皖南家具民俗文化的認知結構分析

張慎成，王德興

(安徽工程大學藝術學院，安徽蕪湖 241000)

作為一種反映皖南地域民俗的生活用具和文化載體，皖南民居家具給人以直觀的視覺文化感染，那些存在于祠堂、民居、學堂中各類形制和功能不同的民居家具，自宋朝以來就一直伴隨著當地民眾的居室布置并與其日常生活形影不離。從此種角度分析，皖南家具與皖南地域民俗的相互融匯基本處于同步過程，并作為一種特有的民俗文化物象持續至今。從學術概念的角度考量，對于徽學研究的逐步深入亦引發了對于皖南家具的關注，而徽學研究起始于皖南地區發現的大量文獻古籍，學術界也往往將對皖南家具的研究作為對徽學研究在民俗學方向的補充，因此，皖南家具作為地域民俗文化的代表，與徽州三雕以及黃山畫派一起構成了完整的古徽州地域藝術體系。

一段時間以來，對皖南既有的研究都是基于生活伴隨與學術概念的角度，假如我們將其轉至現代社會中，從那些具有不同文化背景的欣賞主體角度探尋這些延續數世紀的家具文化，我們會發現，梳理皖南民俗家具所呈現出的民俗意義其實是一個較為復雜的問題，出于家具的營造時間、營造地域的不同、家具保存完整度以及家具使用者，欣賞者自身的文化差異，都會使同一種民俗家具產生不同的文化認知，繼而形成皖南家具在民俗意義表述上的多重意義，體現出不同時代中家具使用主體的生活方式、行為特征、情感訴求與心理圖式。可以看到，明朝至清末，皖南家具的發展日趨完善，無論從家具的布局規劃、形制結構，亦或家具的材料工藝、品類裝飾方面，均可以將其作為認知基礎，進而發掘出此地域生產習慣、風尚禮節、精神事象等民俗信息。而從現有的文字材料分析，當代文化語境下對皖南民俗家具的民俗理解還有著諸多不確定性因素，家具內含的諸多民俗功能已經隨著生活方式的變更而逐步消解，一些傳統的民俗意義正逐步失去，而現代文化語境下的消費者，對此種家具的民俗認知過程又會不可避免地將其置于自身文化背景下。由此，對皖南家具民俗文化的認知結構探尋應該從多重角度認知。

1 從家具生產、消費主體的角度認知

從現實看來，皖南家具民俗意義的誕生緣起于早期的徽州先民，緣起于那些在設計經營、生產制造以及擁有使用過程中與皖南家具發生互動關系的行為群體，也緣起于此類使用群體在家具功能考量、民風習俗、文化契約以及審美情趣等方面相互協商后達成的意見共識。上述群體通過物化的表現方式，將自身對美好生活的向往融入到家具設計生產并通過家具的形制、裝飾、功能等層面加以展現。這些家具或是從結構造型上體現出使用功能要求，或是從品類形制中傳達民俗文化的造物特征，又或是通過不同的裝飾語言來表現地域民眾的生活理想與審美情趣。無論是何種方式，均能夠充分體現出家具生產與消費群體間的共性文化。而此種共性文化所內涵的生活與情感訴求，亦匯聚成皖南家具民俗意義的源流。

當然，從營造法式和設計風格分析，皖南家具在漫長的歷史發展中一直延續著相對固定的生產模式，缺乏創新突破，但這恰恰為家具民俗信息獲取提供了相對穩定的條件。從此種意義上分析皖南家具所蘊含的民俗價值更加真實可信。而穩定中又存在變化，尤其是某些細小的變化會提示出某一階段的民俗生活或文化精神的重要變遷。這在家具裝飾上體現的較為明顯，就家具雕刻而言，明朝的皖南家具的雕刻形式還存留著一些漢唐氣息并效法于建筑或家具的結構樣式，雕刻圖案附著于結構上，總體設計相對簡潔；但至清初，受經濟發展的影響，徽商更愿意在家具設計中彰顯出自身的經濟實力，逐漸將家具營造的重點從造型、結構、比例、用材等方面向裝飾、雕刻、圖案等方向傾斜，隨之而來的審美觀點亦發生了變化。但若從圖案內容來看，雖然裝飾形式由明至清發生了由簡至繁的改變，但整體裝飾的圖形內容卻未曾改變，始終圍繞著徽州地域文化生活而展開。從另一個方面來看，皖南地域的家具設計也存在著這樣一種趨勢，雖然家具制造者為社會群體中的獨立個體，但在家具設計制造中，眾多的家具制造個體都會自覺遵循著地域范圍內約定成俗的文化理念，只不過在具體的尺度控制、數量把握以及圖形繁簡的選擇上有所區別，這就形成了特定地域空間內皖南民俗的一種固定的物化表達，從而使民俗生活和民俗思想得到了延續與傳承。

因此，當我們立足于統一的文化制約來分析皖南家具的民俗信息時，即可以從生產和消費的多角度展開。消費者與家具間的心手互動會在很大程度上影響著家具的內涵表達，此種互動關系可以視為從生產主體與消費主體的角度來建構家具的民俗意義。也正是因為家具工匠與家具使用者在設計規劃、施工營造、使用要求等方面相互協商溝通，才決定了家具設計的布局性質、材質圖案以及使用方式。反之，業已成型的家具又映射出此種生產與消費群體的心理圖式。以皖南民居中的臥室家具為例，融徽州民間家具技術與藝術為一體的臥室家具“滿頂床”，作為皖南民俗文化“物”的見證，自明清以來延續使用至今并一直保存著歷史沉淀下來的共性民俗特征。床口五面(頂板、底板、左右壁及后壁)均為木板封閉，風雨不透，置于臥室內似“房中之房”，究其原因，是為“歙山多田少，況其地瘠，其土骍剛，其產薄，其種不宜稷粱，是以其粟不支，而轉輸于他郡，則是無常業而多商賈，亦其勢然也。”[1]面對地域環境的貧瘠，生計所迫，古徽州男性往往十幾歲便選擇外出經商，背井離鄉數載不歸，家中妻子則常年獨守空房，飽受相思之苦，因此將滿頂床置于臥室，在大空間內分割小空間，便是在此種情感狀況下緩解之道，亦起到了一定的效果。從此類民俗載體中，可以采集出大量的皖南生活與民俗文化。

當然，有些家具的民俗信息獲取并不能簡單地從圖案樣式、品類形制中加以分析。比如皖南家具雕飾，還以滿頂床為例，床護欄板面一般雕刻“鳳戲牡丹”“松鼠與葡萄”“鴛鴦戲水”等圖案，圖案與內容精美考究，以喜氣祥和為主，反映了皖南民眾對幸福生活的向往追求，但若從另外的角度分析，比如從雕刻樣式來看，這些家具雕刻刀工細致入微，同時又借鑒牙雕、竹雕、漆雕等雕刻技巧，將雕件打磨及線楞分明，光潤似玉，但雕刻主題卻以敦倫促教為主，表現的是關于勤勵﹑節儉、積善﹑遷善等故事題材，這就給人一種矛盾感，在此，圖像內容與家具造物觀念已并非簡單的對應關系。

2 從家具欣賞主體的角度認知

基于家具欣賞者文化背景的差異性，在對皖南家具的觀賞與理解中所形成的主觀印象也大不一樣，這使得皖南家具通過各類欣賞者的身體實踐而成為開放性的文本，進而具備了生產之初所沒有的多樣性含義[2]。“當一種形式可按照不同的方式被看待與理解時，它在美學意義上才是有價值的，因為它引發各種共鳴卻不會使自身而停滯不前。因此，我們可以說，一件藝術作品，其形式既是完成了的、封閉的，同時也是開放的，是可以通過千百種不同的方式來看待與解釋的。”[3]

無法避免的是，當真正面對此種民俗物象時，即使是最為理性的欣賞者，也會不自覺地將自身的知識素養與精神感受帶入到欣賞情境中，因此對于被欣賞物象的理解或多或少地區別于此種物象的原初創作觀。在大眾文化多樣性的背景下，這些原初的民俗家具在民眾眼中被不斷地賦予新的含義與意義，進而促成民俗意象的多樣性標書并使其民俗意義不斷增值，這又會不斷地拓展皖南家具原初的民俗意義并促使其更加社會化、時代化。以此看來，古徽州原初文化的缺失是造型如此不同的“理解”的根本所在。在現實生活中，也正是因為這些傳統文化的缺失，使得民眾對于此類民俗家具的物象解讀發生了偏差。一些原初的家具民俗意象被漠視、誤解，甚至誤讀。

另外，融匯于家具生產群體和消費群體，家具自身以及觀賞者之間的文化語境也起到重要作用，此種語境的存在依賴于以上三者之間的互動性。在三者互動中，此種語境似乎處于靜止狀態，但又會在圖像文本意義的生發中產生決定性影響。“語境可以完全看做是決定文本意義的東西。”[4]雖然欣賞者對家具物象的解讀有著一定偏差，但總體理解卻不會脫離語境這一中心。從生產與欣賞的角度來看，那些皖南家具的生產消費者與欣賞者，不僅擔任家具意義的生產與理解的角色，同時也是民俗意義的建構主體，無論是產品的物象呈現，還是產品與現實生活的文化對接，在人與物互動的過程中，家具民俗意義的建構與欣賞均被置于統一的語境氛圍來解讀。而這些只有在充分了解皖南民俗以及近代徽商的生活狀況下才能理解，反之，欣賞者看到的就是一堆充斥著地域個性風格的家具圖形，無法細品個中滋味。

3 從家具發展的角度認知

隨著歷史的發展，那些原本與皖南家具制作相伴隨的生產、消費環境以及文化氛圍都已無法還原，那些在家具生產之初被賦予的民俗意義亦逐步退卻。時代背景下，民眾對于皖南家具民俗意義的理解往往基于欣賞主體自身的知識素養與審美情趣，因此此種理解不可避免地受到時代文化和社會風俗的限制，進而對此種民俗家具的民俗意義產生新的詮釋，而此種新的詮釋也會成為作品意義的構成部分，這部分意義最顯著的特征是與既往的家具生產與消費背景脫離，家具的結構樣式和審美風格進化為意義生成的支撐條件；受眾對于家具物象文化認知成為意義生成的觀念背景，進而構成多樣化、復合式的民俗意義。由此，形式美感成為家具民俗意義展現的基本元素，并成為家具物象意義呈現的獨特背景。從相反的角度分析，正是由于皖南家具生產和使用主體的逐步消失，才會促使家具內涵的民俗意義在現代民眾面前獲得了更加自由的演繹狀態，使得此種民俗文化以視覺符號的形式在當代審美中獲得升華。而家具的布局陳設、品類形制、裝飾圖案等因素也在此種升華中起到重要作用。

在物象內容的直觀性和詮釋內容的多樣性這一前提下，皖南家具本身所彰顯的民俗意義絕不等同于自身的意義內涵。更多的時候，它會構成一個寬范圍的意義框架，在此框架之內通過某種意義的暗示來引導欣賞者在這個范圍之內給自己以合理解釋。例如皖南家具中品類繁多的桌椅，每一種椅子都對應著一定的等級禮制關系，由不同身份的人來使用并體現不同的階級內涵。又如皖南民居中的傳統家具——月牙桌，它由兩個半圓拼合而成，也叫半圓桌，桌體做工精美，周身布滿裝飾。除此之外，桌型可以拼合，若家里男人出門在外，則將桌子分開放置成半月形，表示女主人不便見客，若男人歸來，則將兩片半月合并成一滿月形狀，暗示家人團圓。以此看來，若從功能使用考量，此種桌椅都是日常生活用具，使用功能并無異處，即使是從結構形制與圖案雕刻上亦無法分辨其中的尊親主從，但若從物象詮釋內容的意義多樣性分析，此時的家具更像是作為一種意義符號而存在，此種符號依托于古徽州文化產生寬泛的民俗內涵，進而展示出家具民俗文化的多樣性。

4 結語

從現實看來，皖南家具的生產使用者以及欣賞者之間的身體實踐，對皖南家具的民俗意義認知起到了重要作用，此種認知力量亦非簡單的相加或相抵的關系，若細化到家具個體，此種因素的影響往往是相互交織，在共同的語境場域下構建出相對統一的民俗意義認知。即皖南家具的民俗意義往往處于一種動態的認知過程，正如歐洲學者貝托·艾柯在《開放的作品》中所說的，藝術作品“不是已經完成的作品，不是要求在一定方向之內使之再現并加以理解的作品，而是一種‘開放’的作品，是演繹者在進行美學欣賞的同時去演繹完成的作品。”若能以此為思路來理解皖南家具的民俗意義，或可為其民俗文化的認知途徑另辟新路。

[1]許留軍.從徽州滿頂床看明清時期徽州人的器物設計思想[J].科教導刊，2011(11):251-252.

[2]張曙光.論價值與價值觀——關于當前中國文明與秩序重建的思考[J].人民論壇·學術前沿,2014(23):4-57,95.

[3]江怡.語境與意義[J].科學技術哲學研究,2011(23):8-14.

[4]周來祥,戴孝軍.走向讀者——接受美學的理論淵源及其獨特貢獻[J].貴州社會科學,2011(8):4-16.