探析電影《背鴨子的男孩》中的空間表現(xiàn)與建構

文/趙晨雪

《背鴨子的男孩》是青年導演應亮的長片處女作。在這部電影中，空間不僅是人物活動的場所和敘事過程中的物質表現(xiàn)，還是一種超越物質和精神的意識產物。在電影特定的社會關系中，空間被賦予一種意義，即對心理的折射和社會的感知。

一、空間的敘事功能表現(xiàn)

影片以村莊為開頭，背景破敗的茅草屋、地道的自貢方言和復雜的環(huán)境音都在透漏著這個地方的地域特征和人物的生存環(huán)境。狹窄的土路與了無邊界的水田互相依靠，遠處的煙霧也仿佛隔斷了村莊與外界的聯(lián)系。青澀的男孩背上鴨子頭也不回地走上了“進城尋父之路”。

在城市里，男孩遇到了混混和警察，前者教他暴力處世，后者幫他尋找父親，這兩個男人的出現(xiàn)無疑是暫時替代了父親的角色，填補男孩心靈上的空缺，也深深影響著男孩。他對前來追父親要債的人揮舞刀子說“不要臉的怕不要命的”，在父親拒絕回鄉(xiāng)后親手殺害了父親，用另外一種方式將父親帶回家。在回鄉(xiāng)的路上，汽車上的場景再次出現(xiàn)，黑白的色調使本就擁擠的空間更加壓抑，這次換做男孩抓到了小偷并得到了“答謝費”，混混的處世之道在男孩的身上重現(xiàn)，這一切的空間表現(xiàn)都象征著男孩精神世界的崩塌與驟變。從堅定、迷茫再到憤怒，男孩清洗著露出水面的佛像，她或許曾給予男孩一絲慰藉，但信仰的倒塌卻徹底改變了男孩的選擇。最終，洪水的到來不僅淹沒了這座城市，沖刷了一代人的欲望，也吞噬了男孩的心靈。

二、畫外空間的建構

應亮導演從不滿足于畫內空間所提供的信息，利用固定長鏡頭，結合聲音的空間性，將空間進行橫向或者縱向的延伸，拓展了電影空間，構建出含有豐富信息的畫外空間，進而縫合觀眾心理的想象。

1.固定長鏡頭

在影片中，以固定機位長鏡頭來展示未被剪輯、拼接的時間和空間，使得畫內和畫外空間彼此呼應，所敘述的故事表明看上去很平淡，但內面卻很激烈，充滿張力。當觀眾已經(jīng)完全解讀過空間內的信息，鏡頭仍然不動，觀眾就會在心理上形成一種對畫外空間的渴望，從而延伸出畫外空間所發(fā)生的故事。

另一方面，人物向外看劇中人物的視線常常引導著觀眾的注意力。混混在汽車上抓到小偷，兩人下車廝打，鏡頭并沒有給到兩人打架的畫面，而是停留在車內眾人的反應上，眾人紛紛看向車外，視線指向畫外空間。接著，混混將男孩帶到出租屋，鏡頭固定從門外拍攝內部，畫面內只有男孩仰頭望向某一處說話。當男孩向畫外張望時，觀眾可以通過男孩的視線了解到混混的行蹤，從而會很急切想知道他究竟在看什么，對方在做什么，引起觀眾的好奇心。

以雷諾阿和安東尼奧尼為代表的歐洲電影學派認為：空間在這里人只不過是偶然闖入這個鏡頭里來而已。當男孩被帶到警察局，獨自坐在長椅上，背后的警察在和一個沒有出鏡的女人嘮家常。接下來一個醉酒男人入境，第二個警察隨之入境，兩人發(fā)生爭吵在圍著長椅追逐，在畫內外運動。然后第三個警察入鏡詢問男孩。演員自然地出入畫面或運動，構建了多層畫外空間，更為突出男孩的心理情緒。

接下來是畫外人或物在畫內空間的投影。男孩被警察帶回家，男孩打開房門想要逃走，待他走出臥室，畫面里除了熟睡的警察和半開著的房門外，還有珠簾投射到房門上晃動的影子，觀眾只能憑借想象感知男孩所做的事情。還有男孩陪混混剪頭發(fā)時的鏡子和男孩與警察洗漱的鏡子都反射出男孩的心理空間。

2.景深鏡頭

景深鏡頭本身就具有開放性空間觀念，將銀幕上的空間濃縮成為現(xiàn)實世界的延伸。在警察帶男孩尋找父親的段落里，當男孩走進辦公室樓道時，前景是男孩的背影，中景是警察，后景是工作人員。處在前景男孩，向在后景工作人員的詢問父親的去處，隨后處在中景的警察插進他們的談話，這里的景深很好的說明了人物關系，場面調度充分體現(xiàn)了導演對空間表現(xiàn)力的探索，也使得影片在推進故事發(fā)展的同時豐富畫面的真實性。

3.聲音

聲音也是有空間性的，畫外的聲音可以強調畫外空間。

影片里由畫外聲音形成了并聯(lián)式的空間，第一個空間是以男孩尋找父親為主線的故事，第二個空間是借用廣播報道突出洪水的逼近。由干凈純粹的田園到嘈雜喧鬧的城市，男孩在尋父路上的矛盾沖突越發(fā)凸顯。而畫外的廣播聲不斷地報道洪水的逼近，警告居民搬離，交代了緊張的環(huán)境。這樣以廣播為背景音推動主線故事的進展，既保證了敘事上的流暢，也滿足了觀眾對心理空間的拓展。

作為處女作，《背鴨子的男孩》稱不上是一部完美的作品，但它絕對是一部難得的誠懇之作，獨特的電影美學，深刻的故事內涵，樸素的人文精神，客觀的創(chuàng)作立場以及真摯的藝術情感，無一不宣告著青年導演對于“良心電影”的堅持。

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