李翰祥風月片中的中國古典文學

張倩湄

李翰祥作為華語影壇著名導演，曾先后拍攝過80多部電影，橫跨四十余年。其中的黃梅調戲曲片、宮廷片和風月片可以說是李翰祥對香港影壇乃至整個華人影壇的三大貢獻。在李翰祥的電影作品中，戲曲片和宮廷片都經常被提及，但對于李翰祥拍攝的大量風月片，學者們或是刻意忽略或是稱這些影片“低俗”“混亂”和迫于“必須向商業主義屈服的生存壓力”，[1]可以說長期以來這些風月片在香港電影史上的地位都被忽視了，同時有關這些風月片藝術價值的研究也鮮有耳聞。雖然李翰祥導演當時拍攝這些風月片時的心理和目的我們已不得而知，但這些影片的藝術價值和其中散發的中國古典風味卻仍舊令人心動。

一、背景介紹和研究概況

李翰祥導演的電影作品總是蘊含著一種濃郁卻不真實的中國風味，在他所創作的風月片中也可以看到這種特點，這與李翰祥風月片深受中國傳統文化影響有著密切的關系。李翰祥電影中許多風月片的故事原型就來自于中國古典文學和民間傳統曲藝文化，如《金瓶雙艷》改編自古代小說《金瓶梅》，《鬼叫春》的故事改編自古代小說《聊齋》，而電影《風流韻事》則來源于相聲段子《小神仙》，電影《軍閥趣事》來源于相聲段子《關公戰秦瓊》，電影《佛跳墻》的來源則是民間傳說《濟公傳》等。[2]此外，除了電影故事的來源與中國傳統文化和古典文學有千絲萬縷的聯系外，李翰祥風月片中講故事的方式與中國古典文學有異曲同工之妙，如《風月奇談》和《子曰：食色性也》的結構與中國話本小說講故事的方式和敘事結構有相似之處，這兩部由小故事串聯而成的電影的敘事方式以及對主題的表達都與明代話本小說《三言兩拍》的風格相近，同時李翰祥風月片中的臺詞、布景與意境與中國古典文學有相通之處。李翰祥風月片中的許多典型人物可以與中國古典文學中的人物形象相對應，如《風花雪月》中的僧人形象和對色即是空的探討，在中國古典文學中可以找到類似的僧人形象。而另一個典型形象就是淫婦的形象，這個形象的塑造可以與古典性文學中的淫婦形象進行對比。還有一些中國古典性文學中的形象比如女鬼、老鴇、淫媒等都可以在李翰祥的風月片中找到相應的角色。

目前關于李翰祥電影的研究主要集中在他的戲曲片和宮廷片以及他的個人經歷上，對于李翰祥風月片的研究，特別是對于李翰祥風月片藝術價值的研究則比較少見。在《一場緊暖香淺的誤會──李翰祥風月片對“女”與“色”的禮贊》一文中，作者游靜從為“風月”“潘金蓮”和“淫”翻案談到李翰祥風月片中的女性主義和色情的政治性。[3]而在《李翰祥類型電影的審美文化意涵》[4]和《李翰祥的導演藝術》[5]兩篇文章中，作者均對李翰祥風月片的拍攝情況和意涵進行了簡單分析，前者更將李翰祥風月片定位為香港人本土文化覺醒意識的一種反照。而在《論李翰祥電影的傳統文化淵源與建構》一文中，作者分析了李翰祥電影中對中國傳統文化的吸收和運用。[2]在《香港邵氏電影中中國傳統文化的傳承與體現——以李翰祥電影〈梁山伯與祝英臺〉為例》一文中，作者以李翰祥的黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》為例，對邵氏電影與中國傳統文化的關系進行了探討。[6]

從前人的相關研究成果來看，對李翰祥的風月片仍有深入研究的必要，而李翰祥風月片中體現出的傳統文化意涵也引發了筆者的興趣。筆者從李翰祥的風月片出發，探討李翰祥風月片與中國古典文學的關系。

二、李翰祥風月片的故事來源與中國古典文學

香港的風月片主要誕生于香港實行電影分級制度之前，當時由于還沒有合適的稱呼，所以人們習慣把有裸露鏡頭和成人情節的電影稱之為風月片。但筆者認為“風月”一詞中本身就含有一種古典的詩意韻味，在“風月”一詞的來源中就可以看出這一點。從歐陽修的“此恨不關風與月”到《紅樓夢》中的風月鑒，“風月”一詞漸漸從指代美好景色轉變成了帶有狎昵意味男女之情的代名詞。[7]也正因為這樣，可以看出并不是所有含有裸露鏡頭的影片都可以稱為風月片，風月片這個名字本身就暗含了影片應具備的古典意味，李翰祥的風月片就深刻地體現了這一點。

李翰祥的許多風月片都取材于中國古典文學和民間曲藝藝術，但其中最具有代表性的當屬李翰祥于1973年拍攝的《風流韻事》、1974年拍攝的《金瓶雙艷》和1979年拍攝的《鬼叫春》。李翰祥曾先后四次改編明代小說《金瓶梅》，從這一點可以看出他對小說《金瓶梅》的喜愛和重視，《金瓶梅》可稱為中國古代的一部現實主義小說，在“淫”的表象下還潛藏了對金錢、權勢和欲望的剖析，而在李翰祥的《風流韻事》和《金瓶雙艷》中，也將小說中這種深層次的含義表現出來。

電影《風流韻事》是一部由三組小故事串聯而成的電影，其中一個故事講了《金瓶梅》中蕙蓮的故事，而《金瓶雙艷》則主要講了李瓶兒和潘金蓮的故事。在電影《風流韻事》中，李翰祥挑選了蕙蓮的故事來表現“天下第一奇書”《金瓶梅》，而在小說《金瓶梅》中，蕙蓮的故事僅僅占了五章，可以說蕙蓮的故事只是整個故事的一個小插曲，但李翰祥卻能準確地選擇了這個片段來拍攝，這也體現了李翰祥對小說《金瓶梅》的深刻理解。因為蕙蓮這個角色的升起和隕落是具有重要意義的，同《金瓶梅》全書的主題、結構和結局交融在一起，有的學者還將她的重要性與秦可卿在《紅樓夢》中的重要地位相比，稱蕙蓮在《金瓶梅》中是一位給讀者服務的領座員，能夠把讀者領入小說的深奧之處。[8]從《風流韻事》的創作時間也可以看出，這部電影在李翰祥的“金瓶梅系列”電影（《風流韻事》《金瓶雙艷》《金瓶風月》《少女潘金蓮》）中是第一部，而第一部就講述蕙蓮的故事也表現了李翰祥對蕙蓮這一人物重要性的認識。李翰祥在《金瓶雙艷》中進一步對《金瓶梅》的故事進行了改編，瞄準了小說中的主要內容，將整個《金瓶梅》最為人熟知的部分搬上了銀屏。值得注意的是，李翰祥的這兩部影片可以說是非常尊重原著的，從人物性格的塑造到故事情節的發展，都體現了小說的精髓。無論是蕙蓮和金蓮的性格特征還是李瓶兒的前后轉變，都細致地重現了小說《金瓶梅》的內容。

另一部改編自中國古典文學的電影《鬼叫春》則是由兩個故事串聯而成。第一個故事改編自《太平廣記》中收錄的《板橋三娘子》，這個故事原記載于唐人薛漁思的《河東記》，而《河東記》原文現已佚散。電影中的第二個故事則改編自清代小說《聊齋志異》中的《畫皮》，最后在電影中李翰祥用一個輪回報復的情節將這兩個故事串聯在一起。電影中李翰祥對《板橋三娘子》的故事進行了改寫，豐富了故事的內容，原文中“三娘子”是一名女子的名字，而在電影《鬼叫春》里，變成了三姐妹。同時，原文中人們變驢是因為吃了三娘子用法術做成的燒餅，而在電影中則加入吃了燒餅后跟三姐妹交合才會變成牛馬的情節。筆者認為，這種細節的加入一方面是為了票房的考慮，另一方面也是為了凸顯“淫”的危害，從而與《畫皮》的故事相結合，通過電影的形式表現中國古典性文學中慣有的“教育”意義。

三、李翰祥風月片中的敘事風格與意境

李翰祥風月片的敘事風格體現了中國古代話本小說的特點，李翰祥有多部風月片都是由若干短篇故事串聯而成的，包括《北地胭脂》《風花雪月》《風月奇譚》和之前提到過的《風流韻事》《鬼叫春》等。在這些電影中，同一部影片的短篇故事可以有不同的人物和背景，但李翰祥可以通過一定的方式將它們串聯起來，而他串聯故事的方式與話本小說的敘事方式非常相似。在李翰祥的這些風月片中，串聯短篇故事的方式主要有兩種：一種是讓電影中的人物充當“說書人”講出其他的故事；另一種方式則是利用畫外音營造出一個脫離電影世界的第三者的形象，以一種抽離而客觀的視角對故事進行串聯。這兩種方式的共同特點就是都有一個“說書人”的形象出現在電影中，是這個“說書人”引導觀眾觀看電影和體會主旨，這與中國古代話本小說的結構和敘事方式何其相似。“話本”一詞的意思本就是說話的底本，所以在中國古代話本小說中也可以看到這種類似“說書”的寫作方式。明代白話小說《三言兩拍》中幾乎每個短篇故事的開頭都有一個“說書人”對這個故事進行介紹，如在《滕大尹鬼斷家俬》中一開始就寫到“難得者兄弟，易得者田地。”和“如今在下說一節國朝的故事，乃是‘滕縣尹鬼斷家私’。這節故事是勸人重義輕財，休忘了‘孝弟’兩字經。看官們或是有弟兄沒兄弟，都不關在下之事，各人自去摸著心頭，學好做人便了。”[9]

在李翰祥的電影《鬼叫春》中，這個“說書人”的角色就由電影中講故事的白胡子老人擔任了，他的講述不僅串聯起兩個短篇故事，還道出“家有賢妻，男兒不做橫事”的主題。而在電影《風月奇譚》中，串聯故事的不再是電影中的單個人物，而變成了以青樓這一場所為平臺，通過讓妓女們互述身世幫助故事串聯起來。在電影《風花雪月》中，則是以畫外音的形式串聯起兩個不同時代不同背景的故事。其實無論是電影中的人物還是畫外音，真正充當“說書人”的都是導演李翰祥本人，這與古代話本小說中作者充當“說書人”的情形也非常類似。有的學者就把李翰祥稱為“沒有季節的說書人”，筆者認為這個名稱非常貼切，李翰祥的電影都直接或間接地體現了說唱藝術的影響。李翰祥風月片脫胎于古代話本小說的痕跡也十分明顯，既講述了香艷獵奇的故事，又若有似無地在最后警戒一下世人，這種特點在李翰祥的風月片中也可以看到。

“說書人”講故事要營造氛圍以烘托主題，李翰祥的風月片也不例外。李翰祥風月片中大部分以古代為背景，而這些影片中對古典意境的營造十分引人注目。李翰祥對道具、布景和服裝的要求非常高，差不多連個茶壺都要是真的，這種對細節的追求幫助影片成功營造出了一種古典意境，如在《金瓶雙艷》中的服飾、布景和道具都與小說原著的元、明朝背景非常符合，有著極強的真實感，[2]而電影中李翰祥對于三寸金蓮的重點凸顯也讓人印象非常深刻。同時，李翰祥電影中的布景還體現了一種中國畫的意境，讓人體會到枝葉掩映、山澗松泉、雕欄園林的趣味。即使是在風月片中，這種國畫的意境也仍然存在，《鬼叫春》中花家驛的水車、茅屋和《風流韻事》中雕欄畫棟的西門大宅無不體現了這種對于古典意境的追求。

四、李翰祥風月片中的典型人物與中國古典文學的對應

李翰祥風月片中出現的許多人物形象與中國古典文學中的典型人物也有一定的對應關系，李翰祥風月片中出現過多個淫婦形象，如“金瓶梅系列”中的潘金蓮、蕙蓮和李瓶兒等以及《風流韻事》《風月奇譚》中出現的與鄰居偷情的妻子形象，這些電影中的女性雖然做了不被世俗允許的淫行，但與古典文學中略顯含蓄的女性形象不同，電影中的這些女性在偷情通奸等禁忌行為上展現了自身的主動性。例如，在蕙蓮與西門慶撞個滿懷的情節中，就可以看出是蕙蓮故意為之，同時電影中的偷情妻子也是主動選擇與別人私通，這與古典文學中女性被勾引被強迫的形象有所不同。李翰祥的風月片可以說吸收了古代中國色情文學傳統的開放性，對20世紀90年代香港的性別、情欲觀做了一次間接但深刻的回應和批判。這種對淫婦形象的重塑在《風月奇譚》中令人最為印象深刻，電影中的女主人公之一海仙就抱怨說“你們男人個個都是花心蘿卜，整天在外頭拈花惹草，反而說老婆招蜂引蝶”。而另一位女主人公金寶更指責縣官說“這種人滿口的仁義道德，滿肚子男盜女娼”。同時，在電影中也充滿了這些女性對丈夫的戲弄和嘲諷，雖然電影中李翰祥把這三位女性安排到風月樓讓她們淪落風塵，看似是給了她們懲罰，可最后金寶對嫖客王先生的戲弄則顯示出不同的含義，不禁讓人好奇在這青樓中到底是誰在玩弄誰。李翰祥風月片中這種對淫婦形象的重新解讀展現了女性在追求情欲上的主動性，也看到了女性主義的影子。

李翰祥風月片中還有僧人、老鴇和淫媒等中國古典性文學經常出現的人物，《風花雪月》中關于僧人的故事就取材于《喻世明言》中《月明和尚度柳翠》前半段的故事。但電影中的玉通禪師與小說中的長老有所不同，小說中長老最后的圓寂是因為奸情暴露羞愧而死，而電影中的禪師則是因為無法忍受自己對佛法的違背而圓寂，從佛珠斷裂和他呆滯的表情可以看出此事對他的打擊。李翰祥風月片中這種對僧人形象的塑造與中國古典性文學中對出家人的攻擊和丑化有所不同，電影中更多地表現了對禪與欲的思考。而老鴇和淫媒的形象在李翰祥風月片和古典文學中都經常出現，她們心狠手辣、陰險狡詐、詭計多端的形象在兩者中也基本一致。

五、結語

通過對李翰祥電影的研究，不難發現風月片其實并沒有十分嚴格的界定，這與中國古典文學中性文學的分類情況也非常類似，關于性的描寫和討論從古至今遍布于古典文學和電影中，人們從來就無法離開此類作品，但李翰祥的風月片同此類文學作品卻一起長期被打壓和埋沒。結合之前的論述，可以發現李翰祥的風月片與中國古典文學有許多相通之處，從選材、意境、敘事方式和人物設置等方面都可以看出中國古典文學對李翰祥風月片的影響，同時李翰祥的風月片又在女性對情欲的主體性和能動性上對古典文學進行了改寫和重塑，體現出一種對情欲和色情的重新定位與思考。