論藤野巖友《巫系文學論》的研究方法與學術成就

施 仲 貞 張 琰

(1.南通大學 文學院，江蘇南通 226019；2.無錫城市職業技術學院，江蘇無錫 214153 )

由于自古以來密切相關的文化淵源和一衣帶水的特殊地緣因素，地處東瀛的日本，一直是海外漢學研究的重鎮。“日本人對于中國文學，潛心研究，幾無所不至。”(《中國文學通論·序》)[1]1在日本史學界，一直有這樣一種觀點：“原先從史學的角度主張楚國是日本人的故鄉……據說日本人可能是從中國的南方，即從楚國攜帶水稻移居來的。”(淺野通友在“《楚辭》座談會”上的發言)[2]465日本人視楚國為源地故鄉，把楚民族看作祖先，因此，作為中國文學研究肇端之一的楚辭學，吸引了歷代日本學者持續濃厚的興趣和特別關注的熱情。尤其是20世紀的后五十年，在日本的楚辭研究界，涌現出了大量享有盛譽的專家學者和獨具日本文化研究個性的著作，具有代表性的有竹治貞夫的《楚辭索引》《楚辭研究》《屈原》，星川清孝的《楚辭》《楚辭的研究》，吉川幸次郎的《詩經與楚辭》，以及鈴木虎雄的《論騷賦的生成》、青木正兒的《楚辭九歌的舞曲結構》、白川靜的《中國的古代文學》第八章《楚辭文學》等。而其中，日本學者藤野巖友的《巫系文學論》，以獨特的文化視域，融合宗教、民俗、文學、比較學，從多重研究角度，覓源尋流，不落窠臼，自成體系，頗具個人色彩和研究個性，在眾多日本楚辭研究成果中，用力甚多、見解獨到，堪稱翹楚。

藤野巖友,日本文學博士，現代楚辭研究代表學者，著有《楚辭》(集英社，1965年)、《巫系文學論》(大學書房，1951年)等著作，曾任日本明治大學預科教授、國學院大學大學院教授等。關于藤野巖友的生卒年，徐志嘯先生的《日本楚辭研究論綱》提出，藤野巖友的生卒年為“1898-1984”[3]89。藤野巖友的卒年為1984年，此觀點學界并無爭議，具體日期為1984年5月28日。但關于藤野巖友的生年，根據藤野巖友的外孫淺野春二所敘，“巖友以永原鉦作(鉦齋)為父，1899年11月14日生于父親的赴任地香川縣高松市”(《巫系文學論·序》)[2]1。由此可見，應以藤野巖友出生于1899年11月14日更為確實可信。

藤野巖友的著名代表作《巫系文學論》，主體部分最初題為《巫系文學小考——以楚辭為中心》，是其博士學位論文，共六章，分別為：一、關于巫；二、設問文學——問卜系文學；三、自序文學——祝辭系文學；四、問答文學——占卜系文學；五、神舞劇文學；六、招魂文學；而附于篇末結束語后的巫系文學總關系圖——“巫系文學系統表”，則是具有總論的性質，總撮其要，清晰直觀。此外，《巫系文學論》的續編部分，則收錄了藤野巖友相關的18篇楚辭研究論文，或對其主體部分進一步作闡釋，或為其更全面地提供佐證的資料。“日本學者研究學問最大的特點，是特別關注一些冷僻的小題目，且愿意花功夫作鉆研，而后在此基礎上寫出洋洋大觀的專著。”[3]7而藤野巖友卻能突破傳統、獨辟蹊徑，不局限和拘泥于細小的問題；而是試圖從整個中國古代文學甚至東西方宗教民俗和文化心理的宏觀大背景下，去探尋與把握楚辭的整體印象。具體來說，藤野巖友的《巫系文學論》楚辭研究視域開闊宏大的特點，主要表現在以下兩個方面：

一、上掛下聯——構建中國文學的源流體系

藤野巖友的《巫系文學論》，立意宏大，藤野巖友傾力于對楚辭進行整體性研究，他以“巫祝與文學”為突破口，立足于整個中國古代文學的發展演變史，覓源尋流，通過對楚辭的源頭歸納與探究，衍生并推演出楚辭對后代文學的影響。

1.溯尋楚辭源頭

藤野巖友的《巫系文學論》以楚辭為核心，探源而上，溯尋巫文化系統下楚辭的源頭。

關于楚辭的源頭，學術界有不同的看法。褚斌杰的《中國文學史綱要》提出“戰國時代縱橫家鋪敘辭采的言辭和當時記載這些辭令的‘繁辭華句’的散文作品，對于屈原的楚辭也是有影響的。實際上，當時郁然勃興的散文，無論從閎闊的篇章、汪洋恣肆的氣勢、自由靈活的句式，還是從接近口語的虛詞之運用上，對于屈原“楚辭”體作品的形成，無不有著啟發和影響”[4]185。而眾多學者，則是從與屈騷相隔二百余年的中原文化，尤其是《詩經》中去尋找根源。梁啟超提出“(屈原)是一位貴族，對于當時新輸入之中原文化，自然是充分領會的。他又曾經出使齊國，那時正當‘稷下先生’數萬人日日高談宇宙原理的時候，他受的影響，當然不少”(《屈原研究》)[5]4036。魯迅則明確指出《詩經》對楚辭的影響，《漢文學史綱要》：“楚雖蠻夷，久為大國，春秋之世，已能賦詩，風雅之教，寧所未習？”[6]20劉師培《論文札記》亦認為“屈原《離騷》，引辭表旨，譬物連類，以情表里，以物為表，抑郁沉怨，與《風》《雅》為節，其源出于《詩經》”[7]722。姜亮夫更是斷定“屈原肯定讀過《詩經》”[8]29。林庚則具體提到了《詩經》句式對楚辭的影響，“這就是《橘頌》把兩句《詩經》的字句合為一句的寫法”[9]6。

對此，藤野巖友卻指出“如歷來楚辭研究家所作的那樣，只聯系《詩經》，或拿來若干楚系短詩探究《楚辭》的來源是不能有任何進展的”[2]198。藤野巖友提出“溯其根源，《楚辭》是出自巫系統的文學，是在這個意義上冠《楚辭》以‘巫系文學’之名的”[2]5。藤野巖友的《巫系文學論》就是以此為研究方向，查明原委，建立體系，系統全面、具體細致地考察和闡述先秦巫祝文化對楚辭文學形態形成的作用與影響。藤野巖友以楚辭為“文學的成型”，將楚辭所有篇目都環置于巫祝文化體系之下，向上追溯它的“宗教的原型”，“在巫者掌管的占卜、祝辭、神歌、神舞、神劇、招魂歌中尋求《楚辭》的起源”[2]3。其實，在藤野巖友之前已有學者對此有所認識，謝無量認為《離騷》的“序”是南方“獨唱戲”之祖，其形式應該存在于屈原之前，《楚詞新論》：“這是自序(按，止于‘字余曰靈均’)。劉知幾說這是‘自序之祖’。我看起來，這是現在所存南方文學最古的獨唱戲之祖，恐怕屈原前就有此體，上場先要將自己來歷表白。”[10]45鈴木虎雄的《賦史大要》又提出《離騷》中的對話體就是借用巫歌祭祀的“問答”模式[11]451。但在眾多關于楚辭文化起源的研究中，藤野巖友的《巫系文學論》最是全面具體、自成體系地緊扣先秦巫祝文化展開論述，溯尋楚辭的根源。

對于《離騷》，藤野巖友認為屬于自序文學，它的宗教原型“可能來自祝辭”[2]199，這里的“祝辭”，“包括祝辭與辭，它們構成周禮，以及誄與誦”[3]93。祝辭的本意是向神靈祈禱賜予恩澤和善果，《周書·金毧篇》中記載的周公祝辭是現存最早期的祝辭形式。頗有新意的是，藤野巖友指出，正是由于“《離騷》的文學形式本來是起源于祝神詞”[2]60，為了取得來到神前的資格，獲得神的恩賜，《離騷》保有了自述禱神資格的宗教傳統，因此屈原才會從開篇就上陳遠祖，下述皇考，再到稱揚自己的美質才能，將一條“自我夸尚”的中心線索貫穿全詩。“可以認為《楚辭》中的自我夸尚即是在神前反省——盟誓自己的正確，這也是自敘會神(神女)的資格。”[2]223據此，藤野巖友批駁班固所謂屈原“露才揚己”[12]49說，認為“難遽然茍同”班固的觀點[2]224。

關于《九章》，藤野巖友也認為，“具有堪稱‘小離騷’的內容和形式。每一篇都是由充滿激情的自敘體裁構成的”[2]70。例如《橘頌》，雖然看似是贊頌橘之盛德，但實則屈原是以橘自喻，“故實際上是自我贊頌，并且頌還有‘以其成功告于神明’之意”[2]75。《九章》其余篇中表露出的自序自贊的性格，也都有其宗教的根基，原始“祝辭”是它的源頭；比《離騷》更明顯的是，“《離騷》言‘心’，言‘情’而未言及‘魂’，但是，在《九章》中對‘魂’有明確的自覺，而且也涉及到‘氣’了”[2]70。

對于《天問》，藤野巖友以其為設問文學，并追溯其作為特異文學形式的原型。藤野巖友提出《天問》的題名，其實就是“問卜”的意思，“《天問》的文學形式是來自問卜之辭(命辭)的連綴形式”[2]50。《天問》的宗教原型是對于卜問的記言，它的“原始意義是人對神陳訴”[2]202，早期的形式就是甲骨文。

對于《卜居》和《漁父》，藤野巖友認為屬于問答文學，它們的宗教原型是繇辭，即古時占卜的文辭，在古代社會，“人與人之間的對話不具有那樣重要的意義。直接聆聽神的啟示未必確實可靠，故多用占卜作為絕對能得到神喻的方法”[2]85。這種神對提問的答述形式，就成為了《卜居》和《漁父》等問答文學的濫觴。

對于《九歌》，藤野巖友以其為神舞劇文學，其宗教原型為“神歌、神舞、神劇(形式包括獨白、葬時號哭連問、鎮魂歌)”[3]93。

對于《招魂》，藤野巖友則認為屬于“祭祀時降神，或施巫術降靈”“招生者之魂”[2]153的招魂文學,“是屈原為招自己的魂而寫的”[2]176，它的宗教原型是招魂歌，而《大招》應是招魂歌的早期形式。值得注意的是，藤野巖友在關于《招魂》和《大招》的關系上，不同于陸侃如、游國恩等人將《大招》視作后人擬《招魂》之作，藤野巖友認為“倒是《招魂》根據《大招》制作的”[2]185，“《大招》是古來楚國宮廷流傳的招魂歌，是楚國統一天下雄心勃勃時由某人所做，其文學形式完全是北方系《詩經》型；屈原據此作《招魂》，授命巫祝以招自己的魂……雕琢字句，追求句法變化，以使表現自由，把《招魂》創做成一篇文學作品”[2]192。

2.探尋楚辭影響

藤野巖友的《巫系文學論》圍繞楚辭，尋流而下，探尋巫文化系統下的楚辭對后代文學的影響。

對于楚辭的“影響研究”，錢鐘書指出楚辭“開后世寫景法門，先秦絕無僅有。”[13]613朱自清把中國詩歌比體詩分為四大類：以物比人的詠物、以古比今的詠史、以仙比俗的游仙和以男女比君臣的艷情，“這四體的源頭都在王注《楚辭》里”。[14]86-87過常寶提出楚辭“以其深邃的情感力量和意蘊豐厚的原始意象，為歷代詩人們那一顆顆苦難而無依的心靈提供了棲息之所和精神家園”[15]150。馬茂元、陳伯海分析《離騷》獨創“美人香草”式的寓意手法，對后世文學影響深遠(《千古絕唱話<離騷>》)[16]12。易重廉認為“屈原《離騷》中所運用的較之《詩經》遠為復雜、精致的善于反復詠嘆內心感情的對稱的結構形式，對我國詩歌創作的影響巨大而又深遠”[17]。藤野巖友的《巫系文學論》則立論于“巫系”范疇之下，針對屈原時代這一文學“成型”時期的每一部具體楚辭作品，從文學發展史的角度，向下擴散，推尋楚辭與后代文學之間的發生機制和繼承延續的關聯。

對于設問文學的代表《天問》，藤野巖友提出在它影響下產生的直接結果便是唐代柳宗元的《天對》，后者正是柳宗元對《天問》中連續長篇發問卻無回答“感到奇怪，所以作《天對》以補闕(《柳河東集》卷十四，《天對》)”(《<天問>與卜筮》)[2]218。此外，藤野巖友認為，《天問》對后代的志怪小說也有著間接和長遠的影響。

對于自序文學，藤野巖友認為《離騷》和《九章》在后代文學的延續有四個方向。其一是擬騷作品，《離騷》的直接后續有賈誼的《吊屈原賦》、柳宗元的《吊屈原文》，此外受其影響的還有賈誼的《惜誓》、班彪的《北征賦》、班固的《幽通賦》、張衡的《思玄賦》等，而揚雄的《反離騷》亦出自《離騷》的影響。其二是自序作品，“《離騷》的自傳形式對文學的影響，一方面具有向自傳和自敘小說發展的傾向，另一方面也有作為自己的立論或著作的自序流傳下去的性質”[2]232。此類影響的有司馬遷的《史記·太史公自序》、班固的《漢書·自序》、王充的《論衡·自紀》、葛洪的《抱樸子·自序》等。其三是《離騷》和《九章》共同影響下的《九辯》，其衍生脈絡又可分為兩個方面，一是“秋”系列，是后世悲秋文學的始端，受其影響的有潘岳的《秋興賦》、柳宗元的《秋聲賦》等，“悲秋文學的‘秋風搖落’，宛如《離騷》‘零落’和《九章》‘悲風’的綴合，悲秋的景物賑濟著后世的悲秋作品”[2]399；二是“九”系列，“王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》及后漢王逸的《九思》。這三篇作品均分題為‘九’，可以認為‘九’是祖述屈原的《九歌》和《九章》及宋玉的《九辯》”[2]234。其四是《離騷》與《九章》的模仿之作《遠游》，對后代遠心的游魂文學的影響，直接的有《哀時命》《長門賦》《哀二世賦》和《易水歌》，其遠接后續有《游天臺山賦》《閔生賦》等。此外，藤野巖友還提出《離騷》與后世游仙文學也有著間接的源流關聯。

對于問答文學的代表《卜居》和《漁父》，藤野巖友指出其對于后代文學的影響主要有四個方向。其一是《對楚王問》《解嘲》和《答賓戲》等；其二是《風賦》《舞賦》《子虛上林賦》和《長楊賦》等；其三是《兩都賦》《西京東京南都賦》和《三都賦》等；其四是《神女》《高唐》《好色》諸賦，后又有《神女賦》的模擬之作曹子建的《洛神賦》，再到《游仙窟》，其對后代艷情小說和戲曲等形式有著深遠的作用和影響。

對于神舞劇文學的代表《九歌》，藤野巖友分析在后代文學延續有五個方面。其一，《國殤》《禮魂》的后續是祭祀歌，例如《房中祠樂》《郊祀歌》《魚山迎送神曲》和《瓠子之歌》等，“《房中祠樂》和《郊祀歌》在改作以前也可能是《九歌》風格，因為二者都有伴舞”[2]201；“王維《魚山迎送神曲》也是《九歌》的杰出仿作”[2]201。其二，“漢代作為楚聲而歌的項羽《垓下歌》、高祖《大風歌》、武帝《秋風辭》……也屬于《九歌》系統”[2]201。其三，“采詩夜誦的楚“謳”或許曾經是以《九歌》類型為主”[2]201。其四，《九歌》對《新辭》《引極》《日晚歌》等亦可能有影響。其五，《九歌》藝能化后，成為后世戲曲的重要源頭之一。

對于招魂文學的代表《招魂》，藤野巖友則認為其對后世文學的影響有四個方向。其一，《招魂》是后代志怪小說的源頭。其二，《招魂》影響下向心性的詩賦，例如《大風歌》《烏孫公主歌》《夢歸賦》和《歸去來辭》等。其三，沿襲《招魂》中扎根于宗教傳統的“招游魂”的作品，有《招隱士》《招海賈文》和《復志賦》等。其四，“是歌詠魂魄放逸的詩賦”[2]195，是離心性的文學作品，有《哀時命》《長門賦》《哀二世賦》和《易水歌》等。

應該說，藤野巖友的《巫系文學論》以楚辭為核心，立足于整體性研究，從縱向的時間角度細致清晰地梳理文學發展的起源流變，上掛下聯，探索找尋楚辭的文化原型與根源，推想并建構起在“巫系”大框架下，楚辭與先行文學及后代文學類型之間承繼、衍變和發展的完整系統脈絡圖，建構起以“巫系文學系統表”為主體框架的整體文學網絡體系。

二、關聯比較——探尋楚辭隱喻的文化心理

藤野巖友的《巫系文學論》，在探尋中國古代文學源流系統的同時，也從橫向的空間角度，以楚辭為著眼點，通過中國文學與日本文學、甚至整個東西方文化的關聯比較，探尋楚辭隱喻的文化心理。

(一)中日文學比較

藤野巖友的《巫系文學論》以楚辭為研究對象，將其與日本同時期或者其他時期、類型相似的文字及文學形式進行比較研究，指出兩者之間在謀篇布局、文化心理上存在共通和相似之處，進而分析考察和梳理了巫祝文化影響下的楚辭對于日本文學，主要是日本近江奈良朝文學，尤其是對《懷風藻》《日本書紀》和《萬葉集》三部著作所產生的或直接或間接的影響。

在論述楚辭中以《招魂》為代表的招魂文學時，藤野巖友為了闡明魂魄這一概念，首先，他援引《說文解字注》對于“魂”的解釋，許慎解“魂，陽氣也。從鬼，云聲”[18]435，段玉裁注“魂之必鬼下而云上者，陽氣沄沄而上之象也”[18]435，借此表明云和云氣、繼而是魂與氣的關聯；其次，他又以“日語亦同訓生和氣息，即氣是生命之本源。于是乎原始時代對氣息和靈魂是一視同仁的”[2]148，作進一步的旁證和說明。后在分析招魂文學中招魂歌的類型時，藤野巖友又提出日本“一般流行的捕螢歌謠的形式與《招魂》的招辭及《大招》相同。‘螢來！螢來！/那兒的水，苦啊！/這兒的水，甜啊！/螢來！’這是否與招魂歌謠有某種聯系？”[2]167為了論證這種關聯，藤野巖友指出在日本文化中“螢”的宗教內涵：(日本的)“和歌好像有螢與魂的聯系。‘憂思郁悶時，螢亦出沼澤。/夜空飛綠火，是魂離我身？’”(和泉式部《后拾遺集》卷二十)[2]167后又引例日本廣島縣大長村自古流傳下來的盂蘭盆會舞歌《大長音頭》中《悲慘》的一節歌詞“啊，秋天的祭神稻穗！/河邊的螢火蟲！/哎喲喲，有五代死得真悲慘！/猶如曲母肘為枕，/甜睡、安眠。”(《民俗藝術》第二卷，第七號，《盂蘭盆舞歌二首》中，大道義行報告)[2]168更佐證以日本的《和漢三才圖會》卷五十三“化生蟲類”中對于“螢”的記載“此地(宇治川)特茅草不多。俗以為源賴政亡魂。云云”[2]168，以此說明螢與招魂的隱喻關系，進而闡釋日本捕螢歌謠與楚辭中《招魂》等招魂文學的聯系。

藤野巖友在解析自序文學《橘頌》時，指出屈原的心理，“與其說是贊頌橘不如說是羨慕橘。好像感到橘有生命，看到一種靈力”[2]74。藤野巖友引例日本近江奈良朝文學代表《萬葉集·雜歌》“橘樹實花葉，同枝并茂香。秋霜雖下降，綠葉總經常”[19]222，“左注：‘賀橘之歌’，恰似把《橘頌》譯成短歌”[2]75。藤野巖友還援例折口信夫《古代研究·民族學篇》中兩篇目，指出日本文化中同樣存在這種對橘的神秘感和宗教意識，“橘”在日本被賦予了招附和滋養靈魂的內涵：日本神話傳說中的原始祖民出石人，“其一出石人，國名謂田道間守，奉敕取來橘果而南渡中國之生橘故國。出石人之故國被大和人想象為長生不老之國”(《往故國·往長生不老之國》)[2]75，“橘亦不同，定是祝福生命之樹……認為長生不老果(橘)永不凋落，大概是出石人在埋葬貴人的墓地上為喚醒靈魂而栽的樹。于是可以想象，田道間守故事不僅是浦島型的，而且有招魂咒詞，同時橘樹具有祝福長壽的意義”(《花的故事》)[2]75。

藤野巖友指出，《懷風藻》，其中藤原史、中臣人足、丹塀廣成、高向諸足等文人作品中出現次數特別多的柘枝(柘媛)仙女，就受到楚辭《九歌》中山鬼形象的影響，“柘枝仙女的故事具有中國意味……可能是《山鬼》或有關《山鬼》的故事帶進了我國”[2]452。藤野巖友贊同朱熹的觀點，朱熹認為《山鬼》“此篇為鬼媚人之語也”[20]44，不同于《九歌》其他篇目女巫思戀男神的“人慕神”結構。而柘枝(柘媛)仙女愛慕凡人的故事架構，“柘枝仙女很像‘山鬼’，愛慕吉野川的川獵師美穗，變作柘枝下吉野川與之親近并訂立夫妻盟約”[2]452，正跟《楚辭·山鬼》篇中一位走出深山、臨近村邊山端的女神思慕凡人的另類神婚模式基本相似。

對于《日本書紀》中《海宮游行章》篇，藤野巖友認為它的開頭部分跟《楚辭·漁父》的開頭部分極為相似，《海宮游行章》：“故彥火火出見尊，憂苦甚深，行吟海畔。時逢鹽土老翁。老翁問曰：‘何故在此愁乎。’”[2]446藤野巖友認為此段是借用《楚辭·漁父》，《楚辭·漁父》：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰：‘子非三閭大夫與？何故至于斯？’”[12]179藤野巖友《巫系文學論》：“這是屈原被放逐行吟沼澤地帶時逢‘漁夫’的一段對話，與尊憂愁郁悶行吟海邊和鹽土老翁的對話相似，后者是前者的借用。”[2]447

藤野巖友在分析《萬葉集》時指出，它與楚辭都存在悲秋的情感，其中額田女王春秋相爭的判歌，她對秋天的斷然袒護、那種既嘆息卻欣賞的復雜微妙情感，“其中必定有一種驅使她不能不那樣做的力量。筆者把這個力量看做是中國悲秋文學影響的無形壓力”[2]457。而中國的悲秋文學，“直接或間接地屬于《九辯》體系，因此來自這些作品的影響，歸根到底淵源于《楚辭》”[2]461。

“文化的交流從來就有利于醞釀重大的創造。”[21]280應該說，藤野巖友的《巫系文學論》以聯系和發展的眼光、兼容并包的氣度，憑借楚辭為基點，探討中國文學與日本文學的溝通和關聯，這種比較研究和影響研究的方式及其研究成果，對后世有關楚辭在日本、甚至楚辭在東亞的傳播與影響研究，是很有教益與啟示的。

(二)東西文化比較

藤野巖友的《巫系文學論》還以楚辭為中心，進行更為宏觀的東西方文化的關聯比較研究。

一方面，藤野巖友試圖圍繞楚辭與巫祝文化，在整個世界文化的大廣角下，尋找兩者相似的、共通的文化思維與表述方式。

例如，在論及楚辭中招魂文學的代表《招魂》時，藤野巖友比較了緬甸克倫人招魂歌“多么可怕呀！/靈魂啊，歸來！/莫要在外面磨磨蹭蹭。/下雨會淋濕，/日曬會受熱，/會被蚊子咬，/會被蛭綱吸，/會被老虎吃，/會被雷公擊。/多么可怕呀！/靈魂啊，歸來！/如果你能住在這里，/我將表示慶幸、感激，/不作任何妨礙你的事，/你有充分的自由。/歸來吧！/家中風吹不著，雨打不著，/美味佳肴款待你”[2]168-169。藤野巖友指出這首克倫人的招魂歌，其無論是形式，還是所表述的內容，都與《招魂》的招辭和《大招》十分相似。

此外，藤野巖友又比較了蘇門答臘巴達庫人的招魂歌“靈魂啊！/迷惑于森林？/迷惑于山崗？/迷惑于谷地？/歸來吧！/看，/這是樂器，/這是鳳凰蛋，/這是七片愈葉，/我帶著它們來接你呦！/莫停留！/歸來吧！/莫停留！/森林中，/山崗上，/谷地里。/啊，莫停留。/快歸來”[2]169-170和緬甸克倫人招稻魂凱拉歌“喂，稻魂凱拉！/來！來！/來到旱地里！/來到水田里！……/從西方來！/從東方來！……/喂，稻魂凱拉，/歸來”(巴恩《原始文化·民俗學概論》)[2]170。藤野巖友提出這兩首招魂歌與楚辭《招魂》相比，相似之處是都描述了靈魂離體后的去向；而有所不同的是，《招魂》中多有以可怕的災害威嚇靈魂之語，“魂兮歸來！/東方不可以讬些。/長人千仞，/惟魂是索些。/十日代出，/流金鑠石些。/彼皆習之，/魂往必釋些。/歸來兮！/不可以讬些。……(南方、西方、北方略焉)”[12]199-201，而以上兩首巴達庫人的招魂歌和克倫人招稻魂凱拉歌則沒有此種可怖之語。

另外一首馬來人的招魂歌：“喂！喂！/這些病人的靈魂啊！/歸來！/到這些人的骨骼和肉體中。/回到你自己的家和閣樓里！/回到你自己的土地和庭院中！/回到你自己的土地和庭院中！/回到你自己的父母身邊！/回到你自己的刀鞘里。”[2]170-171藤野巖友指出，與《招魂》《大招》相比，這首馬來人的招魂歌涉及到魂歸之所，但沒有提到靈魂的去向。

俄羅斯著名漢學家費德林提出：“屈原的文學創作表明，他的世界觀和他對環境的認識中突出的是他非凡的實質，表露在他作品中的，充滿詩意的‘萬物有靈論’，他能在周圍的一切中……，在一切能呼吸的、能活動的、能生長的、在大地上棲身的事物中，看到靈魂。”[22]148而藤野巖友將作為招魂文學代表的我國楚辭中的《招魂》《大招》，與其他國家的招魂歌和鎮魂歌進行比較研究，指出兩者共通的民神糅合的自然神觀念和相似的巫祝文化背景。

此外，藤野巖友在提到中國悲秋文學的根基和源頭《九辯》時，也認為“《九辯》中的秋天敘景不是東方風格的純客觀的自然描寫，而是把作者宋玉的感情作為屈原的感情托于蕭瑟寂寥的秋天景物，不如說是西方風格的抒情敘景詩”[2]231。藤野巖友研論楚辭，是將其置身于世界文學的大環境下，用廣角度觀察和普遍綜合聯系的方法探研楚辭的。

另一方面，藤野巖友亦以楚辭為立足點，試圖進行東西方整體文化的比較研究，探尋東西方各自獨特的文化心理差異。

例如，對于楚辭中作為自序文學的《離騷》，藤野巖友提出《離騷》代表了中國文學自傳(包含作者自序)中“自我夸尚”的傳統形式。藤野巖友認為這種“自我夸尚”，根源于以《離騷》為代表的自序文學，演變自巫覡掌管的宗教文辭，只是它“所繼承的是文學的形式，并不是信仰本身。”[2]222《離騷》的“自我夸尚”“是來自這個系統的形式，不過，已經不是宗教性的了，但是其信念的和積極的性格卻遺留下來了”[2]225，《離騷》“不是出于這種宗教的信仰，而是力主自己的正確，其中心是倫理的信念”[2]222。

藤野巖友更進一步明確提出，這種包括《離騷》和其他楚辭自序文學在內的中國文學自傳中“自我夸尚”的性格，“從最初的出發點開始，就與建立在徹底認罪的思想意識上的，在神前表示絕對謙虛的基督教懺悔大不相同”[2]225。藤野巖友認為，在西方自傳文學背后所隱喻的是基督教的懺悔文化，“在神前坦白自己的過去，并加以嚴肅的自我批評的”[2]225圣奧古斯丁的《懺悔錄》、斯丹達爾的《昂利·勃呂拉傳》、盧梭的《懺悔錄》、托爾斯泰的《我的懺悔》等所表達出來的“自卑意識”都源于同一種類型和宗教文化根基。西方的自序表現法主張，“既操起自敘之筆，就應全面徹底地亮出自己，以至丑惡面也要順勢寄于筆端。例如盧梭的自傳就寫出許多遭世人非難的婦女關系之類的事”[2]225。

而在《離騷》和《九章》等楚辭自序文學中，藤野巖友則認為，除了“自我夸尚”以外，“在《楚辭》中本來沒有所謂懺悔的形式”[2]235，“雖然有一種反省、自卑或辯解性的自敘，但是卻找不到懺悔式的自敘……這個問題是通過與西方文學的對比引發出來的”[2]221。如《離騷》中，屈原感慨身陷境遇之艱難，對在此種情況下是否還能夠為君王、為國家竭忠盡智產生了懷疑，于是“濟沅湘以南征兮，就重華而陳詞”[12]20，在歷數古今昏君明主、功業成敗路跡之后，屈原“為自己心情潔白和行為正當而在神前獻誓詞”[2]227，他更加堅定并盟誓申明自己赴死履正猶不悔之心，“阽余身而危死兮，覽余初其猶未悔”[12]24，最后以“耿吾既得此中正”[12]25做結。此外，在《離騷》中，還有屈原與女媭的對話，“屈原對女巫之言加以反駁，同時堅定了自己的決心”[2]228；而對靈氛、巫咸的占卜，屈原則是在之后的“亂辭”中“明確地表明了自己的態度”[2]228，“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”[12]47。屈原明確表示自己要以彭咸為榜樣，自沉守正，寧死不屈。藤野巖友進而歸納并提出，《離騷》中所有的“誓詞、巫言、占卜都是在神(巫覡是神的代理者)前證實自己是正確的，在這一點上則是共同的”[2]228。而屈原經過一次次猶豫、疑慮進而反省的結果是，“通過自我反省更加自信了”[2]226。

總之，藤野巖友的《巫系文學論》，立意于宏大開闊的研究視域，放置于中國甚至進而是整個世界東西方文化的大背景下，進行楚辭的整體性研究。從縱向的角度來看，藤野巖友圍繞楚辭，以“巫祝與文學”為研究基點，上掛下聯，溯源覓流，一方面探尋楚辭的宗教淵源及其文學成型；一方面梳理并歸納楚辭對于后代諸文學形式復雜深遠的發展意義及關聯影響。而從橫向的角度來看，藤野巖友則試圖以楚辭為折射點，放眼于“楚辭”背后所隱喻的民俗宗教和文化心理的探查與思索，藤野巖友除了將楚辭與日本文學形式進行比較研究和影響研究之外；更是進一步將研究范疇鋪展開，從整個東西方民俗和文化的大角度下進行宏觀的關聯度和差異性研究。同時也不能忽視的是，藤野巖友的《巫系文學論》，雖確為苦心孤詣、用力實深，但研究者這種將楚辭解讀的依據和出發點籠統和單一地歸置于“巫系文學”的方法，也使得其楚辭研究有時會面臨觀點偏頗和勉強的窘境，顯得過于片面化、擴大化、絕對化、甚至是自相矛盾，“藤野巖友的楚辭觀……受巫系宗教大框架所拘，提出了‘巫系文學’的總學說，這一學說不僅無形中將屈原的自覺意識的獨創性貶低了，還把中國先秦時代以楚辭為中心的文學及漢以后受楚辭影響的文學，均置于了巫系之下”，“犯了偏頗之弊”[3]98。然而瑕不掩瑜，應該說藤野巖友這種宏大視域下的楚辭研究，自成體系，視角獨特，具有系統性和連貫性，為楚辭的發生機制研究和中國文學發展的源流脈絡整理，以及楚辭與日本甚至世界文學的比較性研究，都提供了一種大膽的猜測和嶄新獨到的可能性解讀。

[參 考 文 獻]

[1] [日]兒島獻吉郎.中國文學通論[M].孫俍工譯.臺北:臺灣商務印書館,2004.

[2] [日]藤野巖友.巫系文學論[M].韓基國譯.重慶:重慶出版社,2005.

[3] 徐志嘯.日本楚辭研究論綱[M].福州:福建人民出版社,2015.

[4] 褚斌杰.中國文學史綱要[M].北京:北京大學出版社,1986.

[5] 梁啟超.梁啟超全集[M].北京:北京出版社,1999.

[6] 魯迅.漢文學史綱要[M].北京:人民文學出版社,1973.

[7] 劉師培.劉申叔遺書[M].南京:江蘇古籍出版社,1997.

[8] 姜亮夫.楚辭今繹講錄[M].北京:北京出版社,1981.

[9] 林庚.詩人屈原及其作品研究[M].上海:棠棣出版社,1952.

[10] 謝無量.楚詞新論[M].上海:商務印書館,1923.

[11] [日]鈴木虎雄.賦史大要[M]//賦話廣聚(第6冊).王冠輯.北京:北京圖書館出版社,2006.

[12] 洪興祖.楚辭補注[M].北京:中華書局,1983.

[13] 錢鐘書.管錐編(第1冊)[M],北京:中華書局,1979.

[14] 朱自清.詩言志辨[M].上海:華東師范大學出版社,1996.

[15] 過常寶.楚辭與原始宗教[M].北京:東方出版社,1997.

[16] 馬茂元等.千古絕唱話《離騷》[C]//楚辭鑒賞集.北京:人民文學出版社,1988.

[17] 易重廉.關于《離騷》整體結構的思考[J].中國文學研究,1988，(3).

[18] 段玉裁.說文解字注[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[19] [日]佚名.萬葉集[M].楊烈譯.長沙:湖南人民出版社,1984.

[20] 朱熹.楚辭集注.上海:上海古籍出版社,1979.

[21] 金開誠.屈原辭研究[M].南京:江蘇古籍出版社,1992.

[22] [俄]尼古拉·特羅菲維奇·費德林.費德林集[M].趙永穆編選.天津:天津人民出版社,1995.