新世紀國產電影孫悟空形象的建構

徐廣飛

摘? ? 要： 文章通過對《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》的整體把握，著重探討孫悟空作為意識形態的妖王以及標注孫悟空身份的對抗佛法與踐行佛法的妖王之王形象。

關鍵詞： 國產電影? ? 孫悟空? ? 形象建構? ? 妖王之王

兇神惡煞、猙獰狡詐的魑魅魍魎是新世紀國產“西游”作品中各類“妖魔”的形態。在《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》中，導演把作為意識形態范疇的“妖”自然化，并還原本真的面目，使其成為權威主體標記異端的手段和強調權威與異端之間的權力定式。在《降魔篇》和《伏妖篇》的文本中強調意識形態差異性的同時，凸顯標注孫悟空身份的已不是傳統觀念下的俠者英雄，而是一個對抗佛法和踐行佛法的妖王之王形象。

一、《西游》系列中作為意識形態的妖王

意識形態意義的“妖”淵源于中國傳統的政治倫理文化。在周星馳《西游》系列中，這種政治倫理體現為唐玄奘“真善美”的信念堅守與孫悟空“偽惡丑”的血腥性情之間的意識形態博弈。電影文本對“妖王”的界定和運用，成為“孫悟空—如來佛”相互指稱“異端—權威”的動態權力對讀。在《西游·降魔篇》中，孫悟空雖被如來困居谷底五百年，但其妖性未改?！把蓖踔麑嶋H上是權威主體界定異端的標簽，用它來標記違背或超出正統、秩序、常識的人、生物等。從陳玄奘試圖喚醒魚精（沙僧）的“真善美”，到空虛公子、天殘腳、段小姐等驅魔人找尋并斗爭豬妖（八戒）的影像序列，電影文本就已暗涉了“妖”“精”這個異端群體作為意識形態范疇的行為趨同表現，即兇殘血腥、積怨成嗔。不論是打擊報復村民的魚精還是誓死殺盡愛慕美男女人的豬妖，前世都因行善被害而心生妖邪。雖然影片以孫悟空前史缺席的邏輯理念遮蔽了其妖的本質性情，但是從他者前史的影像序列中亦可以推斷出孫悟空本性中的殘暴。因此，在蓮花洞穴中孫悟空以“手拿著兩把西瓜刀，從南天門一直砍刀蓬萊東路，來回砍了三天三夜，血流成河，手起刀落手起刀落，一眼都沒眨過”的言辭佐證了其妖性未泯的現實。從整體來看，周星馳《西游》系列“充分運用了影像手段來構成影片意識形態的傳達”[1]，并通過對孫悟空意識形態意義之于“妖”的運用，把權力定式戲劇化、復雜化、動態化，揭示了“妖”作為界定異端標簽的本質，以及“妖”背后權力運作的各種矛盾和張力。

首先，通過對個體命運的“征兆”解讀，呈現出作為意識形態的妖王。影片關注的是“征兆”和個體命運間的關系。以空虛公子、天殘腳和北斗五行拳臨時組建且各自為政的驅魔團隊，對相貌丑陋、身材短小、扮相奇怪的妖王孫悟空進行了肆意嘲諷和激怒。在這里孫悟空作為“妖”預示了驅魔人自然生命的終結，也傳達了對“正義團隊”的負面評價。影片在沿襲并肯定傳統觀念上作為征兆的“妖”的同時，也強調了當事人（驅魔人）的自身責任和征兆的感應效果。因此，包括段小姐在內的所有驅魔人都被妖王孫悟空殘殺殆盡。另外，對個體命運的征兆同樣也是對自己命運的暗示，以此強調“妖”的兇兆。妖王孫悟空逃出谷底仰天長嘯“終于走出佛祖的掌控”，而現實則是“你只是走出了山洞，佛還在”。于是便有了被佛祖二次壓制的尷尬。孫悟空被佛祖收服之后以妖性尚存的姿態效忠于陳玄奘，但此次效忠是內化了兇兆的自我救贖。同時，這是對作為征兆的“妖”的傳統含義的質疑和反思。比如在盤絲洞大戰蜘蛛精、在比丘國同紅孩兒斗法、放生九宮九頭金雕和成全唐玄奘度化白骨精小善，這皆是正義之舉，顯然孫悟空已經不再完全是作為個體命運征兆的“妖”。

其次，通過社會威脅和民眾關系指涉了作為意識形態的妖王。與其他魔幻題材電影文本中權威和異端之間的權力定式相比，《西游》系列把作為人類生存空間威脅的“妖”作了情境化處理。影片中陳玄奘以“月圓之夜豬妖會更厲害”為情境/現實依據，投置了避免“生靈涂炭”的大愛。而在“大愛”轉置的文本中，矛盾與失衡的意識形態指向發生了偏離：一、陳玄奘用藤條鞭笞妖王孫悟空，后在比丘國施以苦肉計下跪、掌摑、認錯的反差舉動，暗涉了社會空間里不同主體之間權力關系的不穩定性。二、陳玄奘從“降魔”到“伏妖”，從“佛還在”到“原諒我”的話語間轉向，偶合了妖王對權威的威脅正在于他的流動性和范疇的不確定性。因此，作為意識形態的“妖”，一方面強調了“妖術之能”相對于“王者權威”的優越性，另一方面說明了“妖”和“人”之間的妥協和解。周星馳《西游》系列故事極具諷刺的戲劇效果是“妖”化身為捉妖人，模糊了正邪之間的界限，同時把這個意義的“妖”戲劇化，在一定程度上指涉了“人”“妖”不同矛盾的視角。但是影片的基本程式未被否定，以赤焰妖猴消解與挑戰當權者和民眾的標記權，消滅威脅人類生存空間的異類而告終。

電影文本中“征兆”與“社會威脅”在一定文化語境和社會背景下，通達了相似的意義指向。電影作為包容多元價值觀并與其他藝術形式的話語密不可分而又相對獨立的大眾對話空間，否定或者肯定地揭示了妖王之王背后的權力定式。不論是“征兆”還是“威脅”，這些對意識形態意義的“妖”的不同表現，讓我們更清楚地看到敘事文本之間在話語層面的對話關系，顯示出電影作為大眾型話語的獨特特性。

二、《西游·降魔篇》：對抗佛法的妖王

《西游·降魔篇》一個最大的突破是完成了從權利對抗到意識形態對抗的倒轉。較之《大鬧天宮》（1962版）、《金猴降妖》《西游記之大鬧天宮》（2014版）中以打破舊秩序建立新世界的舉動表達對天界秩序和佛法權利的抗衡，《西游·降魔篇》則更加抽象了“佛”的概念，并把“佛（法）”處理成心理意識。所以妖王孫悟空對抗的是摒惡向善的抽象理念。

“妖—人—神”所對應宗教中的“原罪—修行—正道”，佛教通過歷經劫數來完成一個人的“業”。“業”即所作所為，是通過修行達到正道的行為舉動。

而在電影文本中由“業”所指涉的佛法是善念的指稱，是陳玄奘收服妖王對“男女之愛也包含在所謂的大愛之中，眾生之愛皆是愛，沒有大小之分，有過痛苦才知道眾生真正的痛苦，有過執著才能放下執著，有過牽掛，了無牽掛”的體悟，亦是西行求經、普渡眾生的涉難之行。因此，佛法就是內心的真善美。佛法把關懷、愛、友誼、誠實作為核心價值。從這一角度來看，影片中的妖王孫悟空在自身特質上對抗佛法則具有兩種形態：第一種是與佛法相悖相離;第二種是與佛法相抗相生。對孫悟空形象這兩種形態的刻畫，體現了人與人、人與自然的雙重矛盾。

（一）與佛法相悖相離的妖王

妖王孫悟空在強權五百年之久的奴化和專制的壓迫下，呈現出失序的異化狀態，從而人本意義失落，妖王徹底淪為暴虐、血腥、狂躁的貶斥性符號，并以“戾”“殘”“兇”“暴”在三界顛簸沉浮。在前世的積怨憤懣下，代表人性的善良逐漸被邪惡蒙蔽，真情逐漸被奸滑虛偽所吞噬，孫悟空成為丑陋、無德的畸形——妖王之王。影片中妖王孫悟空以其華彩的衣服與視人命如草芥的血腥形成鮮明對比，以“手拿著兩把西瓜刀，從南天門一直砍刀蓬萊東路，來回砍了三天三夜，血流成河，手起刀落手起刀落，一眼都沒眨過”凸顯妖王殺人如常態的可怖?？梢哉f，妖王孫悟空在德行上的殘暴與邪惡，完全與佛法倡行的為善理念相悖相離?？梢?，孫悟空“是‘妖王之王，是徹頭徹尾的佛法的對抗者?！盵2]

（二）與佛法相抗相生的妖王

在中國文化譜系中，“妖”象征著邪惡的異己力量，是絕對的“他者”。孫悟空作為妖王之王，其性情狡詐，騙得陳玄奘解開蓮花封印，逃出山洞，顯現了令人毛骨悚然的青面獠牙、暗黑陰郁的妖怪形態。同時，在外部空間完成了“妖性”與“佛法”戰斗抗衡的視覺陳述。孫悟空的形象是作為與佛法對抗的反面力量而存在，影片將曾經的“正義者”改寫為“丑角”，進而喪失了另類選擇的可能性，因此在表現孫悟空頑劣暴虐一面的時候便有了更延宕的空間。《西游·降魔篇》站在“驅魔人”的視角上，將“高一千三百丈，寬兩百五十六丈”龐大體量的佛，直觀且具象化地投射出“佛法無邊”的震撼力，以此將孫悟空視作被征服的對象。影片用大量極具視覺沖擊力的鏡頭語言來表現“魔高一尺道高一丈”的正邪較量。孫悟空上天入地、揮拳擊石、獠牙長嘯卻發現佛的威力無形無相卻又無所不在。另外，抗衡佛法的過程亦是自我重生的禪定回歸，把被遮蔽的善良之心找回，照見和放下人之內心的種種欲望和紛擾。所以重生之后的孫悟空才會出現在一個藍天白云、草長青青、陽光明媚的理想清新之地。根植于西方基督教的“驅魔人”文化邏輯，在緊箍的加持下，“妖”則成為了虔誠西行的“伏妖人”。

三、《西游·伏妖篇》：踐行佛法的妖王

《伏妖篇》強調妖王孫悟空用“捉妖人”（驅魔人）的社會角色和喚醒真善美的生命價值，來踐行佛法的大義之精神。作為東方魔幻的《西游》系列，“驅魔人”的文化理念是根植于西方基督教的宗教邏輯，“魔”和“妖”成為了絕對的“他者”。不論是側重暴戾未被馴服的“降魔篇”，還是緊箍加持皈依佛法的“伏妖篇”，其重點是在對孫悟空的試煉和考驗。面對佛界制式的社會語境，自稱不了“齊天大圣”，也擺脫不了魔性境地的本我，雖然頭戴緊箍，那也只不過是孫悟空可以隨意摘取的“頭飾”罷了。當外界緊箍、咒語（兒歌三百首）皆成為制約孫悟空的外在形式時，“暗示了由妖性到人性乃至佛性的進化的可能性”。[3]于是，嘗遍百味歷經劫數而“自覺覺他，自度度人”的佛法踐行之道則成為了孫悟空自我肯定與推崇的存在形式。

首先，賦予孫悟空一定的社會角色，讓其成為踐行佛法的妖王。從“降魔篇”中的無名法師與陳玄奘的“鵝腿之辯”，到“伏妖篇”中與陳玄奘的“臭猴子”之爭;從降服妖王在破廟里對大愛的徹悟，到月夜對陳玄奘如來神掌的試探性挑釁，這些影像序列的互文承接皆足以說明約束孫悟空的不是頭上的緊箍，而是世俗觀念中戲謔的“兒歌三百首”，即佛法。在佛法面前，孫悟空從“為何這么壞”的對抗到“相親相愛”的踐行，跳脫了“舞者”與“兄弟”的身份加持，成為降魔伏妖、護陳玄奘西行的“捉妖人”“驅魔人”。

“捉妖人”一角帶有社會性色彩，是一種尊重整體性（完成取經任務）與局部（除妖護法）結合的角色，即用相關性、轉化、包容、關心和愛來肅清妖邪的一種社會責任感。這種關懷從加持佛法的“妖”的視角出發，暴力和滅亡是其尊重生命秩序的倫理與道德規范。陳玄奘所倡導的是尊重和同情，踐行的是“降魔伏妖靠感化”以此來“喚醒真善美”的理念。但這并不一定是佛法普世的唯一途徑，特別是在封建社會束縛壓制人性的穩定倫理系統結構里。孫悟空從“妖”到“捉妖人”的角色轉變，本身在社會性增強的同時，戲劇色彩也被凸顯出來。這種戲劇性來自于同陳玄奘相互配合的“反間計”，作用于順應白骨精的“離間計”，這樣才使得“人妖虐戀”和“嘴角含春”的情感設計有了互文承接的可能。所以，孫悟空以“捉妖人”的姿態去踐行佛法，不僅完成了自我提升的可能性，而且與佛祖達成了共識。

其次，追求真善美的價值，讓其成為踐行佛法的妖王。從進入新世紀開始，魔幻電影更加注重孫悟空的個人藝術創造性。從價值觀的角度來說，妖王孫悟空踐行佛法的行為沖動，是為自己爭取話語權的便捷路徑，體現了孫悟空生命價值的態度和立場。在自我意識上的不足，用出于本能的行為進行彌補，于是在實現其生命意義和價值的過程中，追求真善美的“妖”被人們寄托了美好的愿望。

孫悟空作為“妖”的觀念所產生的形象，總是受到陳玄奘肉眼凡胎的影響，致使其打怪求法的生命價值實現阻礙重重，以及對孫悟空妖魔性與人性美的塑造產生態度不一的差異。陳玄奘懸崖上對月求法，道出一路上靠著虛張聲勢、打罵、恐嚇臭猴子來維持領導。從總體上來看，師徒四人不同思想相互交融帶來思想觀念的碰撞，是孫悟空在群體關系維系上發生變化的重要原因?！俺艉镒印笔冀K未擺脫“妖”邪惡、性戾的劣性操行。與蜘蛛精、紅孩兒、九頭金雕相比而言，妖王承襲了妖的缺陷品行，但卻在具體行動表現上變得更加主動，反而是去了人與自然之間失衡的關系以及父權社會強者對弱者的丑化與壓制。不穩重、不穩定的性情更加契合封建社會的權力結構和社會貌相。影片并沒有賦予孫悟空作為“妖”以往的反權威精神，取而代之的是踐行佛法，除掉危害陳玄奘性命的妖邪，是一種超越性的生命價值信仰。

妖和人之間是一種權力及其失衡的關系，雖然陳玄奘在拼命護全白骨精小善時所言“天天跟你這個變態殺人狂在一起……你死十次都不嫌多”是為了蒙蔽九頭金雕的戲話，但在陳玄奘的潛意識里早已否定了孫悟空，或者說是肯定了孫悟空為“妖”的身份，畢竟段小姐的死在陳玄奘面前是實實在在，真真切切。從這個層面看，孫悟空這一路為唐僧“殺的妖，降的魔”，實則不是為陳玄奘，而是打著“護送師傅去西天求取真經”的幌子去修行善業，踐行佛法。所以與孫悟空斗法時，九頭金雕幻化出“如來”才會有“你的克星來了”的言語?？梢?，孫悟空并不是怕金剛緊箍，更不是懼“兒歌三百首”，而是實實在在的踐行佛法，來贖罪去惡、自我寬解，實現自己的生命價值。

四、結語

孫悟空作為中華民族文化的瑰寶，歷經百年的發展，經久不衰。在不同的時代會被賦予不同的文化內涵和價值意義。在新世紀商業文化的話語空間中，隨著資本重構的進程加快，孫悟空形象的塑造也突破傳統。周星馳的《西游》系列在新世紀商業文化及消費主義審美下給我們帶來了“妖王之王”的另類形象塑造。不論是作為意識形態的妖王，還是抗爭佛法亦或踐行佛法的妖王，他們在新世紀的文化屬性與藝術形象建構之間的關系是相互聯動的躍動樣態，這種動態不僅為孫悟空形象的塑造提供了藝術靈感，同時也為形塑別它的形象提供借鑒、思考和想象空間。

參考文獻：

[1]江月英.意識形態與電影意識形態——電影意識形態的制造與接受[J].電影文學，2007（11）.

[2]張一新.從“齊天大圣”到“妖王之王”——電影《西游·降魔篇》孫悟空形象探源[J].電影評介，2014（8）.

[3]周營.從《西游·降魔篇》看周星馳“西游”系列電影中妖魔形象的塑造[J].吉林藝術學院學報，2013（5）.