論博托·施特勞斯戲劇作品的游戲性

謝建文

摘要：博托 ·施特勞斯主要以其戲劇創作蜚聲當代德語文壇。他總是一再嘗試不同的戲劇表現形式：在空間上打破統一的空間方案；在時間方案上，長于運用表演時間與被表現時間之間變化的關系。時空框架、角色身份與關系、情節關聯等顯在要素的游戲性處理，一直以來就是施特勞斯結合劇本內涵與形式、舞臺因素所做的探索，其間既體現了作家早年考察他人戲劇時所獲得的藝術經驗，也反映了其多元觀展開的過程。施特勞斯對戲劇多有寄寓：在戲劇內容和功效上，他反對文學政治化氛圍中具有主導作用的戲劇觀——把戲劇理解為“文獻記錄器”和“啟蒙的工場”，期待戲劇能在偏離日常和現實的地方講“一種完全不同的語言”，由此帶來變革新風。他也堅持認為，戲劇作為“偉大記憶”的通道，在遠離家、遠離當代的同時，應當而且能夠接近遙遠的過去，向另一個世界靠攏。

關鍵詞：博托 ·施特勞斯； 戲劇； 戲劇的游戲性

中圖分類號：I106.3文獻標識碼：A文章編號：1009-3060（2018）06-0022-10

作為“德國當代文學中最重要的作家之一”①，博托 ·施特勞斯（Botho Strauss， 1944 ）主要以其戲劇創作蜚聲文壇。20世紀60年代末他以劇評出道，70年代中后期發表劇本《重逢三部曲》（1976）、《大與小》（1978）等取得突破，迄今以單行本刊行或結集出版劇本、小說、隨筆、劇評與詩作以及對本國或他國作家劇本所做的改編計60余部。劇本和包含了小說與隨筆在內的散文類作品構成作家創作主體，其中劇作達28部，在柏林、漢堡、慕尼黑等地的劇院廣泛上演。

施特勞斯也像托馬斯 ·伯恩哈德和彼得 ·漢德克等作家那樣，曾因文化或政治態度引發廣泛爭議②，但他其實是個低調的人，刻意與公共場合保持著距離。這位低調的作家對德國日常生活的觀察精細而獨到，對聯邦德國社會心理具有非凡的敏悟力，常從個體存在角度揭示“被掏空了意義的”生活，在怪誕想象和隱喻因素的呈示與神話材料的轉化中，展現“陰郁的幽默”和憂思。從其思想與精神傾向看，他一直處于理性批判的傳統之中，雖時有拆解姿態，卻也并未太多地躍出審美現代派的邊界；從其藝術氣質來分析，可見他承領德國早期浪漫派的藝術旨趣，吸收后現代主義多元觀，形成“美和知識并立”的文化與藝術理念，同時也清晰地表現出與審美的“保守主義革命”傳統之間存在聯系性；從其審美特質與創作手法來考察，則不難發現，反思性對施特勞斯的創作產生了深刻影響，互文性對于作家文本，特別是對其80年代以后的敘事、隨筆和戲劇作品具有建構性意義，而與“同時性”相聯系的“非線性敘述”理念和方法，帶來的是作品思想和藝術觀念、敘述與文字風格等方面的多層性與矛盾性。

一、 施特勞斯戲劇作品的游戲性線索

如果我們聚焦施特勞斯的戲劇作品，不難發現，施特勞斯是有幾套筆墨的：（1）接受傳統悲劇的結構原則，例如在《伊塔刻》（1996）中，雖有變異處理方式，但嚴格采用五幕結構，時間、地點與情節上保持統一，戲劇沖突指向暴力與毀滅；（2）采用表現主義戲劇的站點劇技術，例如在《大與小》中，以尋訪者角色穿越一個個人生驛站的遭際，勾畫聯邦德國社會背景前個體的心理與精神狀態；（3）在強烈的革新性意識驅動下，受到后現代觀念影響，在同時性與不確定性等框架內，在內容與形式層面展開游戲嘗試。不唯在施特勞斯創作早期，在其晚近的作品例如《輕松的游戲》（Leichtes Spiel， 2009，簡稱LS）中，這種游戲性特征也是可清晰診勘的。

很早就有研究者以游戲理論來研究施特勞斯戲劇的游戲性問題。卡特琳 ·卡楚布從游戲的構成因素和基本特性 游戲本身無目的。無目的性就是其自身的目的。游戲是非生產性的活動，既不創造財富，也不能創造什么新元素。游戲的本質特征是：無目的性、封閉性、虛構性、無結果性和矛盾性。游戲處于自由性、偶然與規則構成的自相矛盾之中。除了本體論矛盾外，每一個游戲都是自相矛盾的。它包括下述自相矛盾的因素：在被游戲的時間里消除真實的時間；在游戲空間中消除真實空間；現實與虛構相接；規律調節性與偶然相連；當真又不當真；一次性與重復性結合；循環性與目標明晰性聯系在一起；置于現實世界的手段與目的關聯中，本身卻又無意義；通過緊張來釋放緊張；游戲者同他的行動間離得很近，又保持著距離；等等。Vgl. Katrin Kazubko， Spielformen des Dramas bei Botho Strau ， Hildesheim， Zürich， New York： Georg Olms Verlag， 1990， S.24 25. 出發，討探施特勞斯早期劇作，例如《癔病患者》（Die Hypochonder，1979，簡稱Hyp）和《熟悉的面孔，混雜的感情》（Bekannte Gesichter， gemischte Gefühle， 1979，簡稱Bg）中游戲活動與戲劇情節、游戲參與者和戲劇觀眾、游戲與想象等之間的關系。她從施特勞斯劇本及其舞臺表現中概括出四種游戲形式：（1）游戲性拼接形式。內中放棄了因果性和秩序，表現為一種自由的設置。（2）把戲劇本文處理為以劇院表演來進行的游戲。戲劇文本可成為舞臺所表演游戲的一種指南。（3）戲劇被當作是對游戲者和游戲對象的模仿。（4）戲劇不單是為接受者準備的游戲，而且是與接受者進行的游戲。劇作和相應的舞臺表演中所形成的情節、身份、心理結構等等的謎團，有待觀眾去解開。因而觀眾就不再只是接受者或游戲參與者，而是自身也成了被戲劇游戲的對象 Katrin Kazubko， Spielformen des Dramas bei Botho Strau ， Hildesheim， Zürich， New York： Georg Olms Verlag， 1990， S.24 30. 。在這里，戲劇被理解為意義和情節的游戲空間，感覺和感受的游戲空間，觀眾之感受力與判斷力的游戲空間。

上面已提及，施特勞斯作為劇評人和編劇步入文壇。為《現代戲劇》撰寫劇評，乃至出任柏林哈勒河岸劇院的戲劇顧問與翻譯，這一段經歷對施特勞斯至為關鍵。早年的劇院工作經歷、在劇評中建立起的批判眼光以及其他思想來源對施特勞斯戲劇理解所產生的作用，均在他的戲劇實踐中留下了深深的印痕。

施特勞斯在回憶中將自己寫作的動機追溯至與劇評和編劇生涯密切相關的所謂“情感土壤”，說他戲劇上的這一番歷練，是在戲劇世界里“深深的”沉潛和“消融”，喚起了他“真正的表達沖 動” Walter Rügert， Die Vermessung des Innenraumes： zur Prosa von Botho Strau ， Würzburg： Verlag Knighausen und Neumann， 1991， S. 270. 。另 一方面，可以說施特勞斯飽覽了從古典、現代直至亞文化圈的多種戲劇形式，涉及的范圍包括古代經典、現當代劇作，德、法、美、俄等國的作家或劇作家，政治劇、藝術劇、實驗劇和有色情色彩的娛樂劇。他還嘗試運用阿多諾、福柯和蘇桑 ·桑塔格等的觀點作為理論支撐，視域頗廣，特別是見慣了各種實驗性戲劇（例如20世紀60年代末期以來的美國戲劇）手段，在劇院、劇本、導演、演員和觀眾間的關系上，最直接地獲得反面教訓的警戒意義和正面經驗的熏陶。他精微地觀察和體會導演們怎樣處理劇本：刪改、壓縮、凸顯，或者夸張、虛飾甚至曲解，且比較同一劇本如何被不同的導演加以詮釋。藉此種種觀察與思考，他為自己日后的戲劇發展備下了可反復取用的技法、豐富的戲劇材料與思想養料，而且經由戲劇、社會、歷史這三者之間關系坐標時時都在的清晰定位，最終走向自己的戲劇美學。

施特勞斯總是一再嘗試不同的戲劇表現形式。在空間上他打破統一的空間方案：戲劇文本中可見出的舞臺空間，或為多類并存，亦可空蕩無物；或為封閉性的，如在《癔病患者》或《重逢三部曲》（1976）中，抑或借來斯特林堡的站點劇技術，不斷變化場景，展現開放性，如在《大與小》中。在時間方案上，他慣用表演時間與被表現時間之間變化的關系，設置相對一致的時間結構，如《重逢三部曲》，或是彼此相異的時間層面，如《大與小》，甚或跳躍性的時間層次，如《癔病患者》 ②③④ Katrin Kazubko， a.a.O.， S. 4； S. 2 3； S. 61； S. 62. ，以及多層交錯的時間層次，如《羅德的想象》（1999）。時空結構運用上的多方嘗試，體現了施特勞斯早年考察他人戲劇時獲得的藝術經驗，尤其反映了其多元時間觀展開的過程。在表達對象上，施特勞斯劇作所涉無疑是非常多樣的。但不難發現，夢和妄想在其劇作中，尤其是早期劇作中系重要表現對象。這類對象不僅內容上涉及“個人的精神錯亂”與“社會理性”間的對立關系，而且形式上也體現了施特勞斯對戲劇符號多樣性潛能的興趣與態度。不同的空間與時間維度及表演形式，被用作表現人物夢與幻想的手段。在《癔病患者》《熟悉的面孔，混雜的感情》《卡爾德韋：笑劇》（1981）和《公園》（1983）中，這類主題發展成為舞臺而設的幻想性發明。施特勞斯頗為關注舞臺因素，其中又特別強調戲劇角色戲劇表現的游戲性，例如采用分身術、形變、角色突然消失或復現、復生等手段②。這些形式要素其實本身已成為戲劇內涵的一部分。只是在《重逢三部曲》《大與小》和《女導游》（1986）中，強調的重心已經由凸現游戲性舞臺效果，向既重視表演的游戲性又有利于戲劇對白的方向發展。

《癔病患者》作為施特勞斯的第一部劇作，非常鮮明地展現了施特勞斯游戲性設置的張力；《大與小》作為施特勞斯作品中重要的一環，雖不可劃在游戲性拼接序列之內，但細勘其間交流缺失的例子，主角洛特的自白和她見麥琪時的幾度進出公寓，實則帶有自我游戲色彩，而麥琪以譏嘲作為允許洛特上樓來相見的條件，撇開其他因素不談，則可理解為麥琪同洛特進行的游戲。也就是說，在明顯靠近日常的地方，施特勞斯也并不排斥游戲性的戲劇內容安排。當然，作家回到游戲性拼接原則，還是在《卡爾德韋：笑劇》《公園》與《女導游》中。在80年代創作的這幾部戲劇里，他擴充了構成戲劇事件的元素③。以情節意圖和情節結局以及以互動場景、夢和精神錯亂場景來完成的游戲，發展成用宗教、文學和神話的基本模式來實現的游戲④。

游戲性戲劇在《女導游》中達到一個峰值，但施特勞斯恰在此時遭遇了寫作的困境。他在1986年10月，即《無人例外》（1987）出版前夕，在與哈格的談話中提到他將來的寫作計劃時，說他接下來不會寫劇本了，寫什么還不知道。他倒是樂意嘗試一下別的什么。直接動因就是《公園》因排演失敗，未能按計劃在柏林劇院首演，令他深思 哈格在這次訪談中寫道：“他不知道以后會寫些什么。寫劇本？不，他覺得現在不可能。他說，別人對他的戲劇也許不像對他的散文作品那樣激烈吧。‘我又想嘗試點什么了，但我眼下也還真有些猶豫。他說他也有點迷信。《公園》因排演失敗，未能按計劃在柏林劇院首演，令他深思。”Volker Hage， Schreiben ist eine Séance. Begegnungen mit Botho Strau “ ， In： Michael Radix （Hg.）， Strau lesen ， München， Wien： Carl Hanser Verlag ， 1987， S. 216. 。然而，縱觀作家的戲劇創作，當時他其實只是暫時離開了戲劇，而且有證據表明，在技法和結構原則上，他又再一次很快回到了游戲性拼接方式上。《來訪者》（1988）、《時間與房間》（1988）和《七扇門》（1988）便是明證。特別是《時間與房間》中的游戲性，又一次與時間多維度結合，更顯得復雜了幾分。

時空框架、角色身份與關系、情節關聯等顯在要素的游戲性處理方式，一直以來就是施特勞斯結合劇本內涵與形式、舞臺因素所做的探索。進入新千年后，施特勞斯依然在貼近日常的地方，不時游戲幾筆。

二、 游戲性處理方式的若干例證

1. 死亡主題處理的游戲性：《癔病患者》

《癔病患者》中的時空，安排在1901年阿姆斯特丹的一幢別墅內。內莉和符拉迪米爾這對夫婦卷入了一樁罪案。內莉謀殺了她以前的情人、化學家古斯塔夫 ·曼，并掠取了由他開發的一種治療肺結核的制劑（Hyp 26）。她想用這制劑同企業主施帕克第1和施帕克第2合伙做生意。而這兩兄弟又勒索內莉，逼她出售所繼承的父親在企業里的股份。符拉迪米爾因為對謀殺案知情，對某些人構成威脅，據說要被派往印度尼西亞的熱帶叢林做科學考察。于是他在告知內莉具體情形后消失了一陣子。與此同時，施帕克第1也失蹤了。他的缺席，讓施帕克第2產生了身份危機，因為他以前總是與這個兄弟一起出場的。離開了后者，施帕克第2沒法生活。內莉、她的同事薇拉和符拉迪米爾的母親，則在等待符拉迪米爾的父親雅各布到來，因為后者說好了要來的。雅各布出場了，卻在一片爭吵的混亂中，開槍殺了自己的太太。

接下來的一幕表明，前述一系列事件均為雅各布主使。雅各布出于對內莉的愛，安排并操控了內莉的生活，做得還讓后者絲毫沒有覺察。內莉表面上自由的、能由自己來決定的生活，當然只能是“徹頭徹尾虛假的生活”（Hyp 56）。符拉迪米爾同樣也受到雅各布控制。他對內莉的愛只能表示到他父親所允許的程度。施帕克兄弟則是雅各布最終過戶給了內莉的那家公司的職員。內莉和雅各布之間最后上演的那個場次，似乎給前面許多謎一般的事件提供了答案，但劇本還是以一個突變來做結尾。一直處于次要位置的薇拉，突然走到前臺。她要與雅各布一起登船離去（Hyp 66）。此時我們不免要問：她和雅各布是什么關系？真如雅各布向內莉所承認的那樣，過去曾是他愛戀的對象（Hyp 62）么？他們為什么要離去，去往何處？劇情因素的突變再一次帶來了無法看透的關聯。

該劇的情節片段，雖可強作描述和分析，而且似乎也清理出了有一定銜接的情節線索，但上述拼貼性重述實在只是為了敘述的方便。施特勞斯的這第一部劇作，根本就拋開了傳統戲劇的基本要素：情節發展與人物性格塑造。主干情節既難以尋蹤，戲劇人物的塑造也全然被拋棄。劇中展現的主要內容疑云密布。什么是事實，何處為臆想，彼此間并無清晰的界限。因果鏈也被作家有意棄置，或只在幾個地方加以暗示，以便在情節斷續的展開中“再次被棄置或荒唐地往前引” Katrin Kazubko， a.a.O.， S.45. 。每一個場景的展開，都會產生新的關系格局與沖突，而這類關系和沖突處于開放狀態，很少會有貫穿性的發展，或在其他戲劇事件中得到重拾的機會。整部戲劇充斥著愛、恨、謊言、謀殺、臆想、幻覺和“下意識的混亂” Reinhard Baumgart， Das Theater des Botho Strau “ ， In： Heinz Ludwig Arnold（Hg.）， Botho Strau . Text+ Kritik ， Heft 81， 1984， S. 6. 。連劇中的重要角色內莉，也認識到頭頂有“一張由謀殺、欺騙和假象結成的密密網絡”（Hyp 43）。

劇中角色的突然消失、謀殺的真相與欺詐的情形、人物間關系的詳細格局以及雅各布的身份，至戲劇結束，也依然謎團重重。

例如謀殺事件，劇中共有四樁：化學家謀殺案、施帕克第1的被殺、伊麗莎白遭槍擊以及內莉被刺。

施帕克第1為誰所殺？因為劇中的掩飾性安排，難解謎底。是他兄弟所為？有可能。因為施帕克第2在長廊里遇到內莉時，既酩酊大醉，又驚恐萬分，右手還按著左肩，仿佛摁在傷口上一般（Hyp 50）。為什么會大醉，為何要驚恐，又為什么仿佛有傷口要摁？這情形仿佛在暗示他的嫌疑。但接下來他向內莉抱怨，說兄長的失蹤，使他不得不“孤獨地”面對生意上的事情（Hyp 51）。這一說法似有洗脫作用，雖然劇情的發展并不能驗證抱怨的真偽。然而，雅各布與內莉的對話，似又間接證明了施帕克第2的清白，因為雅各布說他要感謝內莉早晨那一聲及時的叫喊，讓他回頭，扭身把手持匕首欲行兇的施帕克第1抓住，將其殺死（Hyp 63）。按照雅各布的說法，施帕克第1被殺，系咎由自取。可問題是，可能的謎底只是從對白中帶出，且劇中設置的搏斗場面，放在早晨的長廊里。內莉所看到的，是那里影影綽綽的一片。搏斗的雙方到底是誰，難免存疑。所以，我們只能借用劇中的表達，比較明確地說，“從今天早晨起”，施帕克第1失蹤了（Hyp 52）。

化學家被殺的案子，也可有多種解釋的可能。它發生在戲劇事件開始之前，作為對白的對象傳遞給讀者或觀眾。從角色一系列對白中，包括從內莉與符拉迪米爾、伊麗莎白與符拉迪米爾、內莉與薇拉、雅各布與內莉的對白中，我們得到相關的信息，可將之解釋為內莉出于對符拉迪米爾的愛，自己做出決定殺了人（Hyp16），或者理解為內莉為了商業利益犯下罪，或是雅各布操縱（Hyp 64）與施帕克兄弟從旁推動（Hyp 34），抑或就是符拉迪米爾動的手，因為內莉堅持認為，她所做的一切，只不過是“罪行的拙劣偽裝”，真相在符拉迪米爾那兒，盡管符拉迪米爾稱自己無罪，是 內莉“唆使”了他（Hyp 18）。

而伊麗莎白被槍殺，既可看作是她丈夫為了失敗的婚姻、為了過去所受的欺騙、侮辱和痛苦而動手（Hyp 54），也可能是因為充滿激烈沖撞的母子關系，兒子扣動了扳機。因為母親告誡兒子，內莉從頭到尾都在欺騙他，先拿了一個情人來欺騙，又用一個所謂情人悲劇，就是古斯塔夫謀殺案來蒙哄。而兒子極為憤怒，說縱使海枯石爛，他也不會停止對內莉的愛（Hyp 36）。還可能有另外的原因。劇中設計的死亡場面是，伊麗莎白欲從內莉身邊走過、向出場的雅各布迎上去時，一共響了五槍，而伊麗莎白倒地（Hyp 55）。內莉拿槍指著伊麗莎白，但沒發射槍彈（Hyp 55）；雅各布也未見拿著手槍之類的兇器，更未見射擊一類的動作；即便雅各布自供為兇犯能夠成立，但他的一出場，便與符拉迪米爾外表極為相似，整個人“就是一個突然老了四十歲的符拉迪米爾”，而且，衣著與符拉迪米爾第一次出場時一模一樣（Hyp 55）。這在暗示或說明什么呢？其中非常明白的一點就是身份混同。此時出場的雅各布，可能是與符拉迪米爾很相像的雅各布本人，可能是對符拉迪米爾的喬裝，也可能根本就是符拉迪米爾，或是符拉迪米爾偽裝成了雅各布。更有一種可能，這兩人本來就是一個人，一個人的兩個時段和兩段記憶，只是青年與老年的組合，歷史與當下先后或同時在一個時空里出場，就像施特勞斯在他后來的作品，例如《年輕人》中，對角色梅蘿所做的設計那樣。回到我們最初的問題：在前臺面對伊麗莎白死亡的人，可能正是作為兒子的符拉迪米爾。同樣的困難也發生在內莉被刺案上。在內莉面前退場的雅各布，重又潛至內莉坐著的沙發后，待內莉站起身時，將匕首一次次刺入她的體內。然而，在被刺前的一瞬間，內莉將眼前的雅各布認成是符拉迪米爾，喊道：“符拉迪米爾，親愛的”（Hyp 66）。或者，她不是認成而是認出，面前突然出現的這個人就是符拉迪米爾？因此，如果我們接受內莉的視角，便不可避免地要產生一個疑問：到底是誰殺了內莉？那扮出的“可怕鬼臉”（Hyp 66）一定是屬于雅各布的嗎？

“死亡”這一主題在劇中被處理得撲朔迷離。它在內容層面上，憑借不同人物的視角變化，為不同的戲劇形式表現或暗示出來。它呈現為舞臺上直接的謀殺行動、戲劇對白的對象或是游戲的一項內容。比較而言，化學家謀殺案曾在不同的關聯中被一再拾起，也就是通過戲劇對白經歷多重變奏。而其他的死亡，作為情節意圖或情節結局，基本上局限在它們由以發生的場景中，既無深入的前因或動機追蹤，也無進一步的后續發展。它們被設置成一個個的點，與相連的其他關聯存在裂隙，而且彼此孤立，并不相互激發。所以我們看到，這些死亡與在傳統戲劇中的作用不同。它們雖也設下了戲劇的終結點，但只是一個個孤立的終結點，不能成為因張力消除而使全劇結束的完美表達 Katrin Kazubko， a.a.O.， S.52. 此外，張力的含義包括兩個層次：讀者和觀眾的狀態；作品的戲劇結構原則，也就是作品中所有因素對下一步將出現的東西所懷著的急迫而緊張的期待。Peter Pütz， Die Zeit im Drama， Zur Technik dramatischer Spannung ， Gttingen 1977， S.11. 轉引自Katrin Kazubko， a.a.O.， S. 48. 筆者在此采用的主要是張力的第二層含義。 。它們“直接地、隨意地出場”，不是必然地出現在某個關聯中，讓內含著的張力充分發育，而且也“隨意地”離場，任由另外的戲劇事件填補空位。例如符拉迪米爾講述的那個俄國軍官的故事，就很能說明問題。這軍官患有嗅覺紊亂癥，以為自己聞到的一切，都是他幸福的青年時代的氣味，因而對當下的種種氣味一點也聞不出來，只經年累月地在每日早起如廁后，拿起那個香水瓶，聞那美妙的記憶中的香氣。一天，他倒在地上死去（Hyp 38）。這一通過敘述表達的死亡，與前一場景有所聯系。香水瓶是個連接點。內莉拿起雅各布隨信送來的一個銀質小瓶，以為里面裝著香水，但被伊麗莎白點破是毒藥，一時驚嚇得把瓶子掉在地上（Hyp 38）。符拉迪米爾拿過香水瓶，便講了那個死亡故事。但聯系似乎也僅限于香水瓶的聯想。這敘述以及所敘述的死亡主題，有何深層原因或直接功效，難以確定，也無從推知。而且，死亡主題接下來，由戲劇對白層直接過渡到游戲層。死亡游戲代替了虛構層中真實死亡的含義拓展。符拉迪米爾接過這個因煤氣窒息而亡者的角色，在內莉與伊麗莎白面前表演起死亡的情形（Hyp 38 39）。因此，我們清楚地看到，死亡主題在《癔病患者》中帶來的不是戲劇的休止符，不是新的張力，而只是令接受者、甚至也令劇中角色迷惑的疑云。死亡，也像劇中情愛因素那樣，因為擺脫了因果和動機關聯，而被“自由地”加以“設置”，也就是“游戲性”地“拼接” ②③⑥ Katrin Kazubko， a.a.O.， S. 66； S. 74； S. 53； S.55 56. ，而且還在游戲層面，在劇中人自己已意識到的游戲層面，或在角色游戲行為被模仿的層面展開。例如，“煤氣窒息而死”（Hyp 38），在俄國軍官身上，是“因為臆想所致嗅覺紊亂而引起的死亡”；在游戲者符拉迪米爾身上，則表現為“因嗅覺感官無能而引起的假象性死亡”②。同一種死亡方式，在戲劇內容與場次的序列中，既被處理為虛構層中的真實事件，又被設置成虛構層面的游戲活動。

在《癔病患者》中，關于死亡事件的所謂偵探故事，還有角色之間的愛情故事和家庭沖突，都是片斷性的、未充分發育的。要么是只有故事開頭的“情節意圖”，要么是僅包含了最后場景的“情節結論”。它們自身存在偶然性與矛盾性，在場次序列中有相互糾結的一面，同時也存在將彼此隔斷的邏輯裂隙。它們表明了該劇情節層面的基本特征，同時也顯示劇本整個場次序列的大致狀態。見之于情節、對白和游戲這三種表現形式的場次序列，突出地體現為戲劇事件設置上的隨意性、部分重復性以及戲劇事件之間內在邏輯的斷裂性。

施特勞斯在《癔病患者》中，充分利用癔病患者的心理特質與病癥，穿梭于現實與想象、理智與精神錯亂、臆想與游戲之間，拋棄因果和動機關聯，拒絕整體上的任何一種秩序，以“跳躍”“裂隙”③和混同，瓦解了戲劇結構的傳統法則。通過表現那群癔病患者的心理過程、精神狀態和外在行動，拼接起體現為“最美妙混亂”的巨大夢境、狂想或游戲，從而“令人驚恐而給人樂趣地”使戲劇的現實性原則失去效力 Reinhard Baumgart， a.a.O.， S.7 8. 。

2. 夢的游戲性拼接：《熟悉的面孔，混雜的感情》

《癔病患者》所顯示的某些重要特征，例如寓言性神秘感，籠罩在角色頭上的神秘主義氣息隨時間與情節發展展開的游戲性，在作家日后戲劇創作中也得到了發展 Michael Wiesberg， Botho Strau： Dichter der GegenAufklrung ， Dresden： Edition Antaios， 2002， S.11. 。

但是與《癔病患者相比》，《熟悉的面孔，混雜的感情》還是放棄了矛盾性情節線索并置的處理方式，顯得更有整體感，表面上滿足了戲劇情節的要求⑥，情節來得更清晰。但是，這部劇還是像《癔病患者》一樣，體現為兩個展開層面：現實性情節框架（第1和第3場）和中間插入的夢幻場景（第2場）。一次圣誕節之慶，構成了劇中人物展開對話和基本情節得以發展的時間架構。第一幕發生在圣誕節第一至第二個假日的時段內，第二幕發生在第一個至第二個假日間的那個夜晚，第三幕則安排在接下來的一天。

三對夫婦與他們所謂的“犧牲品”（Bg 73）卡爾，生活在柯尼斯溫特附近的一家旅館。這是個與外界隔絕的小團體。旅館老板施特凡與多麗絲結了婚，但以前和瑪戈特、赫達也有過短暫的戀愛關系。赫達現在和京特生活在一起，后者為了參加即將在明斯特舉行的業余舞蹈大賽，訓練時又與多麗絲結成一對。瑪戈特則選了現在也是旅館員工的迪特爾做丈夫。卡爾被弄進這個小團體，原因是多麗絲在一次車禍中讓他破了相，遂做出這種歉疚的補償。這些人物之間的關系錯綜復雜，彼此間的氣氛頗為微妙，情感也復雜：這里面有愛和恨的交織，關懷的虛假和表面化的渴望，恐懼與愿望相連，快樂和恐懼混雜。

在第一幕，角色間的心理、情緒和精神平衡已被打破。典型的例子是：多麗絲練舞時摔倒在地，讓大家對舞蹈比賽奪冠的期待落空；而施特凡在旅館無人入住、經濟困難的情況下，決定賣掉旅館，則令這一群人大為恐慌。第一場所表現出來的恐懼、人際交流的困難與問題，在隨后的第二幕，經由夢的途徑得以克服或解決。“新多麗絲”（Bg 92）出場，舞蹈比賽似有望獲勝；施特凡與多麗絲兩年來夫妻關系上的糾葛，仿佛由于施特凡向“新多麗絲”的強行索愛（Bg 104）而一時有解；在旅館問題上，大家也達成一致意見，做出了不出售的決定。夢境中愿望輕而易舉地實現，同現實世界里的重重矛盾，形成鮮明對照。夢境插曲后，劇情再次翻轉，或者說，經過夢幻場景表面的沖淡與中隔，最終找到了一個似帶有必然性的噴口，即施特凡在冰柜中自殺的結局。

施特凡自殺，在劇情發展上反諷地棄置喜劇的常規結尾，消解了夢境于現實難題的化解作用；從角色認識與情感角度看，這是矛盾和失望糾葛中做出的拒絕性選擇。在第一幕，施特凡要出售旅館，使自己成為矛盾焦點之一；在第二幕，新多麗絲就在眼前，但他仍一再否認對方就是多麗絲，反復聲稱要找他的“小多麗絲”（Bg 101）。他一遍遍地問，多麗絲在哪兒。這追問表明了他的看法：這個新多麗絲，不能混同于作為他妻子的多麗絲，而且也暗含著對那個矛盾關系產生之前的多麗絲的呼喚。或許那是他曾經有過的理想女性形象。后來，他向新多麗絲索愛，后者卻在中途一下子沒了蹤影，如“被地面吞沒了”一般（Bg 105）。因此，從不認可眼前的多麗絲，到呼喚從前的多麗絲，再到新多麗絲瞬間消失，這一過程交集著施特凡的焦慮與失望。自殺的結果表明，包括伴侶關系在內的人際交流在虛構現實層也遭遇巨大困難，以致只能用死亡的方式來徹底放棄這一交流。

該劇第二幕所做的夢境安排，實際上是對矛盾現實性解決方案的一種逃避。它首先可納入劇本內容設置層，其次也是戲劇游戲性的一種表達。這一集體性夢幻，依然像在《癔病患者》中那樣，打破了傳統戲劇技法，只是不再讓多個情節意圖與情節結論任意交疊在一起。

第二幕的夢境，與劇中現實虛構層緊密相連。作家沒有用語言手段明確說明，而是通過角色的行動來做鋪墊。在第一幕結尾，施特凡與卡爾互道晚安，提示夜晚來臨（Bg 91）。而一個跟多麗絲長得一模一樣的女人打開房門走出來，與多麗絲面對面地站在一起，彼此詢問對方是誰（Bg 91），就已不著痕跡地把第二個虛構層帶入劇中。我們看到的，實際上已是多麗絲夢境的開始。

第二幕仍體現了施特勞斯的游戲性拼接技法。夢的場景雖以多麗絲的做夢開始，但不限于一個做夢的主體。夢境主體替換，流轉無痕。例如，施特凡在欲望的中途，突然失去了新多麗絲，于是連呼“多麗絲”，而就在這個女人蹤跡全無的同時，多麗絲第1，即他虛構現實層中的妻子，帶著滿滿一籃食物，應聲而出（Bg 105）。此外，劇中的夢境按循環規則安排，互為條件，相互激發。同時，那些正在做夢的角色與未在做夢的施特凡也能相互影響。夢成為不受干擾的人際交流條件，由施特凡攜入的現實因素也不能使夢結束。

3. 日常場景中的身份游戲：《輕松的游戲》

鮑姆加爾特認為，施特勞斯在《癔病患者》之后的幾部劇作里，又一步步回返真實的故事，回到我們的現時，至少是回到了我們的日常生活 Reinhard Baumgart， a.a.O.， S. 9. 。這種回返的姿態，在《大與小》中首先見之于內容層面。而在《輕松的游戲》中，除戲劇場景的日常指向之外，清晰可辨的是戲劇表現的游戲性。

《輕松的游戲》分為十幕。從幕次之間的關系看，沒有劇本虛構層面清晰的時間、情節或其他要素可以表明劇情、人物性格或主題上存在發展關系與連續性，每一幕似獨立的場景呈現，結構形式上更多地體現為一種并置關系。劇本的某種連續性，似乎只有賴于劇名副標題才得以呈現。副標題提示的是“一個女人的9個角色”，也就是一位女主角在不同生活/交際場景中或不同生活時段內的角色呈現。在第一幕《恐慌之日》中，女主角被指明是個“恐懼的女人”（LS 7），在第二幕、第三幕、第四幕、第五幕、第六幕、第七幕、第八幕中則分別是“美麗的懶散女人”（LS 15）、“創造性的女人”（LS 23）、“春天的犧牲品”（LS 39）、“伶牙俐齒的女人”（LS 47）、“無法辨識的女人”（LS 61）、“有風格意識的女人”（LS 65）、“痛苦的女人”（LS 75）和“不屬于其間的女人”（LS 85）。第十幕所截取的時間點與身份狀態是“遲來的女孩”（LS 97）。這些不同的角色，從稱名上即被標示或提示了相關場景中的特征、狀態或所處環境的氛圍。而且，每個幕次的主題也由之直接點化或暗示出來。

主題的節奏是：恐懼（第一幕）、疲乏（第二幕）、創造性及其反諷（第三幕）、對財富的欲望和與之相關的節制與毀滅的關系（第五幕）、關于愛的理解（第六幕）、逐出伊甸園的比擬現實（第七幕）、婚姻中的憂傷（第八幕）和彼岸的烏托邦想象（第九幕）。在第九幕中，女主角說，去彼岸首先是永恒的去往（LS 93）。但女子對于彼岸的描述，是跳躍性的，不是保持在一個維度上，不是在宗教或神話的意義上，而是跳到了對另一個現實世界的回憶或想象上。她說：“彼岸是巨大的荒誕的空間。我想說，整個天空都屬于每個到達那里的個體。可以想象一下，平展而被冰封凍的大洋，數十億只汽車舊輪胎覆蓋其上，一個緊挨一個。這是彼岸鋪展開來的平面，沒有縫隙。只是在這些黑色輪胎中唯一一個沒有填充物的輪胎上，蹲著裸露的人子，然后就是無邊無際，整個天空都屬于你一個人。”（LS 94）這幅圖景，似乎是對現代工業文明負面的想象和眺望，在這令人驚心的無邊無際面前，赤忱相見的人子面對的不是迦南之地，也不是美麗自然，而只是作為工業文明廢棄物的堆積場。

最后一幕才出場的“遲來的女孩”，正是劇中主角。從她所處的當下出發，之前九幕所展現的實際上是女孩的當下之前與當下之后——即指向女孩未來的過去時間點。因此，施特勞斯在這里是借助時間乃至空間上的變動關系，在女主角的不同身份間進行著游戲。這種安排，正與同樣貼近日常交際的《大與小》相反。洛特作為尋訪者的定位在不同幕次間清晰而穩定，被安排流轉的是一個個不同的交往空間、情景與交往對象，這之間所產生的交集或隔絕，只在一個一以貫之的角色身上留下印記。

下面展開劇中的幾個幕次，以此管窺角色游戲別開生面的微觀層。

在第二幕中，美麗的懶散女人睡在后臺左邊一橢圓形長桌上所鋪的一塊玻璃板上。與此同時，她又穿著同一件衣服坐在舞臺前半部一夏日露臺的沙發椅上（LS 15）。一個女人作為兩個角色或是角色的兩個層面，一臥一坐，一眠一醒地同處一個空間框架下兩種不同的狀態與情景中。同時性和不確定性直接呈現在觀眾面前。角色后續在情節、心理與個性層面的發展，亦幻亦真地交織于一體。坐著的女人叫卡嘉（LS 15），與橢圓形長桌邊一椅子上坐著的一名四十歲左右男子交談（LS 15）。卡嘉說從昨天開始想象自己懷孕了（LS 16）。男子取出聽筒，診聽女睡眠者的下腹部，問疼嗎？然而，答問者卻是坐著的卡嘉。看得出來，醒著的，也許只是睡著的女子的一個狀態呈現，反之亦然。男子診斷出卡嘉心臟緩跳，腳步慵懶，雙唇、腸道或許子宮也呈惰性（LS 16 17）。男子在碟子里用脫脂乳調了亞麻子端給露臺上的卡嘉，然后又回到躺著的女子身邊，親吻她的手，按摩她的胸，問她感覺如何。這次又是坐著的女子回答（參見LS 18）。這一幕似乎是海灘場景。在戲劇現實層，表現的是度假海灘慣有的那種曖昧偶遇，但又像是在進行按摩治療。其時男子邊按摩邊層層深入地問這樣如何，又如何，并誘導性地說“見到你很高興”“我愛你”之類，而女子也一一回應，回答“我也愛你”（SL 18）。這不免讓人想起漢德克《卡斯帕爾》中的語言誘導線路來。而在本幕結尾處的提白中，提到了男子的客人身份。這個自稱為“哈姆雷特”和“王子”（SL 19）的客人站起來，吻了睡眠者的額頭，而女子醒來，立起身看向他（LS 21）。至此幕落。仿佛之前所發生的，在戲劇前臺所呈現的，不過是夢境而已。施特勞斯不僅游戲人物角色，而且游戲劇情層面，同時又交織展現舞臺現實層和戲劇現實層，且只在幕落處暗示或至多也只是輕輕點畫一筆。

在第四幕《待會兒？待會兒（春天的犧牲者）》中，人與月的關系也是可以打通的。一醉酒女子身著短裙與靴子，獨處荒涼舞臺，月光照在她身上。月亮說有很多問題要問，愿意與女子交談一小時。只要她樂意，他倆完全可以獨處。女子認為他們彼此無話可說（SL 39）。實際上是女子似有傾訴，無處傾訴，骨子里或最后占上風的還是拒絕交流。但月亮畢竟說話了。施特勞斯在此流轉無痕地鑲嵌了一個童話故事，從交往的另一面來寫交流的阻礙。

在第六幕《電梯（無法辨識的女人）》中，也就是在劇本中間的位置，角色身份的設置再現戲筆。之前在第五幕，女主人公已被互文地提示來自莎士比亞的《訓悍記》（LS 47）。她被劇中一群男人呼以多個也許與他們每個人都具有某種關聯的名字：卡塔琳娜、卡蒂、卡特琳、卡廷卡，科蒂、卡嘉或科特等（LS 47）。但是，女主角在劇本前幾幕雖已扮演多種角色，每一幕卻只取一明晰的身份。然而在第六幕，她的多重身份從之前和之后不同的場景中逸出，被置于同一時空。正如提白所示：“一群迄今為止出現過的和將要出現的卡塔琳娜穿著同樣的服裝聚集在扶梯上”（LS 61）。卡塔琳娜及其過去和未來的各個個體在電梯上作為一個群體出現。這樣就產生了女主角在十個幕次不同的情景中至少有十個不同角色依序或穿插地出現、但此處卻并置的現象。這種身份混雜的安排，在人物塑造層面上體現為角色內涵的片段性，觀念上乃著意于不確定性呈現，時間上展現為向空間的轉化，相應地在敘述上也打破了線性敘事，既摒棄了戲劇中楔子、展開、高潮與結局的傳統形式，也弄亂了情節線索與命運發展的邏輯秩序，破除了戲劇幻象，倒是大大拓展了角色內涵，使之更駁雜、更富張力，但同時卻未必企求或者能夠實現整體性的意義圖景。

在第十幕《遲來的女孩》中，一個叫小科特的“遲來的女孩”，穿著紅衣，在紅色的小房間，用教鞭點著紅色書架上所擺放書籍的紅色書脊說：第一卷《記憶》；第二卷《約莫的記憶》；第三卷《修正的記憶》；第四卷《詳備的記憶》；第五卷《更詳備的記憶》；第六卷《每小時的記憶》；第七卷《每分鐘的記憶》；第八卷《記憶之分鐘》（LS 97）。接下來展開的就是這八卷記憶，幾乎構成該幕次的全部內容。施特勞斯以“書中書”的形式，一反之前幕次中的對話形式，以獨白方式講述她與托米未必動人的情愛故事，并表達相關的觀點和感慨。

身份游戲這類形式要素，乃至身份、戲劇場景、情節結構的游戲性拼接方式與主題處理的游戲方式等，正如上述分析所提及的，在施特勞斯這里不僅只是戲劇技法及其創新問題，而是已成為其戲劇觀的一種體現，乃至更進一步展現了他的價值評判和美學方案。

當然，首先仍是創新并由此展現自身姿態的問題。

施特勞斯在寫劇評時就已立志成為一名“有意識的劇作家” ② Reinhard Baumgart， a.a.O.， S. 8. 。他人多方面的戲劇經驗令他深思。尤其是德國二十世紀六七十年代的戲劇狀況，給了他反面的沖擊力。后來施特勞斯在《路人、伴侶》中批評當時的戲劇何其呆滯，對現實的處理笨拙之極而且厚顏無恥，認為應有這么一個人過來，為戲劇帶來新風，真正在戲劇中尋訪在其他地方無處尋訪的東西。他就是帶著這樣的認識和愿望，進入戲劇創作，在戲劇內容和功效上反對在文學政治化氛圍中具有主導作用的戲劇觀——把戲劇理解為“文獻記錄器”和“啟蒙的工場”②。他就像他所期待的藝術海盜那樣，在偏離日常和現實的地方，講著“一種完全不同的語言” “那是怎樣濃重的呆滯，從舞臺上移入我們的心靈和頭腦！又是何等笨拙、束手無策和厚顏無恥地對‘現實的處理，使戲劇舞臺一片荒蕪！應當有那么一個人出來，講一種完全不同的語言。這人從深思熟慮的遠方來，從遠離我們所熟悉之藝術大陸的那一邊過來，真正是在戲劇中尋找在其他任何地方也找不著的東西。”參見Botho Strau， Paare， Passanten， München/Wien： Hanser， 1981， S.185. 。

其次，戲劇的游戲性處理，在一定程度上能充分展現戲劇的異質與張力關系。

施特勞斯曾借用小說《年輕人》（1984）男主角萊昂的視角，將戲劇視作“相對立的世界”與作為“偉大記憶”的通道 Steffen Damm， Die Archologie der Zeit： Geschichtsbegriff und Mythosrezeption in den jüngsten Texten von Botho Strau， Opladen/Wiesbaden： Westdeutscher Verlag， 1998， S.139. ，期待由此來實現時間與邊界的跨越 萊昂的老師魏格特說得更直接：“……唯有戲劇具有這種多重時間結構，它容許我們在演員匯聚處，在遠離家、遠離當代的同時，接近遙遠的過去。”參見Botho Stra， Der Junge Mann， München/Wien： Hanser， 1984， S.51. 。他在多年后的一篇隨筆中也再次點明了戲劇類似的指向：“戲劇是當代性最稀疏之處，是異時楔入和被尋得之處，而不是異被廉價的記憶伎倆清除或遮蔽處……” Botho Strau， Die Erde — Ein Kopf， Dankrede zum GeorgBüchnerPreis “ ， In： Ders.， Der Aufstand gegen die sekundre Welt. Bemerkungen zu einer sthetik der Anwesenheit， München/Wien： Hanser， 1999， S. 23 35. 戲劇能逃脫當代性羅網，呈現“異時”，這既體現了作家對戲劇的信心，也表明他與其角色在戲劇認識上本質相關：戲劇是而且當是向另一個世界的靠攏。而戲劇的游戲性，在施特勞斯這里恰恰是另一種戲劇語言樂于采用的表達方式，富于張力，而且意趣盎然。

Abstract：Botho Strau （1994 ） has won a high reputation in the contemporary German literary circle mainly with his dramatic works. He always tries different forms of drama repeatedly. As to space， he breaks through the unified spatial program； in relation to his time scheme， he is good at utilizing the dynamic relationship between the performing time and the performed time. A playful handling of explicit elements such as spatiotemporal framework， role identity and relationship and plot correlation， always belongs to Botho Straus exploration， which is combined with the connotation and form of script as well as stage factors. It not only embodies the art experience of the writer when he examined other peoples plays in his early years， but also reflects the process of his diversified performance. Strau reposes much on dramatic works. As to the content and the function of drama， he is against the dominant view of drama in an atmosphere of politicization of literatureinterpreting drama as “document recorder” and “workshop of enlightenment” and expects that drama can speak “a totally different language” in a place far away from the daily life and reality， and thereby bring about new changes. Besides， he insists that drama as a gateway to “great memories” should and is also able to approach the distant past and go closer to another world， while it is far away from home and the contemporary era.

Key woeds：Botho Strau； dramatic works； playfulness in drama