紀錄片拍攝的特殊手段及運用原則

胡思齊

(上海大學，上海 200072)

紀錄片的實際拍攝過程當中，由于受到時間限制、季節條件、地理環境、設備故障等因素的影響，很多攝制組會遇到無法在指定時間內完成前期規劃拍攝的全部鏡頭的情況，為了能讓觀眾獲得更好的觀看體驗，紀錄片拍攝者常常會使用某些手段對影片的完整度進行不同的程度修復，目前主要以后期補拍、數字化處理以及催化誘導等三種手段為主。本文將結合一些具體實例，介紹以上三種手段及其原則。

一、后期補拍

補拍是指因技術條件或外部原因造成已拍鏡頭報廢或缺失，而需要在后期進行重新拍攝的過程，日本導演小川紳介在拍攝《牧野村千年物語》的過程當中就曾使用過這一手段。當時劇組使用的收音設備是單點式指向性話筒，可以很好地將一側的聲音進行收錄，但沒有辦法將農民們在現場勞動的聲音體現出來。為了讓實際效果聽起來更加真實，小川紳介和錄音師保田幸雄、菊池信之決定在拍攝基地的機房里，用特效制造出所有現場沒有錄制到的聲音。雖然這些后來制造出來的聲音都是在非拍攝地環境當中產生的，但在當地的一場兩千余人進行觀摩的電影放映會上，他們的這部紀錄片被一致認為擁有“最真實的聲音”。

這是一次完完全全的補拍，但能將聲音特效做得如此逼真，是因為他們在參與勞動的過程當中已經把每一種聲音的特點都記了下來，為身體所記憶的聲音，恰恰才是最為真實、最有價值的部分，這種記憶借助媒介進行表達后，反而能夠得到更有張力的詮釋，也能讓現場的觀眾感同身受。

在國內火了很長一段時間的《舌尖上的中國》系列紀錄片，被譽為近幾年來收視率最高的、影響力最大的一部紀錄片，但攝制組在拍攝的過程當中也曾面臨了不少考驗。影片播出后導演李勇在接受采訪時承認部分片段是補拍，例如在第二季第一集《腳步》當中，出于對拍攝者安全因素劇組采用了“換樹”的手段來呈現畫面。中國紀錄片研究中心主任何蘇六給予該片段如此評價:“生活中高空采蜜是有的，但在紀錄片拍攝當中，可能碰到比如說季節不對等情況，用一種手法來處理、呈現影像，我覺得很正常。”

紀錄片的傳播是建立在審美之上的，《舌尖上的中國》通過把一段段天南海北的故事鋪敘在不同類別的美食當中，將生活的美感賦予了每一個人最熟悉不過的一日三餐，人們借助美食表達著自己對故鄉親人的眷戀，對勞動人民的感恩，對民族文化的認同……這些都已經體現了優秀的紀錄片作品和正直的優秀紀錄片人所應當具有的崇高品格。

所以即使是后期補拍，《牧野村千年物語》和《舌尖上的中國》等作品也都是符合客觀規律和審美需求的，因為它們采用補拍方法的最終目的是為了創造最能接近真實的審美效果，在確保真實的前提下講一個更好的故事，進而讓觀眾獲取更好的觀看體驗。

二、數字化處理

紀錄片記錄現實并不等于表現的就是絕對真實，表現真實的手段也不止用攝影機拍攝現實一種。所以，拍攝歷史題材紀錄片的時候，許多拍攝者都會用到數字化處理的方式來復原歷史真相，利用計算機技術制作特效和真實的影像穿插使用。但使用數字化處理手段的前提條件是要符合歷史規則，其效果應達到受眾對于復原事物或真相的基本預期。

央視的大型紀錄片《故宮》，為了讓觀眾了解已經無法通過補拍手段實現的遺失了的歷史原貌，攝制組在后期過程中運用了大量的計算機技術，再現了許多宏大的歷史場面，其中每一處特效又都是有章可循，不是主觀臆造。雖然這是一種虛構，但是并沒有破壞歷史、違背歷史，只是用最接近真實的方式復現了歷史。

2016年英國廣播公司拍攝了一部大型自然紀錄片《行星地球》，獲得了業界和觀眾的一致好評，許多自然界不為人知的一面被展現在了熒幕上。其中蛇群對一只蜥蜴幼崽展開聲勢浩大的圍攻的一幕，讓觀眾看得毛骨悚然，被英國電影學院獎評為2016年“觀眾必看的一個瞬間”。但該片的制片人伊麗莎白·懷特在接受采訪時卻指出，蛇群“群起而攻之”的畫面是由兩個分鏡頭通過數字化手段縫合而成的。但最終該片仍然取得了不俗的口碑，究其原因是他們的初衷是通過記錄自然讓人們更清醒的認識人與自然的關系，他們所付出的努力是值得被肯定的。

所以，一部優秀的紀錄片采用數字化處理并非不可，但需要注意的是，在處理的過程當中，一定要注重真實性和科學性并賦予其實質性的內涵，不能生產流于形式的無意義影像。而且，在影片關鍵性的部分要非常慎重地使用數字化手段，如果因為使用該手段誤導了觀眾的認知和理解，那么該紀錄片的文獻價值和審美價值都將遭到不可挽回的損失。

三、催化誘導

催化誘導是指在拍攝對象出于對鏡頭的恐懼或者其他原因而產生表現力不強的情況下，拍攝者采取建立關系、提問引導或腳本設置等手段的手段進行拍攝。這種方法在紀錄片當中的運用頗為廣泛，紀錄片之父弗拉哈迪的《北方的納努克》就是使用催化誘導方法的鼻祖。弗拉哈迪為了能在拍攝過程中效率更高地挖掘和把握有效的材料，長期深入實地進行考察，與被拍攝對象建立深厚的友誼，并引導其形成一定的鏡頭意識，等故事框架基本成型，他才著手拍攝。弗拉哈迪開創性地把人際交往和現實拍攝活動有機結合在了一起，形成了一種獨具特色的視覺敘事體系，擺脫了曾經將隨意拍攝真實場景進行拼接的簡單思路，進而為紀錄片的拍攝創造了全新的可能。

2016年的國內紀錄片《米歇爾·福柯》的導演汪民安在中央美術學院的電影首映禮上，解釋了他為什么在錄音處使用了黑幕處理:“如果真想聽我真實的內心想法，就應該是自然的，不需要弄這些拍攝技術。”汪民安使用了催化誘導的方式對福柯的朋友進行了采訪，他對采訪的唯一要求與傳統的教科書中規定的完全不一樣，即是“沒有任何布置，沒有任何講究，是什么樣就什么樣”，他在情緒上對對方進行了誘導，犧牲了構圖和光線等拍攝細節。這一方式不僅沒有影響到影片的真實性，反而讓他的拍攝對象放松了下來，自然而然地道出了心聲。

事實上攝影機的視野也是有限的，規模再龐大的劇組不可能絕對完整、絕對真實地將客觀世界記錄下來的，影片最終采用的鏡頭是否一定要當時當地的影像，并不是衡量一部紀錄片是否優秀的唯一標準。事實上，我們需要的是本質真實，這種本質真實具有真正的撼動人心的內在力量，應當成為紀錄片創作者所要追求的終極目標。確保紀錄片“真實”并非是要求我們機械地忠于現實的生活真實，而是有創造性地反映、理解生活的本質進而創造新的生活。

《尚書》說“惟人萬物之靈”，說到底，紀錄片是一門關于“人”的藝術，我們不能狹隘地認為確保紀錄片的真實性就是復刻現實，而是要以人為基礎，以促進人的發展為終極目標，這才是拍攝紀錄片的原則所在。