悔轉化為了直接行動，希望向小兄弟請求寬恕，而李廣田在懺悔后沒有實施贖罪的行為，只是醒悟過來，將罪責化為內心的懺悔意識，也就缺乏了魯迅反抗絕望的力度了。豐子愷在《憶兒時》中也回憶了兒時養蠶、吃蟹、釣魚三件事情，童年時期的他經常壓死幼蠶，吃蟹與釣魚吃，并沒有意識到這些生靈的無辜，成年后的豐子愷篤信佛教，對于萬物都持有悲憫情懷，這使得作家在若干年后回憶起對“生靈的殺虐”時，一方面是回憶童年的溫情，另一方面又是殺生取樂的懺悔。作家們的懺悔并不是感情的沖動，而是經過了深刻的理性思考與內省，在時間的積淀下對自我行為的反思。“五四”時期的知識分子希望通過文學來喚醒國民“沉睡的魂靈”，以此進行自上而下的啟蒙運動，但是他們卻忽略了文學另一個更重要的作用：“文學的意義并不在于拯救社會，而在于自救”[15]。魯迅對童年時期行為的自省書寫揭示出了人們都未嘗察覺的民族文化的心理遺傳，促進了后輩的理性思考。

“五四”先驅者們作為“歷史中間物”，在新與舊的夾縫中成長，既是歷史的見證者，又是歷史的承擔者，即使一生都在批判封建傳統，但是自己卻在不知不覺中成為了封建思想的劊子手，他們清醒地自覺著自己“中間物”的地位，回憶過去，但執著于當下，不是“源發于任何一種外在的權威和意志，而是源發于一種自覺自愿的主觀需求，不是源發于對作品中一再提及的‘真的人的憧憬，而是源發于面對現實的自覺態度”[16]。對于童年創傷的書寫是與心靈的直接交鋒，這是他們抗爭現實的方式，是作家們主動、自由的選擇，這一選擇正是源于他們對于現實的深刻體認。尼采說：“生命通過藝術而自救”，作家們對童年創傷的書寫正是一次“自救”的行為，通過對自我生命歷程的反觀，“五四”作家從被壓抑的自我中呼吁完整的兒童，完整的“人”的誕生，應和了五四追求自由的個性解放精神，同時以兒童視角對他人生命進行回顧時又滲透了先驅者們人道主義的悲憫之心。在“自愛”與“愛人”的感性體悟后，“五四”作家們對自我人格生成歷史的反思與理性思索后的懺悔體現出了一個個精神探尋的歷程，“愛”與“懺悔”兩種意識貫穿于作家們對童年創傷的回憶中，展現出了新文學的先驅者們豐富的內心世界，他們對自我靈魂的重新拷問也深深影響了后來的學者們，真正促進了沉睡的魂靈們作為完整的“人”的覺醒。

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