短片劇本與短片之間的鴻溝
——以畢業短片《珍》為例

（南寧大觀文化傳播有限公司，廣西 南寧 530000）

如果沒有劇本，演員將無話可說，導演也無戲可拍，可見劇本在一部電影作品拍攝中的重要性，劇本就是影片的靈魂。那么一個好的劇本就意味著一部好的電影嗎？答案很可能是否定的。從畢業作品短片《珍》的劇本和成片之間的鴻溝出發，審視存在的差距，尋找解決的辦法。

一、夢境與現實的鴻溝

電影是什么？電影是人生的夢境，一個意念、一種情緒、一種感覺的開始，經過編劇的巧思組合，將它寫成劇本，之后就是導演和工作人員們殫精竭慮的工作了。而電影制作的過程就是把夢境轉換為現實，簡單來說，就是構筑夢境或者重塑現實。

（一）夢開始的地方——開端的差異

第一幕的第一場戲的作用是奠定整體的基調。短片《珍》的故事發生的地點在Y鎮，一個虛構的小鎮，對于觀眾來說這就是夢開始的地方。而成片中出現在鏡頭里的地方則是江西南昌?！墩洹返膭”局杏脦讉€詞語描寫了這個小鎮的樣貌、工廠、集市和火車站，幾個靜止的形象給人一種搖搖欲墜和亂七八糟的感受，這是劇本定下的基調。

短片《珍》的開頭則完全相反，影片采用了火車上流動的景象，快速而混亂，黑白的影像更加重了這種感受，隨后多個靜止空鏡頭的疊加則放慢這種焦躁與不安，讓觀眾從一種急速下墜的緊張中滑入一個安詳和陌生的夢境。讓觀眾重點關注在夢開始的地方，而不是進入到夢境之中的過程。

這是完全不同的兩種開場方式，也定下了兩種完全不同的基調。在劇本中是一個簡短、有力、稍微有些潦草的一幕。并且，構建這一幕的是讀者的大腦。而在短片中，重塑這一幕的是導演，這是導演的故事、導演的夢境，這兩者之間便存在著主觀上的差異，此時此刻，劇本和短片成為了兩個不同的故事，因為故事開始的方式和開始的地方都是不同的。

（二）夢中的陌生人——角色的差異

在劇本2A的段落中寫道：“內景，‘三馬’車內—白天。林愛珍貪婪地看著窗外逝去的風景，面無表情。顛簸的道路并沒有影響林愛珍感受著這片幾乎遺忘在記憶里的小鎮。”這一個段落中，有兩個地方存著這個明顯的鴻溝，那便是“貪婪”和“影響”。不要描寫無法看到的東西。在文字的層面上，這兩個詞語準確地表達了女主角林愛珍內心的真實感受，讓讀者跟隨著林愛珍一起享受這一片小鎮的如夢似幻，在林愛珍貪婪的同時，讀者也是貪婪的，在林愛珍不受影響的時候，讀者也是不受影響的。

但在短片成片中，我們是不能夠指望演員做到在“貪婪地享受”的同時又“面無表情”，我們不能夠指望演員做到紙上的每一個字，特別是那些看不見的東西。所以，當演員“面無表情”的時候，攝像機就要在此時此刻變得“貪婪”，并且“不受到顛簸的影響”，那么這個時候，攝像機成為了另一個活著的角色，它和原來的角色本體之間必定會產生差異，讓觀眾覺得鏡頭中的林愛珍和紙上的林愛珍是兩個不同的人物，此時此刻林愛珍成為了一個陌生人。

（三）夢中夢——短片的情節點一

在劇本第一個情節點的地方，用了“電影中的電影”，也就是“夢中夢”的方式將故事的主題從“尋找”狠狠地甩向了“等待”。這是故事情節的鉤子，也是女主角林愛珍人生與夢境的交叉點。從劇本上，林愛珍的人生與《秋刀魚之味》中的電影情節是平行的，并且交織在一起的。在短片中，則是另一種方式去表現這一場夢中夢。林愛珍進入這場夢境，然后又走出這場夢境，林愛珍走出電影院的那個鏡頭充分具象化了這一個意境。所以，劇本和短片在“甩”的這一下上是有明顯地差別的，劇本顯得簡單而有力，但意味深長；而短片的這一場戲份則跟隨了影片一貫的節奏，讓這一個鉤子反而顯得平靜和緩慢。

二、可以逾越的鴻溝

在短片的開場，人物的刻畫，情節點的節奏，許許多多構成作品關鍵的地方和人物的描寫，劇本和短片都存在著明顯的差異性。因為，劇本是讀者的一種想象，而短片則是導演的想象?！坝幸磺€讀者，那就有一千個哈姆雷特”這句話可以解釋劇本和短片之間的差異性嗎？不行，這句話只能夠成為一個借口。雖然，劇本和短片之間存在著一道鴻溝，但這是一道可以跨越的鴻溝。

（一）成為哈姆雷特——統一角色的情感負荷

一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但這一千個哈姆雷特有一個地方是相同的，那就是他們都是哈姆雷特。這一千個哈姆雷特身上所背負的情感負荷是一樣的，他們都背負著不可逆轉的悲劇命運。所以，通過何種方式去呈現，有一點是不變的，那就是戲劇的沖突，具體一點來說就是角色的內在沖突。

在高潮部分，林愛珍遇見了那個女孩。劇本中是這樣描寫高潮的：“白衫黑裙，風鬟霧鬢，”此刻的她覺得見到了另一個自己，好似《雙生花》里的薇若妮卡，可是對面的“自己”卻和珍有著明顯的不同，她很早就意識到了，但珍說不清楚，也許是瞳色，也許是山根，總之，珍從女孩的身上找不見自己母親的影子，或者珍僥幸地把現實當作了夢，從第一次和這個擦肩而過，她便清楚地意識到她是父親在這個陌生城市里種下的記憶，一顆雙臂環抱的記憶，無風無浪，喁喁細語。

劇本的描寫帶有極重的迷影色彩在里面，這種迷影色彩是很難用鏡頭語言表現的，甚至是表現不出來的，為了達到跟原作一樣的戲劇效果，只有通過劇情中的人物背負著同樣的情感負荷，才可以順利達到。

短片在經過前面大量與精心的漫長鋪墊后，女主角在影片中身上發生著跟劇本中所描寫的內心沖突同樣的戲劇沖突，正是這一切入點，維系了兩者之間關系，讓影像與文字在此時此刻的力量是對等的，重量也是對等的。

（二）成為一部作品——統一劇本與影片的基調

無論用什么樣的杯子喝，酒就是酒，水依然還是水。《鳥人》的劇本無論用魔幻現實主義的手法還是現實主義手法拍攝，始終都會散發出存在主義的光芒，只不過區別在于電影看起來是平靜還是瘋狂。

故事讓影片成為一個整體。所以，《珍》的劇本節奏緊湊，而短片略顯緩慢，這些因素都不會破壞原有的故事，只要這兩者是在講述同一個故事?！墩洹返墓适率顷P于尋找、等待、孤獨，最后收獲的故事。劇本中，視角更多聚焦在女主角的身上，離女主角非常非常近。而在短片中，則把女主角置身于大環境之中，通過鏡頭的疏遠，來訴說這種尋找、等待、孤獨和收獲。所以，當整體的故事與基調確定下來之后，無論文字的表達和影像的表達存在著何種差異，他們都會是一個整體，成為作品的一部分。

（三）第三者的介入——聲音的運用

我們孕育于聲音之中，誕生于視覺世界。電影孕育于視覺世界，誕生于聲音之中。無論在有聲電影年代還是無聲電影年代，聲音都是構建畫面的一個元素。所以，當攝像機無法完成劇本中的要求的時候，那么這個時候就需要聲音去彌補這種空缺。

《珍》劇本高潮的結尾處寫道：“珍注視著窗外的女孩和她的父親牽著手，從自己身邊漸漸走過。公車毫不猶豫的開了，珍靠著窗，用盡全身力氣感受著她和她共同的父親，哪怕是一絲的味道?！边@一場戲份中，女主角珍的感受是無法通過攝像機準確地傳達給觀眾的，鏡頭語言在此時此刻對情緒的傳達是不完整的，因為出現在攝像機中的只有女主角林愛珍、公車和窗外的大雨。所以，這個時候就需要音樂來填補空缺，構建完剩下的畫面，描寫完剩下的情緒。在短片中，正是音樂將兩個女孩和父親的情感緊緊地聯系在一起，將兩個女孩聯系在一起，也讓觀眾與女主角之間產生了共鳴，讓劇本那些無法看到的情感體驗展現在觀眾面前。

三、結束語

將劇本中的文字轉化成視覺藝術，這是電影人一直在努力去完成的工作。因為載體本身的差異性，故事視角的差異性，表達方式上的差異性，表達內容的局限性，使得劇本與成片之間存在著天然的鴻溝，然而這道鴻溝是可以跨越過去的。因為，將劇本和短片成片聯系在一起的東西是同樣的，那就是好的故事。無論何種載體都是為了好故事而存在的。故事的統一，意味著人物情感負荷的統一，意味著整體基調的統一，意味著所表達的核心內容的統一，而在這個時候，表達方式已經不重要了。

跨越了這道鴻溝，將會讓電影制作者們不辜負好的劇本，同時也讓不那么好的劇本閃耀出屬于自己的光彩。