論新生代小城鎮電影的空間敘事差異

（浙江溫州大學甌江學院，浙江 溫州 325035）

20世紀90年代之后，中國大陸開始不斷涌現出一些新生代導演的主要以本土小城鎮為敘事空間的電影，其中比較著名的有章明導演的《巫山云雨》和《秘語十七小時》，賈樟柯導演的《小武》《站臺》《任逍遙》和《三峽好人》，王小帥導演的《二弟》《青紅》和《我11》，李揚導演的《盲井》，張揚導演的《向日葵》以及陸川導演的《尋槍》等作品。這些小城鎮電影不同于第五代導演田壯壯重拍的《小城之春》、張藝謀的《活著》和《山楂樹之戀》，以及顧長衛所導演的《孔雀》和《立春》等小城鎮電影，雖然兩者都不約而同地選取了小城鎮作為影片背景和敘事空間，但在空間敘事上還是有著諸多不同。而且，不僅第五代導演和新生代導演的小城鎮電影存在著空間敘事轉向問題，如果我們對這些90年代以來出現的小城鎮電影進行深入研究和分析，還會發現即使在這些新生代導演的小城鎮電影中，其在空間敘事結構、空間敘事視角及空間敘事形態上也存在著諸多差異。本文接下來主要以李揚的《盲井》（2003）、賈樟柯的《三峽好人》（2006）和張猛的《鋼的琴》（2010）為例，探討新生代電影導演如何通過不同空間敘事策略描繪當代中國社會轉型期的小城鎮生活，并呈現他們的電影敘事美學觀念。

一、空間敘事結構的差異

在導演李揚的《盲井》里，第五代導演的傳統歷時性空間敘事模式很好地被繼承下來。電影完全沒有使用插敘、倒敘、閃回、閃前等時空轉換技巧，也沒有設置或明或暗的多條敘事線索，空間敘事基本就是按照一條“殺人、索賠”的直線來進行。沒有多余的廢話和多余的段落，一環扣著一環，一個高潮接著一個高潮。電影整個都是在一個極為傳統的線性敘事結構中講述故事，尊重現實的發展線路，不做過多的主觀剪切和人為安排，以圖再現事件在現實狀態下自身的連續性。不過，與第五代導演的封閉式空間敘事結構不同，李揚的《盲井》的結尾卻是開放性的：元鳳鳴并沒有像小說的結尾那樣坦白自己的真實身份、放棄賠償金并獨自回鄉，而是從礦主那接過了撫恤金。單純的少年會不會從此以后成為第二個宋金明或唐朝陽，從“受害者”一方轉向“作惡者”？影片到此戛然而止，沒有交代。

在賈樟柯的《三峽好人》里，傳統的歷時性戲劇敘事模式被舍棄，整體性、連貫性、因果性的敘事結構被消解，取而代之的是碎片化、情節不連貫的空間敘事模式。《三峽好人》分別講述了礦工韓三明和護士沈紅到三峽庫區奉節縣“找人”的兩段故事。為了更大范圍呈現三峽拆遷過程中的社會狀況和人們的生存狀態，導演賈樟柯在空間敘事方式上沒有采用歷時性戲劇敘事模式來強化戲劇性沖突和推進情節發展，而是有意識地選擇了一種與紛繁的現實生活相對應的多重雜糅的敘事結構，這種不為因果，按照人物故事的空間順序安排情節發展的多重敘事模式，能夠很好地保持兩條線索各自的敘述張力和闡釋空間，以此呈現日常生活的偶然性、無序性和復雜性。

而張猛導演的《鋼的琴》與《三峽好人》不一樣，盡管影片和《三峽好人》都有一個較為沉重和龐大的背景，但是在敘事上其實采用的是一個常見的有明顯連貫性的線性敘事結構模式，即以陳桂林為核心角色，融入進其他配角，來共同實現制造一架鋼琴的任務。《鋼的琴》的空間環境有兩大塊，一塊是已經變成廢墟的工廠，另一塊就是生活區，但由于中國的國有大型企業就是一個小社會，生活設施很齊全，包括職工宿舍、豬圈、發廊、棋牌室、路邊攤、俱樂部等。所以電影的空間敘事都是在鋼鐵廠里完成的。這一點與《盲井》一樣，電影也在一個極為封閉的線性空間敘事結構中講述故事的。

不過，與《盲井》不同的是，影片在空間敘事上有時游離開來，會節外生枝插入一些虛幻空間，如陳桂林邀約一群窮哥們開著屠宰車去偷琴，在偷琴不成卻被發現，其他人都翻墻逃跑好不狼狽的這個段落。漫天雪花中，陳桂林正襟危坐地在琴前彈琴，這時周圍的光線全部暗下，只有一束聚光燈打在他身上。這個虛幻場景的插入，將陳桂林的失意與夢想表現得淋漓極致。再比如鋼的“琴”制作完成后，在破敗的廠房里竟然出現了這樣的超現實場景：一座儀式感很強的舞臺，工人們在這舞臺上自娛自樂，小樂隊演奏斗牛士之歌，淑嫻領銜西班牙舞蹈等等。造琴行動到這里竟變成了一個盛大的慶典，非常虛幻不真實。類似的還有電影開頭，陳桂林和他的伙伴在葬禮上演奏《三套車》。這時候電影的前景是死者的祭壇，而后景卻是象征工業化時代的兩根大煙囪。在哀悼工人階級喪失主人翁地位后，電影接下來很快就用一種調侃、詼諧的調子沖淡了之前的感傷和懷舊。在遭到家屬抗議《三套車》曲子太沉重之后，陳桂林他們立馬換了《步步高》激昂樂觀的曲子。沒有沉湎于聲色俱厲的悲情和控訴，影片時不時流露出的幽默、溫情的以及非現實空間的狂歡敘事，為電影《鋼的琴》增加了浪漫和樂觀的基調，而不是像《盲井》那樣一味地沉浸在悲情和控訴中。

二、空間敘事視角的差異

不同的電影的空間敘事的處理上還存在一個視角選擇的問題，即影片對故事進行講述和審視的角度，這主要體現在鏡頭的設置和敘事空間的選擇與重組上。在新生代導演的小城鎮電影里，《盲井》《三峽好人》和《鋼的琴》在空間敘事視角上也存在著諸多差異。

李揚的《盲井》，采用的是全知無限制視角特征來敘述故事。影片從一開始就讓我們提前知道了騙子唐朝陽和宋金明的發家致富的套路，那就是先套近乎，將打工無門的農民工騙作親人，然后將他們帶到煤礦做工，接著一起在井下工作時故意制造“安全事故”，把這些騙來的農民工弄死，最后找礦主要求私了來騙錢。由于影片開始已有了一個比較完整的“殺人、賠償”的唐朝陽和宋金明的作案套路，所以，故事接下來的發展就成為套路的重演而已，雖然中間添加的令人意外的轉折使觀眾產生了一些預期受挫感，但觀眾還是可以預見即將“重演”的結局的。

另外，影片《盲井》在處理人物時，一種是采用大全景甚至遠全景的拍攝，把人物置身于車站廣場或荒涼的礦區荒山里，讓人物在社會生活中和自然環境下都處于非常渺小局促的狀態。比如，礦工們相繼從平房出來向山坡上的管理房走去的一個場景，電影在這里不惜使用半分以上的長鏡頭來拍攝這個場景，并使用全景拍攝加平搖的運動方式，來集中呈現礦工冗長的、乏味的直線式生活以及簡陋、骯臟、單調的煤礦環境。另一種處理方式就是近景，通過鏡頭直逼人物的臉部，放大角色每一絲卑劣的跡象或內心的掙扎。這種通過攝影機對敘事視角的參與在電影《盲井》中是比較明顯和突出的，鏡頭語言所指涉的各種言外之意非常直接地呈現出來，一定程度上影響著觀眾對人物的評判。

而在賈樟柯的《三峽好人》里，影片卻是以當事人的限制視角來敘述故事的。故事情節發展無論是對于當事人還是觀眾大都是未知和隱蔽的。從電影的情節進展中，我們只能知道韓三明在奉節舊城尋找他十幾年未見的妻子，護士沈虹在奉節新城尋找兩年沒回家的丈夫，而他們過去的故事及未來我們卻是無從獲知的。電影有意地采用了一種限制性的敘述視角，對于韓三明和沈虹的內心情感糾纏，影片既不安排畫外音來補充，也不在鏡頭的處理上有深入他們內心的嘗試。演員的表情通常是呆呆的，鏡頭一般也都是不動聲色的。對此賈樟柯曾經這樣解釋：“在我們的民族性里面，這么多年，集權性的影響遠遠沒有消除。在我們的文化里面，沒有消除的一個表現就是，人們那么崇拜法西斯性的作品，或者說滲透出來那樣一種氣質，我覺得是很可怕的，也是面對我們作品那么多質疑的一個很重要的原因。看新導演的作品，有一個很了不起的轉變就是，在這些電影里面，敘述者本身是一個疑惑者，他不是一個無所不知、上帝式的人物，他不是強制性的觀影，不是強制性地把自己的意識和感受強加給觀眾的一種敘述的態度。”

其實，在《三峽好人》里，影片試圖想保持的中立并非像導演所宣稱得那么徹底。電影偶爾呈現的一些荒誕場景還是給我們提供了導演一些或明或暗的敘述態度和立場。如在高度現實的場景中設置一個荒誕的飛碟造型形象，再如京劇花臉狂熱的打游戲的場景，如同穿越的一個景象。特別是電影最后，畫面中突然出現了一條鋼纜，似乎一個踩鋼絲的人要挑戰長江天塹一樣。這些荒誕的空間敘事都被導演負載了一定時代意義，成為了故事的人物岌岌可危的生存狀態的象征。

在張猛的《鋼的琴》中，為了避免敘事視角的主觀化，攝影機在低角度拍攝人物時采用了中規中矩的正面或側面拍攝人物或場景的方式，這樣就保證了影像不會扭曲變形，從而使鏡頭保持了如同坐在戲劇舞臺前面的觀眾的客觀視點。如電影開場的第一場戲，陳桂林和他的妻子站在攝影機前，面向攝影機開始戲劇舞臺式的對白：“離婚，就是互相成全。你成全我，我成全你。”這時的攝影機采取就是中規中矩正面對準人物的方向拍攝。影片沒有讓人物所在的位置和攝影機所在的位置以及廢棄的工廠空間之間形成任何角度，它讓廢棄的工廠空間就那樣存在于人物背后，像舞臺布景一樣存在那里。

影片中這種反電影邏輯的拍攝手法的運用，在呈現敘事視角中立的同時，也給影片營造出了一種假定性、非真實性的效果，并因此讓影片的敘述態度和立場變得主觀起來。在《鋼的琴》前面部分中，也就是在陳桂林開始召集哥們制造“鋼的琴”之前，陳桂林嘗試與朋友借錢買鋼琴、偷鋼琴的情節段落里，由于這期間他們生活是窘迫的，精神是渙散的，所以鏡頭的運動通常是水平移動機位，人物右側入畫、左側出畫，攝影機似乎不愿去干預故事中人物的命運，人物也無力掌控鏡頭。如影片多次拍攝人物在巨大的廢舊工業建筑中穿行的鏡頭時，都采用了大全景水平移動拍攝，刻意把巨大的廢舊工廠建筑展示出來，讓人物在畫面中顯得渺小。不過，到了電影的后半部分，隨著陳桂林他們自信心和凝聚力的逐漸被喚醒，當他們再度享受集體勞動的快樂時，鏡頭的運動雖還是水平移動機位居多，但是攝影機的位置卻變得越來越低，攝影機的角度也開始越來越仰，人物對鏡頭的把握似乎也因此變得越來越有力量了。這些空間敘事視角前后的變化給電影本身增添了不少耐人尋味的意蘊和魅力。

三、空間敘事風格的差異

在李揚的《盲井》里，電影大多是通過真實空間再現生命原有的生存狀態，以紀實風格來造就一種樸實自然的空間敘事形態。夾雜大量俚語和粗話的河南方言使角色的性格鮮明而突出，演員也盡力洗去表演的痕跡，唐朝陽和宋金明以及元鳳鳴站在礦工們的隊伍里好像三滴水融入大海，無跡可尋。與表演風格保持著高度一致的還有攝影上的空間紀實風格。全片幾乎全用手持攝影，畫面很少會安靜地停留在一個均衡的構圖上，而是有意識地通過鏡頭有節制地晃動和抖震來充分呈現電影的“紀錄性”。另外，電影中大量的跟拍、尾隨長鏡頭，展現全景畫面，都能使觀眾產生如現場觀看的參與感和擬真感。由于許多場景是在私人煤礦里實地拍攝的，光線不足，照明因此也受到極大限制，為了既不使用違反生活真實的人工照明，又能在極低亮度的環境中獲得較清晰的畫面效果，影片采用了高感光度的膠片拍攝，以及精確的曝光控制，黑暗的井下世界就這樣清晰地展現在觀眾面前，最大限度地逼近了生活的真實。

在電影《三峽好人》的開頭，賈樟柯電影一貫追求的紀實風格非常明顯。隨著一聲輪渡的長鳴，電影以緩慢的鏡頭橫移呈現出渡輪上的一切：船客們或交談，或遞煙，或飲茶，或獨自凝思等。這一組如長組畫卷般鏡頭的結束后，影片又把我們的視線漸漸轉向故事的主角韓三民。與身旁的人聲鼎沸完全不同，他凝望遠處，不發一言，靜默如靜物般，就像這部影片的英文名Still Life。為什么要如此處理，賈樟柯曾這樣解釋：“靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”也許在賈樟柯看來，只有這樣才能呈現我們忽略的現實，呈現出更多的真實。

不過，與《盲井》完全紀實風格造就樸實自然的空間形態相比，電影《三峽好人》似乎更注重通過空間選擇和重組以及細節的運用，來展現其詩化風格。隨著故事的進展，銀幕上先后出現“煙” “酒” “茶”和“糖”四字，它們不僅將電影劃巧妙地分成了四個段落，而且影片還借這些“煙” “酒” “茶”和“糖”承載了現代社會人與人之間的情感由疏遠到親近，由親近再到疏遠的復雜社會變遷。就像著名學者戴錦華所分析的那樣：“煙酒茶糖是中國傳統社會中的奢侈品和潤滑劑，但有趣的是，在電影中，煙酒茶糖失去了應有的功能，帶給了電影第三個層次的空間——社會空間，告訴我們中國社會在激烈變動中失去了傳統，我們面臨著匱乏和貧瘠。”

除了煙、酒、茶、糖外，在空間選擇與重組上還有奉節縣城——這座將要被拆遷的城市。在影片中，我們可以看到奉節縣城的兩種截然相反的形態。一種是坍塌拆毀的房屋和街道、腐壞破敗的工廠、骯臟狹窄的旅社、逼仄擁擠的渡船，而另一種卻是寬闊洋氣的奉節新城、燈火璀璨的新橋和巍然聳立的三峽大壩等。不僅是奉節縣城，而且“三峽”本身都是非常意味無窮的意象——一個既是毀壞也是新生的悖論空間。通過空間選擇和重組所營造出來的這些豐富意象，影片《三峽好人》留給觀眾的不僅僅是影片本身的紀實性真實，更有意味無窮的思索。

與《三峽好人》的詩化風格不同，電影《鋼的琴》在空間敘事上則竭力營造出一種假定性戲劇化風格。這種假定性戲劇化風格首先體現為影片在敘事空間的舞臺化設置上。比如電影開始，一個固定的中景鏡頭。陳桂林和他的妻子，男居左女居右，分列畫面的兩側，面向觀眾對話。景深處，一處人字形屋檐的房屋，丈夫身后的屋檐是破損的，妻子身后的屋檐是完好的。這種通過對丈夫與妻子屋檐的對比空間取景，巧妙地呈現出了丈夫和妻子在社會、經濟，乃至心理地位等諸多沖突現狀。再比如卡拉OK里唱歌的那場戲，這里的卡拉OK廳是沒有觀眾的，不過，鏡頭給人的感覺卻是在舞臺上，演員們是在對著攝影機進行表演。影中這種貫穿始終的舞臺化空間敘事風格，讓影片呈現出一種不同于傳統現實主義電影的獨特藝術效果。對于下崗工人陳桂林他們，生存是艱難的，外面的世界對于他們是封閉的，但導演似乎就是要給這群被時代拋棄，被社會遺忘的底層老百姓們一個舞臺，讓他們在這個舞臺上盡情舞出他們的生存狀態和精神追求。

電影《鋼的琴》在空間敘事上的假定性戲劇化風格特點還體現在敘事空間的封閉性。這不僅體現為影片的空間環境都是在鋼鐵廠里完成的，包括職工宿舍、豬圈、發廊、棋牌室、路邊攤、俱樂部等，還體現為影片中一些阻礙視覺前進和人物活動的空間設置上，如圍墻、窗、門等。影片開篇緊閉的房門，拉著簾子的門縫，偷琴教室的門，工廠封閉的大門，女主角淑嫻家的房門等。門是我們走出自我小圈子、走入外面世界的一個象征，但由于鋼鐵廠這個大空間環境的封閉性，陳桂林造琴的一切奔走與努力就顯得無太大意義，而電影所有這些努力，也因此具有了特別的紀念性意義，“如此充滿假定性風格化的電影風格成就了這部電影，這不僅僅是表象的、物質的、現實的、數據的、細節真實的電影，它嘗試構造成了一種文化，一種精神，一種知其不能為而為之的努力。”

四、結語

新生代導演的小城鎮電影，與當代中國的小城鎮發展同步，呈現了當前的小城鎮生活及其社會發展問題，體現了電影這一藝術形式和社會現實之間的密切聯系。《盲井》《三峽好人》和《鋼的琴》三部小城鎮電影在空間敘事結構、空間敘事視角及空間敘事形態上呈現出的諸多差異，究其原因，不僅與當代中國社會轉型期不同地域小城鎮空間風貌差異有關，與其獨特的空間載體所負載的深層社會文化有關，更與導演不同的電影美學觀念有關。