試論《世間已無陳金芳》是否有頹廢派色彩

孫煜瑩

摘? ? 要： 頹廢主義文學(xué)是18、19世紀(jì)流行的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格之一，對于年輕人在發(fā)展的社會中的罪惡感受描寫十分獨特。《世間已無陳金芳》中有著大量的犬儒主義、都市罪惡的描寫，本文著重從頹廢主義文學(xué)的特點、作家的創(chuàng)作思路以及文本的具體分析三分面入手，探討《世間已無陳金芳》是否帶有頹廢主義色彩。

關(guān)鍵詞： 頹廢主義? ? 頹廢派? ? 石一楓? ? 《世間已無陳金芳》

一、國內(nèi)外頹廢派

頹廢派最初出現(xiàn)在18世紀(jì)末的德國，最初只是資產(chǎn)階級知識分子小范圍的對社會表達(dá)不滿，發(fā)展至19世紀(jì)以后，頹廢主義藝術(shù)風(fēng)靡歐洲，形成了一股思潮。其中以法國為主要陣地，波德萊爾為主要代表。

波德萊爾有言：“藝術(shù)家之為藝術(shù)家，全在于他對美的精微的感覺，這種感覺給他帶來醉人的快樂，但同時也意味著包含著一切畸形和不相稱的同樣精微的感覺。”①即美不一定都是完善的、美好的，同樣也包含著丑的色彩。波德萊爾的這種思想，提示了人們對丑的對象或畸形的不相稱的東西也同樣會產(chǎn)生感官沖擊，從而產(chǎn)生“精微感覺”。

這種概念的產(chǎn)生，以及頹廢主義文學(xué)的流行，使作品的意義達(dá)到“生理美感”的高度——所有的生理快感都能帶來美感，包括痛感。即使感官刺激帶有無奈、消極的一面，從而顯得庸俗和低下，但這種感情代表著主體的內(nèi)在感受與思想內(nèi)涵。頹廢派作家的作品中的情感基調(diào)是悲觀、頹廢的，添加在作品中有著十分獨特的厚重感和獨特感。庸俗、市儈、頹唐、無所事事，或許確實是不入主流、不登大堂的，但波德萊爾的這一觀點揭示了另一種創(chuàng)作方式。“美感”不一定就是完美無缺的，生理痛感也是美感的一部分，在創(chuàng)作中同樣十分出彩。

頹廢主義大約在“五四”前后傳入中國。革命的愁云壓城、社會變革龜速推進(jìn)，知識分子在這樣的社會環(huán)境下十分壓抑，急切地需要尋找一個突破口。進(jìn)步的現(xiàn)代觀念在此時十分被看重，進(jìn)步主義、理性主義、人本主義等是思想革命的主流理論基礎(chǔ)，在這樣的大浪潮大洪流中，作家想表達(dá)的概念被隱藏于主流思想之下：“多重的現(xiàn)代性在‘五四期間反被壓抑下來，以遵從某種單一的現(xiàn)代性……種種創(chuàng)作，茍若不感時憂國或吶喊彷徨，便被視為無足可觀。即便有識者承認(rèn)其不時發(fā)抒的新意，這一新意也基本以負(fù)面方式論斷。”②這種局面發(fā)展至今仍是如此，主流文化的壓迫下，對負(fù)面情緒的抒發(fā)似乎從來都不被看好，一部作品的內(nèi)涵最好是歌頌社會、倡導(dǎo)人生實際價值。然而這種唱高調(diào)的作品數(shù)量與質(zhì)量并不成正比，多年來，讀者對于主流文化影響下的作品，已逐漸趨于審美疲勞，在這種情況下，帶有頹廢主義色彩的創(chuàng)作數(shù)量悄然上升著，并且得到了相當(dāng)多的一部分讀者的關(guān)注也是情有可原的。

這并不是對主流文化的否定，主流文化之所以主流，一定有著可取之處。但帶有頹廢色彩的文學(xué)創(chuàng)作，對于豐富文學(xué)色彩的多面性是功不可沒的。社會以光速在進(jìn)步，現(xiàn)代年輕人與數(shù)十年前一樣壓抑，個性無法得到該有的釋放，也無法在有著強(qiáng)烈反噬作用的時代下尋找到適合抒發(fā)負(fù)面情緒的爆發(fā)點。因此將情緒隱藏在文字中的頹廢主義作品意外的獲得了生存的空間，在虛幻中尋找心理同感，這種虛無主義式的舔舐傷口的方式被尼采歸于“上帝之死”的精神創(chuàng)傷。信仰崩塌的社會中，人們試圖在未來的不確定性中尋找能夠感受到自己存在的途徑，謀求內(nèi)心情感的同調(diào)。對尼采來說，現(xiàn)代頹廢主義即是對這一事實的認(rèn)可，“它與所有導(dǎo)致了否定、對立和破壞等意志方面的問題相關(guān)”，頹廢在此是現(xiàn)代社會的另一面相，是“一種深沉的憎恨精神，對于生活的敵意”③。

總的來說，頹廢主義的出現(xiàn)伴隨的是作者們對迅速發(fā)展的社會懷有種種不滿，卻又無力反抗，精神層面受壓迫而產(chǎn)生的自我發(fā)泄，對根性上的主流文化產(chǎn)生叛逆與疏離。簡而言之就是飛速發(fā)展的工業(yè)科技與情感需求無法調(diào)和的矛盾在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)，這一現(xiàn)象放至如今也是適用的，頹廢主義文學(xué)在21世紀(jì)的中國現(xiàn)代社會，是合理存在的。

二、作者的創(chuàng)作是純粹的現(xiàn)實主義嗎？

石一楓是否受到過頹廢派文學(xué)的影響？這要從兩方面來論證。一是作家經(jīng)歷，二是作家創(chuàng)作風(fēng)格。作為成長于北京某軍區(qū)大院的軍二代，從小在大院里看到的閑散生活讓石一楓一向關(guān)注社會問題，作家生涯投稿的第一篇小說就是關(guān)于家里有人幫沒考上中學(xué)的考生走后門的故事。這樣的童年經(jīng)歷是否讓石一楓感受到社會進(jìn)步發(fā)展下，軍區(qū)大院的生活是脫節(jié)的？在中國作家網(wǎng)對石一楓的采訪中，石一楓坦然道：“我小時候大院里的人際關(guān)系相對簡單，在這種不愁吃不愁喝，簡單的狀態(tài)下長出來，進(jìn)到社會感到比較復(fù)雜，我會有震驚感、陌生感。”④類似如此的經(jīng)歷，即對于既定的熟悉的生活方式，與城市中的其他生活方式之間的落差，石一楓承認(rèn)存在著一定的心里隔閡，這與后文將要論述的本雅明的“都是生活的驚顫”有很大的聯(lián)系，可以說就是這種都市生活的多變與節(jié)奏給予了石一楓震驚感。然而這并非痛苦，具體表現(xiàn)在石一楓的小說中時往往帶著毀滅過去的快感。例如《特別能戰(zhàn)斗》里的苗秀華、《地球之眼》里的安小南，包括本文下一部分將要論述的主人公陳金芳，在與過去的生活進(jìn)行決裂時，主人公往往是充滿干勁的，這應(yīng)和了頹廢主義文學(xué)對于“美”的廣義上的界定。

關(guān)于創(chuàng)作的主要風(fēng)格，石一楓將自己歸類于現(xiàn)實主義創(chuàng)作：“我的寫作觀念很傳統(tǒng)，過著什么樣的日子，見過什么樣的人，才敢寫什么樣的小說。小說應(yīng)該寫點兒實在的東西……”⑤所寫的東西涵蓋生活，生活是什么樣的寫作就是什么樣的，即寫作需包含生活中的所有方面。即使是生活中有著陳金芳這樣的人物，也毫不遮掩。從各種訪談中可以看出，石一楓始終堅持的是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，根據(jù)當(dāng)下對現(xiàn)實的內(nèi)在感受進(jìn)行真實的反映。但卻并非狹義上的現(xiàn)實主義，石一楓清楚地認(rèn)識到當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，應(yīng)該對原有的傳統(tǒng)創(chuàng)作進(jìn)行必要的突圍。

他提出了“用浪漫主義精神照耀現(xiàn)實主義寫作”的理論：“我一直覺得，當(dāng)我們認(rèn)識現(xiàn)實的時候，應(yīng)該還是存在著兩個層面，一個是‘實然的世界，就是世界是什么樣的，還有一個是‘應(yīng)然的世界，世界應(yīng)該是什么樣的。一部容量足夠大的作品，能夠表現(xiàn)的矛盾沖突很多，如利益矛盾、情感矛盾、階級矛盾，但更加內(nèi)在、更加高遠(yuǎn)的矛盾沖突，往往是‘實然世界和‘應(yīng)然世界之間的矛盾。”⑥即頹廢主義對現(xiàn)代生活和社會理性的反抗，某種程度上刺激了理性意識與非理性情感的沖突矛盾。非理性情感的膨脹，導(dǎo)致了本我欲望的凸顯。因此石一楓的這番理論，實際上并非純粹的現(xiàn)實主義論調(diào)，本我欲望與情感在作品中作為主要組成部分之一，可以視作作家本人在創(chuàng)作時承認(rèn)帶有一部分對本我情感矛盾的反映意識。將其視作稍帶頹廢主義色彩也并無不可。

對于這一點，石一楓本人并不諱言。承認(rèn)他心目中的現(xiàn)實主義并非純粹的。他認(rèn)為“在現(xiàn)代主義哲學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展背景下，人們在認(rèn)識層面已經(jīng)有了更多的角度和思考方法。”這一言論承認(rèn)了當(dāng)代文學(xué)作品中現(xiàn)實主義創(chuàng)作不能夠一成不變，社會在發(fā)展、人類在進(jìn)步，所有的作家不可能長著同一條舌頭，用同一種方法思考。“在20世紀(jì)之后，作家還可以用馬爾克斯的角度，用卡夫卡的角度，用薩特、加繆、昆德拉的角度來認(rèn)識現(xiàn)實。那些所謂反對現(xiàn)實主義的思想流派，其實也促進(jìn)了現(xiàn)實主義的不斷發(fā)展。世界在變，認(rèn)識世界的角度也在變，這些變化都構(gòu)成了現(xiàn)實主義復(fù)雜豐富發(fā)展的動力。”⑦

因此，本文討論的并非石一楓的創(chuàng)作是否可以歸類于頹廢派文學(xué)，而是石一楓的小說中是否存在著頹廢主義文學(xué)的影子，在作家的現(xiàn)實主義世界中是否存在著頹廢主義的色彩。從石一楓自己對童年經(jīng)歷以及創(chuàng)作要領(lǐng)的歸納來看，頹廢主義的色彩確實是存在的。下面就以《世間已無陳金芳》為例進(jìn)行具體的文本分析。

三、《世間已無陳金芳》的頹廢派色彩

《世間已無陳金芳》這部作品是否帶有頹廢色彩，從主題上來看應(yīng)該是有的，并且占有的比例十分高。這部作品是雙主角設(shè)定，“我”與“陳金芳”的人生軌跡經(jīng)由種種途徑交織在一起。

首先，從人物角度考慮，“我”毫無疑問是頹廢的、犬儒主義的。單從“我”這個角色來看，頹廢主義色彩便十分強(qiáng)烈。用他自己的話來說，就是：“比起那些狠撈人間造業(yè)錢的主兒，我寧可把自個兒的欲望盡量降得低一點兒，當(dāng)個無傷大雅的寄生蟲，這也是一個混子、一個犬儒主義者最起碼的道德標(biāo)準(zhǔn)了。”年紀(jì)輕輕就開始了混吃等死的生活，失去工作和婚姻也無動于衷，將自己的自尊稱為“抹布一樣的自尊”，對于生活中的聲色犬馬永遠(yuǎn)選擇當(dāng)旁觀者。這樣的角色與“局外人”頗有些相似。“我理想中的狀態(tài)是活得身輕如燕，因而不愿與任何人發(fā)生實質(zhì)性的利害關(guān)系。”信奉這樣的人生信條的“我”無論是在陳金芳與b哥之間承擔(dān)的角色，還是本身作為一個文化工作者在單位以及所謂文藝界起的作用，似乎都是“局外人”。雖然與加繆的局外人意義不甚相同，但都是對所處社會失去應(yīng)有的希望和目標(biāo)所致，體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)對于“荒謬”的概念——世界與我是脫節(jié)的，我無法理解世界，世界也無法容納我。這樣的精神狀態(tài)不可不說是頹廢的。

另一方面，石一楓描寫陳金芳在大院里的生活時，曾多次描寫到她在家里被打、在學(xué)校被虐待的畫面。甚至有過三次描寫過陳金芳的血。第一次是在陳金芳試圖留在北京，被家人打出血的時候：“此后的兩天，在上學(xué)的路上，我都能看到陳金芳灑在水泥路面上的血跡。那些血滴還算新鮮的時候，被清晨的陽光照耀得頗為燦爛，遠(yuǎn)看像是開了一串星星點點的花，是迎國慶時大院兒門口擺放的‘串兒紅。”作者將陳金芳的血液描寫成星星點點的花和國慶時的一串紅，這無疑是與頹廢派相似的關(guān)于美感的描寫手法。第二次，陳金芳被禿子按在地上當(dāng)街挨打：“陳金芳捂著她的腰，大口地喘氣，旁邊的豁子卻揪起她的頭發(fā)，令她像某種水鳥一樣伸著脖子仰面朝天，同時用腳狠狠地踩向她的小腹與胯骨，發(fā)出了撲撲的聲音，很像在踩一只暖水袋。男人打女人本來就很刺激，何況是打一個蜜桃般的年輕姑娘。”某種水鳥和蜜桃般的姑娘，這兩樣比喻在這一暴力的畫面中都不失美感。第三次是陳金芳自殺時：“在余光里，我看見陳金芳的血不間斷地滴到地上，在堅硬的土路上綻開成一串串微小的紅花。這么多年過去了，陳金芳仍在用這種方式描繪著這個城市，然而新的痕跡和舊的一樣，轉(zhuǎn)眼之間就會消失。”這是石一楓第二次將血跡比作一串花。這三次融入美感的暴力描寫，無疑可視作是對頹廢派中“一切感受皆美感”的呼應(yīng)。這一系列對血跡的描寫，頗有些日本頹廢派作家片岡鐵兵《鋼絲上的少女》之美。

日本的頹廢派被稱作“無賴派”，無賴派的代表作家之一的坂口安吾，在《頹廢文學(xué)論》中說道：“我并不以頹廢傾向本身為文學(xué)的目的。我只是探求人以及人性的必然生活方式，不愿欺騙自我地生活下去。”從這句話可見，頹廢派在亞洲文化圈中的表達(dá)方式，與石一楓所說的“實然世界與應(yīng)然世界的矛盾”的論調(diào)實際上是不謀而合的。都是試圖在所處世界中尋找到相應(yīng)的人性平衡感。

《世間已無陳金芳》的中心話題無疑是如何在社會中找到適宜自己生存的位置。“我”是如此，陳金芳也是如此。在石一楓心目中，陳金芳就像菲茲杰拉德筆下的蓋茨比，巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅，“這是在社會上升期才會出現(xiàn)的人物”⑧，如果社會發(fā)展已經(jīng)停滯、分層已經(jīng)形成，年輕人都沒有機(jī)會往上走，“就只能舒舒服服地混了”。陳金芳這樣的人物，努力向上奮斗，試圖擺脫自己原有的社會地位，脫離原有的社會階層，用盡所有手段，但最后還是未能成功。甚至在她自認(rèn)為自己成功了的時候，別人給予她的評價仍然是“活兒好”，認(rèn)為她的身體才是她的資本。脫離原有社會階層，又無法更好地融入希望的階層，在兩個世界中都格格不入。這或許又有點接近“多余人”的形象，但與多余人不同的是，陳金芳對于躋身上流社會是十分熱衷的，并不抵抗，甚至主動投降。她在被捕后所說的一句“我只是想活得有點兒人樣”，令人想起日本文學(xué)家太宰治在《人間失格》中描寫的常子，在與葉藏殉情前，常子也曾說過這句話。事實上《世間已無陳金芳》與《人間失格》在“尋找存在的方式”這一點上是非常相似的，只不過陳金芳與“我”都不如《人間失格》中的主人公那樣決絕、極端。陳金芳與“我”就像是葉藏在我國當(dāng)代社會下的兩個縮影。在聲色犬馬中，陳金芳無法找到自己存在的價值，“我”無法辨明自己想要什么。二人都與社會格格不入，在名利場中找不到自我。這一點與頹廢派價值觀、人生觀的心理理迷惘是十分相像的。

“面對著現(xiàn)在的她，我已經(jīng)無法想起十來年前站在我窗外聽琴的那個女孩了。當(dāng)年的她仍然在我的記憶里存在，但現(xiàn)在的她卻獲得了某種決絕的能力，把自己生命中的兩個階段完全割裂了———那類似于動物界的‘變態(tài)發(fā)育……”這句話其實能夠給予《世間已無陳金芳》最恰當(dāng)?shù)奈念}解釋。陳金芳變成陳予倩，甚至拋棄了以往所有的自我，試圖融入更高階層的社會中。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中曾借分析波德萊爾的詩提出了都市生活對頹廢派的影響——都市生活是碎片化、物質(zhì)性的，十分豐富，有著強(qiáng)烈的刺激和轉(zhuǎn)瞬即逝的緊張。本雅明認(rèn)為，人在現(xiàn)代城市中生活，面對種種不期而至、不斷變化的碎片式情景，會產(chǎn)生一種被稱為驚顫的感官體驗，并且習(xí)慣了都市生活的人，會對這種驚顫產(chǎn)生依賴，離開了這種享受反而會感受到不適。⑨

本雅明的這番論調(diào)，不僅能夠解釋為什么頹廢派文學(xué)中的主人公都無法徹底擺脫都市生活中的罪惡，也能夠套用到《世間已無陳金芳》的情節(jié)中。前文提到的“陳金芳”這一角色的完全消失，便是陳金芳對于都市生活給予的驚顫的迷戀所導(dǎo)致的。與此同時，“我”的頹廢也正是因為如此。為什么看起來相差巨大的兩個人都會受到這種驚顫的影響呢？

首先，陳金芳的迷失不用多說，對于上流社會中的丑惡，陳金芳是欣然接受的。往上爬的過程中受到的各種“潛規(guī)則”，這在陳金芳眼中有著異樣的美感與吸引力。在這種異樣中享受自我，實為頹廢的一種方式——逐漸失去“活得像個人樣”的資格。而“我”的頹廢，則是由于對于都市生活給予的驚顫太過習(xí)慣，導(dǎo)致本我的疏離。起初無憂無慮的家境與大院生活讓“我”的前半生過于順風(fēng)順?biāo)瑢?dǎo)致了小提琴事業(yè)的失敗是“我”頹廢的開始，后來還算有趣的皮囊又讓“我”在社會上油滑起來。對于社交“我”其實是十分樂在其中的，并且并不介意陳金芳的種種出格行徑。這意味著都市生活給予“我”的驚顫已經(jīng)不足以充實“我”的人格。

無論是都市生活的罪惡之于“我”，還是其中的樂趣之于“我”，都是一樣的。“我”的頹廢于陳金芳是相反的，陳金芳的頹廢從外而內(nèi)，而“我”的頹廢則是從內(nèi)而外的。“我”和陳金芳的兩類精神困局實際上也是當(dāng)下很多青年人的困局，以及作品中體現(xiàn)的種種社會不公、潛規(guī)則、法律灰色地帶等一系列情節(jié)，更是呼應(yīng)了頹廢主義文學(xué)“負(fù)面集中營”的角色。

四、結(jié)論

本文認(rèn)為，頹廢主義給予石一楓的影響固然不是那么深遠(yuǎn)，石一楓無疑是一個優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家，主張現(xiàn)實主義創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)吸收其他文學(xué)派別的優(yōu)秀之處。但無論從故事情節(jié)、人物性格，還是從文本的表現(xiàn)力來看，《世間已無陳金芳》這一作品無疑還是帶有一些頹廢主義色彩的。這并不意味著本文承認(rèn)《世間已無陳金芳》是頹廢主義作品，只是依據(jù)作家本人的文學(xué)創(chuàng)作觀念，試圖尋找作家創(chuàng)作中現(xiàn)實主義之外的豐富之處，充實當(dāng)代現(xiàn)實主義發(fā)展吸收的多樣化之路。

注釋：

①郭宏安，譯.波德萊爾美學(xué)論文選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987：85.

②王德威.被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

③弗雷德里克·R.卡爾.陳永國，傅景川，譯.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術(shù)家的主權(quán)1885—1925[M].中國人民大學(xué)出版社，2004.

④⑤⑥蔣肖斌，石一楓.過著什么樣的日子，才敢寫什么樣的小說.中國青年報.http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0103/c405057-28994780.html

⑦⑧石一楓.對于“寫現(xiàn)實”的一點想法.中國作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn/news/2016/2016-04-08/269485.html

⑨瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2017.

參考文獻(xiàn)：

[1]郭宏安，譯.波德萊爾美學(xué)論文選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[2]王德威著.被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3]弗雷德里克·R.卡爾著.陳永國，傅景川，譯.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術(shù)家的主權(quán)1885—1925[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[4]瓦爾特·本雅明著.發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2017.

訪談出處

[1]蔣肖斌.石一楓：過著什么樣的日子，才敢寫什么樣的小說.中國青年報http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0103/c405057-28994780.html

[2]石一楓：對于“寫現(xiàn)實”的一點想法.中國作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn/news/2016/2016-04-08/269485.html