報告文學(xué)“虛構(gòu)”的理論發(fā)展

趙禹平

摘? ? 要： 中國報告文學(xué)的“虛構(gòu)”，形式上雷同于紀(jì)錄片的“擺拍”，且由于近年來對非虛構(gòu)文學(xué)的重視，研究者們逐漸重新審視“虛構(gòu)”這一創(chuàng)作技巧。實際上，圍繞真實性、特寫、鏡頭感等理論，國外乃至國內(nèi)理論都有其獨特的研究視角和成果。國外的報告文學(xué)理論從20世紀(jì)30年代開始逐步被引入中國，由30年代開始的強調(diào)真實性、諷刺性、新聞性到50年代“特寫”的提出、作者對想象力的肯定，再到80年代“非虛構(gòu)文學(xué)理論”的進(jìn)一步發(fā)展，國外的報告文學(xué)研究大致可以分為三個階段;筆者所作的就是歷時性的對“虛構(gòu)”研究的理論梳理。

關(guān)鍵詞： 報告文學(xué)? ? “虛構(gòu)”? ? 理論發(fā)展

中國大百科全書出版社1993出版的程光銳等主編的《報告文學(xué)》中指出，報告文學(xué)的發(fā)展是隨著18世紀(jì)資產(chǎn)階級革命產(chǎn)生，那些取材于現(xiàn)實的旅行日記實際上已經(jīng)具備了報告文學(xué)的特點;19世紀(jì)中葉無產(chǎn)階級革命發(fā)生之后，積極的革命者則運用報告文學(xué)的形式對社會時事進(jìn)行報道述評，獲得學(xué)者公認(rèn)。

從18世紀(jì)中葉報告文學(xué)的初具雛形，到2015年白俄羅斯記者兼報告文學(xué)作者斯韋特蘭娜·阿列克西耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎，在報告文學(xué)近兩個多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，報告文學(xué)研究也取得眾多理論成果。國內(nèi)外對報告文學(xué)的研究，從報告文學(xué)的定義到報告文學(xué)的寫作，都離不開對真實性的探討。國外的報告文學(xué)理論從20世紀(jì)30年代開始逐步被引入中國，由30年代開始的強調(diào)真實性、諷刺性、新聞性到50年代“特寫”的提出、作者對想象力的肯定，再到80年代“非虛構(gòu)文學(xué)理論”的進(jìn)一步發(fā)展，國外的報告文學(xué)研究大致可以分為三個階段。

一、國外研究

（一）20世紀(jì)30年代各國“拒絕虛構(gòu)”的報告文學(xué)理論：真實性、諷刺性、新聞性。

20世紀(jì)30年代，國外的報告文學(xué)研究有重要文獻(xiàn)如中野重治（Nakano Shigeharu）《德國新興文學(xué)》，安德爾·馬爾克勞斯（Andre Malcross）的《報告文學(xué)的必要》，以及川口浩（Hiroshi Kawaguchi）《報告文學(xué)論》和皮埃爾·梅林（Pierre Merlin）的《報告文學(xué)論》等。此階段的報告文學(xué)，在二戰(zhàn)背景下，研究者們更注重的是報告文學(xué)的真實性、批判性、新聞性特征。要求報告文學(xué)家以批判者的身份，對社會時事進(jìn)行揭露和諷刺。以日本學(xué)者川口浩的《報告文學(xué)論》為例，作者對報告文學(xué)的特性、存在方式都做出分析，認(rèn)為報告文學(xué)的近代性和傳播性把報告文學(xué)與其他文學(xué)類別很好地區(qū)分開來，同時也強調(diào)了報告文學(xué)的社會批判性和諷刺效果;[1]

另一日本學(xué)者山田清三郎寫有《通訊員運動和報告文學(xué)》，文章標(biāo)題即標(biāo)明：報告文學(xué)與通訊員運動一致，是通訊員進(jìn)行運動結(jié)果報告的一項武器，需第一時間明確其新聞意義。馬爾克勞斯著《報告文學(xué)的必要》中肯定現(xiàn)實真實直接關(guān)系報告文學(xué)的價值，“報告文學(xué)‘實際的力量，在乎全面地拒絕現(xiàn)實的逃避，即所謂最進(jìn)步的報告文學(xué)形式”。[2]安德爾·馬爾克勞斯（Andel Marcrous）認(rèn)為報告文學(xué)的全部力量就在于拒絕現(xiàn)實的逃避，并且人物如果破壞真實，報告文學(xué)則毫無意義。

法國梅林（Merlin）著的《報告文學(xué)論》，加博爾（Gabor）的《“報告文學(xué)”的本質(zhì)與發(fā)展》等，側(cè)重點各不相同，雖在本源、特質(zhì)等方面各抒己見，但一致地肯定報告文學(xué)的三個研究特性：真實性、批判性和新聞性。綜上可見，真實、新聞、時事批判，是報告文學(xué)之初就已經(jīng)堅持的寫作準(zhǔn)繩。

（二）50年代——“特寫”理論。

20世紀(jì)50年代初，基希（Kisch）寫的《一種危險的文學(xué)樣式》和T·巴克（T. Buck）所作的《基希及其報告文學(xué)》等相關(guān)報告文學(xué)理論家研究，一度受到中國眾多作家的追捧;在這些作家的理論當(dāng)中，尤其應(yīng)注意，作者想象力和“特寫”的鼓勵、提倡，使得報告文學(xué)“文學(xué)性”得到加強。蘇聯(lián)報告文學(xué)家基希，首先認(rèn)為報告文學(xué)作為“危險的樣式”，應(yīng)當(dāng)在適當(dāng)?shù)臅r代背景下以其充分的真實性，發(fā)揮報告文學(xué)的戰(zhàn)斗力;其次，報告文學(xué)要在作者的大量調(diào)查和真人真事的基礎(chǔ)上寫成，應(yīng)兼具真實性、戰(zhàn)斗力和諷刺性;同時，基希也強調(diào)，報告文學(xué)寫作離不開作者的想象，這是針對細(xì)節(jié)回放而言的;葉圣陶就曾評價基希的報告文學(xué)是“在真切的事實上進(jìn)行抒情詩的想象”[3]。塞爾維亞巴克寫的《基希及其報告文學(xué)》中，也肯定了報告文學(xué)對社會現(xiàn)實真實性地反映效果和報告文學(xué)的批判、警醒作用。

另一蘇聯(lián)學(xué)者波列伏依（Boris Polevoy）《論報紙的特寫》，研究“特寫”在報告文學(xué)寫作中的運用：在高爾基的理論觀點基礎(chǔ)上，認(rèn)為“特寫”是很好地突出事件局部，將報告文學(xué)的新聞性和文學(xué)性很好地融合在一起的最佳方式。報告文學(xué)家想象和報告文學(xué)“特寫”的提倡，對報告文學(xué)寫作和研究而言，都具有相當(dāng)重要并有深遠(yuǎn)影響的。報告文學(xué)的想象和特寫，標(biāo)明報告文學(xué)需要依賴“略有虛構(gòu)”去對細(xì)節(jié)、局部進(jìn)行想象、完善，構(gòu)成完整的敘述場景和作者觀點;但也并不是“粉飾生活”的虛構(gòu)想象。

（三）80年代——“非虛構(gòu)”文學(xué)理論。

“非虛構(gòu)”的文體相對于“虛構(gòu)”文體而為另一文體類別，其特殊的寫作要求，集結(jié)了一批文學(xué)理論家對“非虛構(gòu)”理論的關(guān)注。首先，“非虛構(gòu)”作為一個文體類別，是眾多文學(xué)類型的幾何，常常包括新新聞報道和各類非虛構(gòu)小說;報告文學(xué)、紀(jì)實散文、游記等亦可納入非虛構(gòu)文學(xué)文體之中。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，美國的非虛構(gòu)文學(xué)理論盛行。譬如約翰·霍洛韋爾（John Hollowell）的《非虛構(gòu)小說的寫作》、諾曼·西姆斯（Norman Symmes）的《文藝型記者》、雪莉·艾利斯（Shirley Ellis）的《開始寫吧！——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》等。

美國理論家把報告文學(xué)作家納入文藝型記者范疇，諾曼·西姆斯道：“文藝型記者不同于小說作家，但作品中人物也如小說中人物，其感情和戲劇性時刻均具有特殊力量，文本的文學(xué)價值在于它反映不同環(huán)境的沖突，或同另一種真實文化象征的沖突。”[4]也就是說，報告文學(xué)作品的價值還是在于它的真實性、非虛構(gòu)性。受美國“非虛構(gòu)文學(xué)”的影響，80年代中期開始的中國報告文學(xué)研究，實際在紀(jì)實文學(xué)的研究討論內(nèi)展開，其中不乏“拿來”因子，也有本土研究學(xué)者對紀(jì)實文學(xué)的前瞻性考量。

二、國內(nèi)研究

國內(nèi)的報告文學(xué)研究大抵隨國外研究步伐、結(jié)合本土報告文學(xué)創(chuàng)作特色，粗略地分為五個報告文學(xué)發(fā)展及研究發(fā)展階段。

（一）對“真實性”探討的萌芽期（20世紀(jì)40—50年代）。

中國報告文學(xué)發(fā)展脫胎于西方報告文學(xué)，始于階級矛盾、民族矛盾凸顯的近現(xiàn)代文學(xué)開端時期。這一時期的報告文學(xué)家們，著重討論報告文學(xué)的定義，對報告文學(xué)和其他散文、小說類文學(xué)做區(qū)別分析，尤其強調(diào)報告文學(xué)的真實性基調(diào)，而此時對報告文學(xué)真實性基調(diào)的理解，在于真實寫作、類似報導(dǎo)寫作，在基希提倡的“親身躬為”基礎(chǔ)上，強調(diào)用生活的眼光理解真實。

在梁啟超《戊戌政變記》具備報告文學(xué)的基本形態(tài)之后，趙超構(gòu)、丁玲、孫犁、楊朔等是這一時期報告文學(xué)寫作的代表作家，這時期的報告文學(xué)類似報導(dǎo)寫作，寫一個地區(qū)一群人物，就以介紹和說明的口吻來寫。中國報告文學(xué)在實踐及研究初期，中國作家們熱切地融入歷史、投身報告文學(xué)創(chuàng)作，報告文學(xué)加入中國文學(xué)發(fā)展史，呈現(xiàn)新的文學(xué)方向，同時，對報告文學(xué)的“真實性”基調(diào)、定義、特征定框架，使得這一文類從散文、小說、新聞中抽離出來，獨自發(fā)展。趙超構(gòu)文藝創(chuàng)作中要求作家不能隔絕生活，要對百姓（寫作對象）充分熟悉和了解，不能有隔膜;并且要求“彌補缺陷的方法，就是‘學(xué)習(xí)，老作家向群眾學(xué)習(xí)生活語言”[5]，群眾亦是報告文學(xué)真實材料的見證者。

周立波對報告文學(xué)在社會運行中發(fā)揮的作用極其重視，在《談?wù)剤蟾嫖膶W(xué)》中，他清楚地意識到中國報告文學(xué)在萌芽階段的發(fā)展仍有許多問題，提出觀點可歸納為：1.報告文學(xué)不是速寫;2.報告文學(xué)寫作必須要全面、宏觀地帶入歷史思考中。周鋼鳴在周立波之后，對報告文學(xué)和速寫、報導(dǎo)等新聞類稿件做了區(qū)別分析，在《怎樣寫報告文學(xué)》一文也強調(diào)報告文學(xué)既不能和速寫等同，也不能向小說靠攏;報告文學(xué)的基調(diào)是真實性，就應(yīng)當(dāng)真實寫作。而周立波、周鋼鳴的“真實性”等的要求，其實是對基希等人的報告文學(xué)理論的移植創(chuàng)新發(fā)展。

“五四”運動受國外思想的影響，文學(xué)研究會的成員們魯迅、謝冰瑩、梁啟超等人在不斷學(xué)習(xí)提倡域外報告文學(xué)寫作的同時，自己進(jìn)行報告文學(xué)創(chuàng)作;他們尤其重視這種具有真實性特征的文類，在報導(dǎo)事實和啟蒙人心基礎(chǔ)上的積極意義。

（二）“可虛構(gòu)”“絕不虛構(gòu)”兩大派別的爭論期（20世紀(jì)50末—70年代初）。

在經(jīng)歷了初期發(fā)展階段對報告文學(xué)文類界定、定義明晰之后;建國后的十七年文學(xué)階段的報告文學(xué)理論，較多受到蘇聯(lián)報告文學(xué)理論的影響。對報告文學(xué)理論分析逐漸發(fā)展為兩大派別，分別為“絕不虛構(gòu)”派別和“可虛構(gòu)”派別。而“絕不虛構(gòu)”和“可虛構(gòu)”的界定標(biāo)準(zhǔn)，不難從學(xué)者的論述中得出標(biāo)準(zhǔn)即為是否運用想象;想象式“虛構(gòu)”的重點在主觀地架構(gòu)故事細(xì)節(jié)，學(xué)者對虛構(gòu)與否的支持、反對，實際是對此種方法的認(rèn)同與否。

秦兆陽、魏金枝、劉白羽、茅盾都對報告文學(xué)的可“虛構(gòu)”做出論述。秦兆陽《從特寫的真實性談起》承襲上一階段對報告文學(xué)真實性的討論，率先拉開了文學(xué)界對報告文學(xué)真實性是否受虛構(gòu)影響的論題，魏金枝的《先從報告文學(xué)特寫入手》認(rèn)為報告文學(xué)寫作中涉及到了虛構(gòu)、想象成分，報告文學(xué)的真實性一定程度上會受到作者想象的影響，也就存在某些虛構(gòu)描寫;兩位學(xué)者都認(rèn)為報告文學(xué)的“虛構(gòu)”是在所難免，作家及理論研究者都不應(yīng)當(dāng)排斥報告文學(xué)對“虛構(gòu)”的運用;在處理報告文學(xué)中發(fā)生在真實人物的真實事件時，“我們要提倡藝術(shù)真是的塑造法”[6]。

劉白羽曾在《新聞戰(zhàn)線》上發(fā)表《論特寫》，著重闡釋虛構(gòu)的可能性，指出報告文學(xué)就是材料價值和藝術(shù)價值的合體;虛構(gòu)是為了藝術(shù)性地塑造作品，而真實寫作又是對現(xiàn)實生活材料的加工。茅盾則趨向于關(guān)注人物事件典型與全真實的矛盾，也作文并以一系列蘇聯(lián)的報告文學(xué)作品為例，肯定典型和真實人物、事件是可以通過藝術(shù)構(gòu)造共存的，報告文學(xué)對真實性的要求絕對不會因為人物典型性的塑造而受到干擾;換角度而言，茅盾認(rèn)同適當(dāng)合理的想象有助于報告文學(xué)文學(xué)性的發(fā)展，迎合了人物、事件典型性的要求，而虛構(gòu)的藝術(shù)加工正離不開想象力的推動。

冰心則從自己的作品出發(fā)，用“虛構(gòu)”手法創(chuàng)作報告文學(xué)作品，以行動來回應(yīng)報告文學(xué)可以虛構(gòu)的號召;《咱們的五個孩子》《頌“一團(tuán)火”》《神圣憂思路》都是用質(zhì)樸的文學(xué)筆法來訴真人真事。袁殊認(rèn)為：“報告文學(xué)，是把心靈安置在事實的報告上;但不如照相寫真樣的，只是機(jī)械地攝寫事實”;李廣田說：“表面上看起來，報告文學(xué)只寫已然的事實，也許無需‘想象”[7]，但實際作者用材料例證報告文學(xué)各素材之間需要想象將其串聯(lián)結(jié)構(gòu)起來。

而以夏衍、井巖盾為代表的主張“絕不虛構(gòu)”者對“可虛構(gòu)派”進(jìn)行了猛烈的抨擊。里程碑式代表作《包身工》作者夏衍認(rèn)為，“報告文學(xué)絕不能虛構(gòu)”，“夸張也是絕不允許的”。[8]井巖盾推崇寫作的“不虛實”、“不虛美”，認(rèn)為文學(xué)作品就是在掌握了真實材料之后加工構(gòu)造而成的，紀(jì)實性作品文學(xué)性特征因而生成。

在《真實和虛構(gòu)》這篇文章當(dāng)中，井巖盾并未指明對象地對奧維奇金“報告文學(xué)可以虛構(gòu)”的觀點進(jìn)行抨擊，明確說明包括回憶錄、傳記之類的文學(xué)作品決不允許虛構(gòu);他認(rèn)為，作者和讀者之間已經(jīng)達(dá)成了一個契約，讀者要理解作者的意圖，作者也要傾向于真實地展現(xiàn)需要描寫的生活。郭小川也認(rèn)為，真人真事是報告文學(xué)的基本特點，在宣傳上具有獨有的威力，不能被虛構(gòu)的故事所代替，并贊同報告文學(xué)不應(yīng)存在合理想象的觀點。60年代的報告文學(xué)理論發(fā)展，實際是報告文學(xué)理論發(fā)展中爭論開始的一個起點，伴隨著報告文學(xué)的發(fā)展，對報告文學(xué)“絕不虛構(gòu)”“可以虛構(gòu)”的討論一直繼續(xù)。在報告文學(xué)理論發(fā)展的第三階段中仍然突出。

（三）真實性原則的再發(fā)展（20世紀(jì)70年代末—90年代初）。

進(jìn)入新時期后，報告文學(xué)理論研究開始恢復(fù)，對“真實性”“政論性”等問題展開了進(jìn)一步的探索。黃鋼《報告文學(xué)的時代特征及其必須嚴(yán)守真實的黨性原則》中，將“真實性原則”作為報告文學(xué)的首要原則加以提倡，《一個新聞工作者談報告文學(xué)》胡績偉則專門從新聞性的角度來談報告文學(xué)的寫作等。

而對“真實性”的要求，則從上一階段的報告文學(xué)應(yīng)“絕無虛構(gòu)”和報告文學(xué)可以“適度虛構(gòu)論”的激烈爭論，到達(dá)新階段上對報告文學(xué)可以“適度虛構(gòu)”的更多肯定?！敖^不虛構(gòu)”的支持者夏衍，從報告文學(xué)文體的性質(zhì)出發(fā)，仍然堅持對“適度虛構(gòu)論”者進(jìn)行反駁，堅守真實就是完全真實的觀點。認(rèn)為報告文學(xué)不應(yīng)該有任何的虛構(gòu)成分，如若要虛構(gòu)，就應(yīng)當(dāng)直接作小說。支持報告文學(xué)“完全真實”的黃鋼，以及在抗日戰(zhàn)爭時期有過大量特寫報告文學(xué)寫作經(jīng)驗，并承認(rèn)報告文學(xué)“絕對真實”的穆青，在建國后報告文學(xué)的寫作中仍體現(xiàn)“虛構(gòu)”的想象性描述，并且在理論上還提倡作家在報告文學(xué)寫作中要運用想象去塑造真實。

事實是，越來越多學(xué)者如徐遲、羅蓀、林帆、蕭乾都紛紛對運用想象進(jìn)行報告文學(xué)的“適度虛構(gòu)”或“略有虛構(gòu)”表示贊賞。70年代初寫出《歌德巴赫猜想》的徐遲在《再談散文》這篇文章中說：“速寫，或稱特寫，或報告文學(xué)，就完全是實況的寫照了。但也允許略有虛構(gòu)，不離真實的虛構(gòu)。如果有了較大的虛構(gòu)，它就變成了小說?！盵9]徐遲還對“略有虛構(gòu)”做出解釋，以陳景潤收蘋果再三推辭的對話為例子，說明事件細(xì)節(jié)的虛構(gòu)也是在所難免;這種虛構(gòu)不是故弄玄虛，而是在不失真實的情況下，盡量還原人物特征。由“略有虛構(gòu)”而生的“適度虛構(gòu)論”，在新時期報告文學(xué)作家蕭乾、李延國、錢鋼等的努力下，報告文學(xué)的形勢不僅朝著中長篇發(fā)生變化，還突出了報告文學(xué)可以全景式、宏觀式寫作的新特征。

羅蓀1977年在《解放日報》發(fā)表《充分發(fā)揮報告文學(xué)的戰(zhàn)斗作用》中再倡報告文學(xué)的文學(xué)敘述，應(yīng)塑造人物典型，反對因曾受江青和張春橋的“反真人真事”，堅決強調(diào)可以細(xì)節(jié)虛構(gòu)，突出真人真事;林帆又在羅蓀之后《是報告，也是文學(xué)——談報告文學(xué)》中補充羅蓀觀點，強調(diào)報告文學(xué)的“文學(xué)”性，贊賞胡績偉“有些加工和虛構(gòu)”的觀點，緊隨而來的報告文學(xué)小說化長篇潮流，更是得到了蕭乾的盛贊，蕭乾在《當(dāng)代》中發(fā)表的《一個樂觀主義者的獨白》曾形容報告文學(xué)如插上了翅膀一樣，正在一展宏圖。正是越來越多理論家對“適度虛構(gòu)論”的支持，使得報告文學(xué)在新聞性和文學(xué)性兼具的情況下，對時事進(jìn)行報導(dǎo)，對生活原貌描寫的同時引入對生活的思考;也引導(dǎo)著更多讀者的理解與思考。

（四）理論創(chuàng)新階段。

第一階段：20世紀(jì)80年代末—20世紀(jì)末

1980年代中后期至90年代末，報告文學(xué)理論研究進(jìn)入全新發(fā)展階段。

1.發(fā)展“可虛構(gòu)”理論：這一時期具有代表性的報告文學(xué)理論家中，以繼續(xù)支持“可虛構(gòu)”的李炳銀先生為代表。李炳銀在兩本小說研究專著之后集中研究報告文學(xué)寫作及理論。李炳銀被稱為“報告文學(xué)的賬房先生”，他的研究特征是“多向度”和“實證研究”。聚焦點包括報告文學(xué)文體定位、報告文學(xué)價值和責(zé)任，以及傳統(tǒng)的研究命題“報告文學(xué)的真實性與文學(xué)性”之辯證關(guān)系。

李炳銀反對將兩者對立，認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)，就是以虛構(gòu)為手段;而報告文學(xué)不應(yīng)因真實性而反對虛構(gòu)。李炳銀還一反傳統(tǒng)對報告文學(xué)批判性或贊美性的單向認(rèn)知，認(rèn)為報告文學(xué)不僅可有虛構(gòu)，且文學(xué)就應(yīng)當(dāng)以審美為追求，再綜合其他效用。正如他所言，“真實是報告文學(xué)的生命，獨立的理性評判是報告文學(xué)的靈魂，文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)是報告文學(xué)的翅膀”[10]。李炳銀對真實的強調(diào)，是贊同文學(xué)性豐富報告文學(xué)的“原汁原味”，正如他在《報告文學(xué)的文學(xué)不等式》所說“報告文學(xué)可以依賴作者自己的社會經(jīng)歷感受和閱歷體驗而更多主觀的去虛構(gòu)想象表達(dá)?！盵11]李炳銀、王暉等學(xué)者對“可虛構(gòu)”的支持、西方“非虛構(gòu)文學(xué)”的發(fā)展等，將報告文學(xué)可否“虛構(gòu)”再一次拉回讀者視野。

2.多元西方理論的滲入：丁曉原則嘗試將文化學(xué)理論與報告文學(xué)相結(jié)合研究，其專著《文化生態(tài)與報告文學(xué)》中對報告文學(xué)的話語空間、敘述形式等諸多內(nèi)容進(jìn)行開放性分析。王暉發(fā)表的《二十世紀(jì)中國報告文學(xué)的敘事模式》從經(jīng)典敘述學(xué)角度出，總結(jié)了19世紀(jì)報告文學(xué)作發(fā)展、研究概況。實際也是對報告文學(xué)“略有虛構(gòu)”肯定的基礎(chǔ)上，對報告文學(xué)的敘述模式等進(jìn)行分析?！缎率兰o(jì)中國報告文學(xué)的敘事模式》在對中國報告文學(xué)理論研究梳理的基礎(chǔ)上運用了熱奈特的敘事理論，從敘述視角、敘述時間、敘述結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行報告文學(xué)的科學(xué)分析。

同樣，《中國現(xiàn)代文學(xué)的敘事研究》將中國現(xiàn)代報告文學(xué)的敘述距離、敘述聚焦、敘述結(jié)構(gòu)、敘述節(jié)奏、敘述功能、民族敘述、敘述話語與非敘述話語逐一分析。《論十七年報告文學(xué)的敘事話語》和《五十至七十年代文學(xué)中的知識者敘事》也都較為全面地分析了各個時間段報告文學(xué)寫作的敘述特征。《報告文學(xué)敘事視角分析》闡釋各種不同敘事視角如何生成不同的視覺審美藝術(shù)，諸如此類的分析。

敘述學(xué)理論由80年代的傳入，隨著報告文學(xué)研究者的不斷探索，直到21世紀(jì)，仍占重要位置。特別是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展、影視傳播發(fā)展的背景之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)熠熠生輝，報告文學(xué)因此與紀(jì)錄電影的聯(lián)系更為緊密?？梢哉f，國外理論的引入，不論是強調(diào)文化的文化批評研究，還是強調(diào)形式的敘述學(xué)研究，和具有進(jìn)步思想的國內(nèi)作者一道，使得國內(nèi)報告文學(xué)同世界報告文學(xué)樣也呈現(xiàn)多元狀態(tài)。

3.報告文學(xué)的“審美新變”：章羅生專著《新世紀(jì)報告文學(xué)的審美新變》和一系列學(xué)術(shù)論文，都持續(xù)關(guān)注著報告文學(xué)界的“審美新變”。章羅生的觀點總結(jié)起來大致有三：其一，章羅生肯定了中國報告文學(xué)發(fā)展，受中國傳統(tǒng)文化、國外文學(xué)和思潮影響下東西兼并的藝術(shù)門類;其二，他認(rèn)為報告文學(xué)兼具了中國傳統(tǒng)小說、戲劇等民族文化特征和西方理性、新聞性追求，是新聞性和文學(xué)性的完美結(jié)合。而當(dāng)今中國的報告文學(xué)發(fā)展正朝著中西、新聞與文學(xué)融合的道路發(fā)展，越來越趨于成熟和細(xì)致。其三，章羅生同李炳銀同樣，并不贊同報告文學(xué)單純的“批判、諷刺”功能。

另外，龔舉善也在報告文學(xué)研究方面做出貢獻(xiàn)。他是在歷史的背景下，以當(dāng)前報告文學(xué)的基本特征、主題、體裁以及發(fā)展方向研究為主。人民文學(xué)出版社出版的《轉(zhuǎn)型期報告文學(xué)論綱》中，龔舉善對當(dāng)代報告文學(xué)的發(fā)展路徑和導(dǎo)向，報告文學(xué)發(fā)展的社會背景和內(nèi)在動力有著獨到分析。尹均生、王暉、周政保、周森龍和張立國等學(xué)者都是新世紀(jì)報告文學(xué)研究者的代表，在各自的著重點上各有建樹。

第二階段：網(wǎng)絡(luò)形式轉(zhuǎn)型階段（21世紀(jì)——至今）

21世紀(jì)以來，報告文學(xué)的理論研究，隨時代科技的發(fā)展也異彩紛呈?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展、傳播媒介的進(jìn)步，為報告文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型提供動力。報告文學(xué)同紀(jì)錄片一樣，也受電腦科技的帶動，引起了學(xué)者研究的精細(xì)化和新穎性。丁曉原對報告文學(xué)的研究，就是以文化生態(tài)視角為切入點;而網(wǎng)絡(luò)娛樂化的發(fā)展，勢必會引起群氓文化的泛濫;如何引導(dǎo)報告文學(xué)的正向發(fā)展，如何在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，結(jié)合社會學(xué)、人類學(xué)等多角度的理論視野來掌握轉(zhuǎn)型后的報告文學(xué)，也成為學(xué)者的研究突破口。2012年中國作家協(xié)會創(chuàng)研部的《報告文學(xué)藝術(shù)論：全國報告文學(xué)創(chuàng)作理論問題研討會論文集》當(dāng)中就收錄了40篇報告文學(xué)相關(guān)的研究論文，從作家個案角度進(jìn)行理論闡述與探究。

龔舉善專注于報告文學(xué)的轉(zhuǎn)型之路，結(jié)構(gòu)方式、敘述方法、主體意識以及報告文學(xué)的形式創(chuàng)新、傳播路徑、接受主體的變化等都在龔舉善的研究范圍之內(nèi)?！秷蟾嫖膶W(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn)》正是龔舉善對轉(zhuǎn)型之路上的報告文學(xué)的一次過渡性總結(jié)，分析闡述了報告文學(xué)是如何介于“兩種真實”之間存在，報告文學(xué)如何改革發(fā)展，報告文學(xué)題材的新拓展等重要問題。隨著電視文學(xué)的提出，讓更多學(xué)者轉(zhuǎn)向于報告文學(xué)新世紀(jì)發(fā)展之路。王金洲《電視報告文學(xué)新聞性真實性和藝術(shù)性新探》、景國真《電視報告文學(xué)的表現(xiàn)特色》、吳戈《論報告文學(xué)與電視紀(jì)錄片的互補共構(gòu)》等研究論文著手探討電視文學(xué)的表現(xiàn)藝術(shù)、電視與報告文學(xué)的互構(gòu)性關(guān)系，兩者的關(guān)系研究也是本論文的實踐之一。

“虛構(gòu)”作為報告文學(xué)的特殊創(chuàng)作技巧，經(jīng)歷了理論家較長時間的爭辯，報告文學(xué)也在當(dāng)代發(fā)展中經(jīng)歷著轉(zhuǎn)變和新發(fā)展;電視報告文學(xué)的突起，也吸引了更多人對報告文學(xué)和電視紀(jì)錄片的整合性研究。對報告文學(xué)“虛構(gòu)”的理論研究成果之梳理，在一定程度上充當(dāng)了非虛構(gòu)作品研究的基石，意在期待無遠(yuǎn)弗屆之效。

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