原鄉記憶與文化尋根
——葉梅小說創作論

杜 李

葉梅作為一位生于恩施長于恩施并深受恩施地域文化影響的土家族作家，盡管后來因工作原因，去了省城、上了北京，但她的文學理想依然在構筑特色獨具的 “文學恩施”。無論其文本創作而言的敘事背景、敘事環境、敘事主角，還是就現實而言的意識結構、意識形態、意識本源； “恩施”無疑是葉梅小說創作出發的起點和落腳的歸宿。龍船河、龍船寨、野三關、恩施、鄂西、三峽……這些多頻次出現在葉梅小說里的地名，是作家情感想象中的故鄉與現實地理上的故鄉的結合體，是作家依托于養育生命的故鄉而發酵情感體驗的意象空間。葉梅的小說有著難以割舍的恩施情結，并且通過恩施意象的營造，恩施在她的文學世界里不僅承載了文學想象與被想象的任務，同時也是想象與被想象的主體；在具體的文本書寫中，葉梅不僅讓恩施意象融合了歷史、傳統、社會、時代、倫理、道德的多重意義，而且對恩施地域文化呈現了不同層面多角度的表達與思考，從而構成了葉梅小說獨特而鮮明的文學風姿。

如同阿斯圖里亞斯心中的危地馬拉，恩施對于葉梅不純粹是一個具體的地理位置，而是由河流、洞穴、山寨、歌舞、樹木、樓宇及各色人物等構成的文化符號，也是葉梅所有精神情感的來處。對于這片深藏著童年經驗與成長記憶的土地，葉梅的情感是真實而飽滿的，其寫作也因植根于這片堅實的土地而顯得深沉而厚重。然而，葉梅在具體的文本書寫中，卻不滿足于因生命體驗和真切情感所帶來的豐盈意象與紛繁意趣，而是以此為驅動力，將自我本體融入恩施民間，并通過對原鄉血地的文學想象和民間風物的含魅書寫，最終得以實現文化尋根的圓形回歸。

一、原鄉血地的文學想象

在葉梅的心中和筆下，始終有著對恩施的記憶與親近。 “一個人，無論是誰，都有自己生活相對長久的一些老地方。對于我來說，恩施就是這樣一個老地方。……到前為止，恩施還不是一個知名度很高的地方，但對于我，它卻是最重要的了。無論走到哪里，都會有關于它的一些人和事牽扯著，還有抹不去的記憶緊緊相隨，時間越長，滋味越加強烈，如同釀酒。”①恩施對于葉梅來說，不是一般意義的老地方；恩施是葉梅的故鄉，是葉梅的生身之地。恩施的文化傳統和自然環境，對葉梅的心理、思維和個性的形成與演繹都產生過巨大的影響。人一生會走過很多地方，也會在很多地方留下記憶；即便是久居他鄉、四海為家，然而原鄉血地卻只有一處。莫言對此曾有過形象的描述： “作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的‘血地’。”②葉梅對恩施的文學記憶與想象，是 “吃木耳忘不了樹兜”的臍帶式情感糾葛，更是飄蕩與充斥在生命體驗里的精神浮標，是生命對起點的找尋與懷念，是根對土地的眷戀與回歸。

在葉梅充滿激情的原鄉記憶的表述中，構成的元素眾多，既有遠距離的土司王朝、改土歸流，又有近距離的進城務工、移民搬遷；關乎恩施土家人一切生命形態的生存方式、歷史傳說、奇山異水、民俗風情……都成為作家力求展示的風物圖景。作家懷著一種天然的貼近，一種近乎圣潔的朝圣心理，不論是山川風物還是田野老鎮……都成為了恩施的生命意象，奔涌著作家的敘述激情，呈現鮮活的動態，既蘊含審美的意趣，又折射生存的環境。比如 《回到恩施》中的描寫： “恩施一帶的山巒可以說奇妙無比，如果現在的人們對湘西的張家界有所認識的話，那么不妨以張家界為參照作一些比較，處在鄂西的野三關更為渾厚蒼茫，更為神秘粗野，山間的小徑總是若有若無，不時被糾纏不清的藤蔓所阻礙，當你好不容易鉆出一片密林，面前不是豁然開朗，相反倒是一面筆直陡峭的石壁或是一道洶涌的小溪。”再比如 《撒憂的龍船河》對龍船河的描寫： “那河面二十里，起源于龍船寨頭一處無名山洞，沸騰泉水在苔蘚密布的石洞之外積成深潭，繼而跌宕出三道百丈懸崖，蜿蜒九灘十八彎，依次經過苦竹、夫妻、老鷹三峽，最后匯入長江。那河看似纖細實際奇險刁鉆，河上礁石如水怪獠牙猙獰參差不齊，水流變幻莫測，時而深沉回旋織出串串漩渦，時而奔騰狂躁如一束束雪青的劍簇。”這就是葉梅筆下的恩施——密林的前方是“陡峭的石壁”，河流“看似纖細實際奇險刁鉆”——山高水長的自然環境與坡陡路險的生存環境并行不悖，以立體辯證的視角讓原鄉景致清晰地裸露在歷史真實與現實真實之中，這是作家審美情性的真實投射，也是作家原鄉想象的真實融合。

法國地理學家阿·德芒戎曾說： “凡是人類生活的地方，不論何處，他們的生活方式中，總包含著他們和地域基礎之間的一種必然的關系。”③恩施險惡的山水與艱苦的環境，構成了獨特的生存背景，決定了特殊的生存方式，磨煉了堅韌的生存意志，塑造了剛強的生存性格。在 《撒憂的龍船河》中，葉梅從原生態的角度展示了恩施普通民眾別樣的生存圖景與生命體驗。龍船河邊的龍船寨，山深地偏，閉塞落后，條件艱苦，卻民風古樸、誠信守義。龍船寨覃老大一家三代主要靠在 “奇險刁鉆、變幻莫測”的龍船河 “走豌豆角”養家糊口，雖常常面臨死神的威脅，然其野性的生命活力和非凡的生存智慧卻讓他們生活得自足自在。雖然他們固守的傳統風習在今天看來已有些粗俗和愚昧，但在他們的日常處事與生存原則中，卻處處彰顯了人性的光輝和人情的溫暖。譬如巴茶全然不在乎覃家的困難家境和生活拖累，依然與覃老大結婚；當日寇飛機轟炸縣城，豆腐坊張老板請覃老大搭載女兒到鄉下避難，覃老大爽快答應，并冒著生命危險去踐行諾言，而且拒收船錢……文本中對生存背景、生存方式、神話傳說、歌謠俚語和民俗風情的楔入，鮮活的原始生命沖動彰顯出了恩施人豁達的生活態度和激情的生存方式。覃老大掛在嘴邊的口頭禪，“該死的卵朝天，不死的萬萬年”，與其說是一種生命認知，還不如說是在艱難生存中對個人命運與自然環境之間直觀的生命體驗。 《青云衣》則將地域文化與時代特征相融合，寫出了恩施峽江人生存環境的惡劣及鄉親們歷經的艱難困苦；雖然鄉親們生存得平凡而卑微，卻依然堅忍地坦然面對生活與生存。面臨山體滑坡，峽江人悲傷又無奈，他們用最柔軟的語言來勸慰生者： “天作孽，人有什么辦法？要朝活著的人想。”

向懷書擔任三峽勘察隊的向導工作，返程途中在險灘遭遇江匪，為保護考察資料和陶隊長，自己丟了性命；喪信報給老秀才家，秀娘勸住懷田不要哭，讓把喪歌唱起來，讓懷書走得熱熱鬧鬧。45年后，當秀娘明白向懷書舍命救出的資料為三峽電站的修建提供了重要的參考時，她 “笑成了一朵菊花”，并對懷田 “瑯聲說道：人生自古誰無死，你哥哥他死的值得”。葉梅勾勒出恩施峽江人在時代語境下的變遷與宿命，以辯證的姿態，不僅對歷史真實作出了還原，更以一種理性對歷史事實作出了審視。而 《街舞》里的都市，雖已抽離了屬于原鄉的本質，然而三娃對故鄉生活的想念和他最終的回去，其實也是葉梅借文字來呈現自己的原鄉記憶，抒發她對原鄉血地的濃厚情感與精神磕絆。好比《青云衣》中向懷田在準備娶親的前一個月，因地質滑坡失去了親人和婚房，未婚妻夢桃的父母實指望一貧如洗的向懷田做入贅女婿，卻遭到向懷田的斷然拒絕： “他離不開那條江，雖然大江在他身邊，永遠不言不語，緩緩地流淌著，仿佛一個身著道袍的長須老人，頭也不回地拂袖而去；還吞噬了他一個個親人，但卻流淌在他血液里，除了恨，還有很多說不清的滋味。離開它，他的血會冷、會干的。”

原鄉故土是一個人的精神血脈，故鄉的山水風情滋養著我們的身體和心靈，故鄉是一個人割舍不掉的愛，是我們一生的精神支柱和情感寄托。 “我出生在恩施巴東，從小聆聽三峽的江水聲入睡，又聽著船工的號子聲醒來，童年的經歷對我一生的影響是非常深的。有人說過，童年的記憶對一個作家來說是非常重要的，這對我來講也是如此。小時候所聽到的大量的民間傳說、故事、歌謠是三峽文化對我的滋養，后來在創作中我利用了這些滋養，把這些滋養作為了我小說的源泉和資源。”④葉梅將恩施從不同角度以不同形式反復納入其寫作視野、取材范圍與表現范疇，化為其文學表現的內容。故鄉在其各類文學作品中被反復傾訴，甚至固化成其文學世界的深重內核，遷移、化用以及在此基礎上的復合、重構與升發成葉梅文本的恩施特質。好比《花樹花樹》中的昭女在歷經過與命運的多輪拉鋸后，雖然身體坐上了開往山外的班車，耳邊卻縈繞著悠悠的哭嫁歌，心里也想著 “我會回來的，一方水土養一方人”， “那風箏放到半天的云啊，她腳下連著那線一根。莫講那花兒開得遠啊，扯根葛藤動一山啊……”

在時間的長河里，歷史與現實就是一個回環，不論是個人、群體，還是社會整體，都有著飽滿的生命激情與沖力；而恩施土地上所曾經孕育出的故事與傳奇，如一抹抹的云彩淡去了，卻又真實地存在于作家的原鄉記憶之中。葉梅筆下的恩施，既是原鄉記憶的藝術還原，更是情感家園的原鄉夢想。因為，對恩施的自然環境、歷史沿革、風俗民情、文化傳統等葉梅不僅熟稔于心，也深刻影響著她的性格秉賦、創作風格、敘述立場及審美理想。或許正因為此，葉梅小說所構建的獨到的文學恩施，是其小說的特色與主要內容，更是其創作的價值與意義所在；是她創作的想象空間，更是她小說的敘事資源。她敘寫著恩施的一切，大量地方生活風俗習慣的描寫、富于地方性話語的運用、對當地社會風尚的呈現、對民間傳說的敘述以及對生活在這個特定區域里的鄉親們的刻畫。比如 《撒憂的龍船河》《最后的土司》等文本對恩施民情風俗的描繪，《山上有個洞》 《回到恩施》等作品對恩施歷史命運的書寫， 《黑蓼竹》 《歌棒》等小說對恩施生活方式的展現，這些作品幾乎都是葉梅對恩施這一特定空間場域里的民族文化的折射與風俗傳統的呈現。因而，葉梅的恩施書寫既是對自然地理和風情民間的展示，也是對生命體驗和生命價值的發現。

作為一位闊別故鄉的游子，不論以哪種方式歸來，故鄉都只可能是記憶中的故鄉，昨天的記憶與今天的現實已然構成了強烈的對比與反差。時間悄然改變了一切，鄉關何處？故鄉只是歲月滄桑和時移物往的記憶，定格在我們曾經參與其中的時光。所以，當作家 “一想起那些熟悉的老地方：龍船河，五峰山，土橋壩，幸福二隊……其實是和心中一千個未知的地方神秘相連的。在許多浮躁忙碌的日子里，它們沉睡不醒，當我要去做一些精神旅行的時候，它們才相約而來，在我的眼前活靈活現，可真正試圖接近它們，又會發現居然有著難以言說的陌生。因此在周游它們的同時，也是在探詢那些未知”⑤。更何況，葉梅小說中的大部分歷史時代的敘述客體是消失了的，這種客體的消失有其歷史和現實的原因。巴人特殊的文化及巴文化的民間化和沒落，沒有自己文字記載的土家族歷史，在 “改土歸流”之后，患上了永久性的失憶癥。另外在當下文化語境下，民族文學的不可置否的邊緣化，越來越趨于 “大同”的世界一體化，意味著少數民族本有特征的消失、方言的死亡、差異的壽終正寢，意味著感性的縮減以及符碼的泛濫⑥。從心理學來看，記憶存在的基礎主要依賴于那些破碎不堪、捉摸不定的經驗殘余，且信息片段與個體記憶互為基礎。美國心理學家夏克特說： “我們對自己之所信，決定于我們對往事的記憶。如果記憶像攝像機那樣，使我們能夠把過去的全部細節重新播放一遍，那么，我們當可以參照一個對過去發生于我們生命歷程中的事件的客觀記錄，來檢驗我們關于自己的種種信念。然而與此相反，我們必須利用的，是我們的記憶為我們所留下的關于往事的各個片斷和信息的點點滴滴。”⑦這意味著，作家對于原鄉故土的記憶只是一種藝術表達秩序的建立，故鄉也只是一類藝術的象征形式；作家的使命就是要在片斷性的記憶經驗之上去建構一個充滿記憶與想象的藝術世界，在對原鄉記憶的追尋、感悟、尋覓與抒寫中，捕獲一種精神氣質與血脈的流動與交互。

恩施既是葉梅生命的中心也是葉梅文學的中心；是她洞察世界的起點和方式，也是她原鄉記憶的歸宿和表達。從這個意義上說，葉梅的小說大多是對原鄉記憶的一種還原與再造，這既是連綴原鄉血地情感的藝術表達，更是基于記憶經驗之上的文學想象。因為現實中的恩施，葉梅已有些陌生得遙不可及；而記憶里的恩施，葉梅又感到模糊得難以把握。面對這片深藏童年經驗和成長記憶的土地，葉梅在藝術的表達過程中，其復雜的情感和矛盾的心態總會在有意無意間運用不同的文化積累和文學想象來綴合內心的美學圖景，讓心靈在記憶的持存與想象的秩序中返回原鄉。如此來看，葉梅筆下的恩施，已不僅僅是一個空間所指的原鄉血地，而是整個人類家園的普泛象征。

二、民間風物的含魅書寫

葉梅所沉浸的文學鄉土，除了滿溢溫情地去凝視傳統而古老的原鄉血地外，其小說文本更以民族內質特征為感知方式，關注著恩施這塊土地的風云變幻與歷史進程，動態的演變隱藏在靜態的敘述方式之中，這種敘事策略其實就是基于民族文化心理結構作用下的含魅書寫。 “魅”原指 “傳說中的鬼怪”，引申為一種具有魔幻性的力量；實質上，通過 “跨越肉身及時空的界限，消逝的記憶及破毀的人間關系去而復返”，正是 “含魅”敘事的指向，“在死與生、真實與虛幻、 ‘不可思議’與 ‘信而有證’的知識邊緣上，留下暖昧痕跡”⑧。其實，葉梅的絕大部分小說都蘊含有這種傳奇性和神秘感，特別是以民間恩施為敘事背景或敘事焦點的小說，在文本敘述中試圖假借迥異于主流文化體系的民間文化，從文化的外圍孕育或形成原型文化意識和獨具異彩的審美文化特征，進而支撐并深化葉梅的寫作根據和精神維系。即便在科學昌明的今天，作為一種凝聚著人類對于宇宙起源與生命奧秘的特殊理解方式，依然在民間得以流傳與保存，因為它寄寓著人們自身的命運與生死之謎；這不是一種外在信仰，而是一種難以避免又難以言說的內在信念。具體到作家的文本敘事， “含魅”是一種思維模式的衍生，一種表達方式的探尋，一種敘述策略的建構。也正是這種對民俗風物的含魅書寫，從而構成了葉梅小說傳奇書寫的風格與特色。

葉梅出生和成長的恩施，歷來被稱為蠻荒之地，山高林密，瘴氣彌漫，野獸橫行……險峻惡劣的自然環境，對于生產力水平十分低下的恩施先民而言有著不可探究的神秘。 《青云衣》中，在向家的桔園、竹林和老屋遭遇嚴重的山體滑坡后， “裸露著在此之前從未見過天日的黃泥和青石，散發出一陣陣嗆鼻的土腥味”，當地人卻認為： “那是山鬼的氣息。山的幽靈，忽大忽小，忽隱忽現的。一會兒是風，帶著呼呼的叫聲掠過山頭；一會兒可能藏匿在滿山遍野的白霧中，化做一只小小的狐貍，嗖地從霧中穿過；更多的時候，它沉睡在大山的深處，就像這些深埋地底的猙獰巨石，一動也不動。……山鬼可以藏在山的任何一處，它的突然發作，誰也無法制止。而山是不能沒有山鬼的。山鬼是山的魂魄。”這是一塊奇異而神秘的土地，生活在這塊土地上的人們 “對于自己生活在其中的世界，他們感到既熟悉又陌生，既親近又疏遠。天與地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系，似乎不難洞悉而又不可思議”⑨。于是，恩施先民在與險惡環境及苦難命運的生存抗爭中， “合一人神”、萬物有靈、崇尚神秘直覺的集體心理由此產生，并在自覺不自覺中形成了一種典型的神秘主義思維方式，在對自然與世界的本質認知上，強調和諧相處，講究敬畏之心，承認不可褻瀆，從而泯滅物我界限，將現實的或正常的與非現實的或非正常的兩個世界橋接成一個混沌的統一體。于是，這種思維方式與認知定式，作為生活經驗賦予葉梅較為深刻的感性體驗，培育了物我同一的自然觀，激發潛在個體生命意識的奇思幻想，增添了對自然神秘的敬畏感和對自然景色的生命感，從而豐富了葉梅書寫的浪漫氣質和傳奇格調。

民俗作為一種生活文化或生活方式，是一種時間與空間的存在，有著物態的外觀和精神的信仰。恩施在歷史上長期屬于化外之地，它 “把遠古童年期所具有的天真、忠實、熱烈而稚氣的種種精神極好地保存下來……南國的保存更具有神話的活潑的性質……”⑩，在惡劣的生存環境中，人的作用無足輕重，從而導致神話志怪流行，并在時間的傳承中，積淀成一種民俗——對生活法則的質樸表達和對自然世界的獨特認知。葉梅在小說中，有大量對恩施民情風俗的生動展示，不僅是本源的描摹再現，更是重造的含魅書寫。例如， 《最后的土司》對舍巴日的描寫：“啊——舍巴日；啊——舍巴日，舍巴日……吶喊的人們赤裸著胸脯，腰系草繩，胯間夾一根掃帚柄，圍繞牛皮鼓歡快起舞。時而仰面朝天，時而跪伏大地，擺手搖胯，場面沸騰。酣暢之時，牛皮鼓下突然跳出一個黑衣的年輕女子，雙目炯炯，額頭一片燦爛血紅，像是涂抹的牛血，黑衣褲上有寬大的紅邊，似飄動著的兩團火焰。女子圍著鋪地的黃牛飛騰跳躍，將火焰灑遍了全場。鼓聲中明顯混合著人的急促呼吸如燒燃的干柴，一片噼噼啪啪作響。火的精靈仍在彎曲、飛旋，扇動著將綠得發黑的山、綠得發白的水都燃燒起來，同太陽融為一體。”

含魅書寫作為一種美學手法，源于作家生命體驗與生活經驗的邏輯化，既是一種原始思維的超驗傳遞，更是一種象征思維的符號建構。舍巴日是恩施土家族緬懷祖德與慶豐祈福的一種活動，以此來表達對自然的崇拜和對祖先的敬畏。緊張而熱烈的場面與激越而粗獷的情感，使人仿佛進入了 《楚辭》所表現的 “激宕淋漓，異于風雅”的狂放無羈的世界?。葉梅以含魅的書寫來還原與重造傳統民俗，以神性的筆觸來表現或復歸本然信仰，不僅是為了豐富文本的審美想象，更是為了燭照民族的性格心理。因為 “跳著神秘舞蹈的人們，是彼此融為一體并且與自然中的一切事物都融為一體的。他們不是孤立的；他們的歡樂是被整個自然感覺到并且被他們的祖先分享的。空間與時間突然消失了；過去變為現在，人類的黃金時代回來了”?。

盛行于恩施的奇風異俗，是一種人、神、自然的對話，更是一種生長、繁衍、增殖的存在。作為貫穿著一個民族生命圖騰的民間藍本，以己度物，虛實相生，動靜相諧。通過對此岸與彼岸、存在與此在、本然與超然的不同體認與追問，在萬物有靈、因果報應與宗族子嗣的 “日常生活流”之上，以己度人，呈現出生命的放達與心靈的自由。譬如，他們在對原始守則的堅守中，敬畏天地，用跳喪的方式表達對生死的莊重與泰然。 《撒憂的龍船河》中就有對跳喪的場面描寫。 “撒憂”的意思就是跳喪。 “臨葬夜，諸客來觀者群擠喪次，擂大鼓歌曲，或一唱眾和，或問答古今，皆稗官演義語，謂之 ‘打喪鼓，唱孝歌’”。?跳喪的場面之酣暢、舞姿之粗獷、曲調之高亢，沒有死亡的悲傷，只有熱烈的狂歡。

《撒憂的龍船河》中介紹說： “跳喪跳了幾千年。土家人對知天命而善終的亡靈從不拋灑悲傷的眼淚，雖然知道除非兇死者將會長久徘徊于兩岸之間，一切善終的人只是從這道門坎跨入了另一道門坎，因此只有熱烈歡樂的歌舞才適于送行。尤為重要的是在亡人上路之前撫平他生前的傷痛，驅趕開幾十年里的憂愁，讓他煥然一新輕松無比上路。這是一樁極大的樂事。”喪事喜辦，哀而不傷。這正是恩施民族文化的獨到之處。他們把老人的正常死亡稱為走 “順頭路”，以一種豁達心態和樂觀情懷看待生死輪回：死是生的希望，生是死的開始。生生死死，循環往復，自然更替。 “熱熱鬧鬧陪亡人，高高興興辦喪事”，跳喪儀典，是對死者的告慰，更是對生者的祈愿。跳喪不僅是一個民族生死觀念的傳達，更是一個民族生存寓言的勾勒。葉梅在多篇小說中都寫到撒爾嗬 （包括其他民俗事象），這并非族別差異的獵奇窺視，而是民族智慧的意象傳達。因為， “民族習俗構成著一個民族的面貌”?。

葉梅小說中還有許多征兆神諭的書寫，比如《歌棒》中沙魯的父親，在他的歌棒被人騙走之后，“腦子有些不清楚，自說自話”，先知一樣含混不清地說著詩讖一般的語言。 《青云衣》中的向懷書，在家里遭遇山體滑坡時打了個愣怔，突感胸口疼痛；當向懷書的喪信報到官渡鎮上，正在做小襖兒的秀娘，針尖陡然戳破了指頭……這些非自然的超前感應，似乎是在傳達著某種讓人敬怵的意旨。“盡管一開始可能令人恐懼或壓抑，可同時又給人一種神秘感、一種難以抗拒的吸引力，使人在某種神秘的象征體系里感到自己正趨近于偉大、崇高的意義，一旦委身心靈即可安寧”?。

然而，葉梅對自然山水與風俗民情的描述，不是簡單純粹的實錄，而是將奇山異水與奇風異俗相映交融， “半敘景物，半涉人事，安置人事愛憎取予”?， “不僅反映鄉村風景、風俗之美、人情之美，而且更透露出一種獨有的人生態度和體悟生命的方式”?。在自然與民俗、歷史與現實之間，從容敘述，既展示濃郁鮮明的地域色彩，又賦予文本詭異的神秘色調。 《花樹花樹》中，以母親死亡為代價的女兒誕生，開篇就是覃老二作法請七仙女為其看命數： “龍船寨的巫師覃老二雙眼緊閉，去上天請出七仙女。一縷香魂入體，核桃殼似的覃老二頓時婀娜多姿，沙啞聲音也如清晨翠鳥婉轉，飄飄然往前行走。”如同 《百年孤獨》中貫穿全篇的征兆一樣，花樹既與昭女不可抗拒的命運緊密相連，又是小說敘事延伸推進的催化劑。在龍船寨，每一個女人都在 “靈魂聚居的拗花山”上長著一棵 “命樹”，昭女的花樹與旁人不一樣，用七仙女的話說“是巖肚上的藤”，成了改革開放初期新一代農村女性代表——昭女自尊自強的隱喻或兆象。然而，七仙女附體到覃老二，借覃老二之口說出的命運讖言，以及昭女不甘沉淪、勇于抗爭和她離開家鄉時砍掉花樹……葉梅將 “含魅書寫”從民俗表現上升到文化反思，在重構與思辨中，引發對個體命運的思考，從而增添了文本敘述的懸念與張力。

曾幾何時，科學主義的思維和機械工具的理性在工業化和現代化的浪潮中，混沌未分的神學式世界觀有了韋伯意義上的分割，以決絕的姿態將形而上世界推向否定的場域；加上國家現代價值觀念治理的需要，通過祛魅把非理性甚至反理性的 “迷魅”因素從國家治理體系中祛除或懸擱，以實現理性化的國家治理體系。由于對形而下世界的過分關注，信仰星空時代的文學，就如同本雅明所說，失去了應有的靈光。隨著社會的發展，伴著后現代科學的沖擊和商業邏輯的圍獵，魔幻題材的復興，返魅開始復活。而作為少數民族作家，甚至可以說，葉梅是踏著含魅書寫的路徑步入文壇的。1991年，在恩施做了八年黨政干部的葉梅，棄政從文，赴魯迅文學院深造，系統而深入地接受了優秀的文學成果熏陶和先進的創作技巧錘煉，受到了拉美文學的啟發，特別是 “聆聽了何鎮邦、童慶炳等老師的講課，對鄂西有了別樣的回顧”?，進而煥新了文學思維與記憶經驗。同時，就歷史語境而言，隨著“文革”的結束，西方現代思想的涌入，80年代初期 “傷痕”、 “反思”、 “改革”和中后期 “尋根”、“先鋒”、 “新寫實”等思潮的討論、沖撞與融合，90年代 “回到民間”的洶涌澎湃，加上陸文夫、汪曾祺、劉紹棠、古華、路遙、方方等作家的崛起，地域類型上 “京味小說”、 “齊魯作家”和文化格局上 “湘軍崛起”、 “陜軍東征”……這一切都極大地影響與啟發了葉梅的文學方向：將根系扎進恩施民眾的現實生活和民族文化的深厚土壤，以 “原始思維”方式，通過對民俗風物的描繪與生存圖景的展示，嫁接原始意境，體察民族文化心理、洞徹民族歷史命運、尋繹民族集體性格，跨越作家主體與民眾生活的藩籬，從而構建其小說文本獨特的美學意旨和文體形相。

三、文化尋根的圓形回歸

葉梅的小說在讓我們領略到恩施自然山水之美的同時，也讓我們感受到恩施民族文化的特有魅力。葉梅筆下的恩施，既不是窮山惡水，也不是世外桃源；在祖祖輩輩生老病死的深山長河，上演著世世代代悲歡離合的命運傳奇。葉梅以獨特的人文視界和歷史氣度打通時空的界限，憑借著對民族精神與民間性格的深刻洞悉和對生命形態與生存方式的終極關懷，讓生命詩學去發酵生存經驗，在民間情懷的自然張揚與民間激情的自然涌現中， “回到純粹的鄉土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人情、最本真的生活真相”。?恩施是葉梅揮之不去的家園情結和美學理想；葉梅自小就生活在恩施，即使走得再遠，也走不出對那塊土地的回顧與想象。恩施在葉梅的文本書寫中，不僅是敘述策略，更是敘述本身。葉梅筆下的人物和故事，也大多出沒于那塊土地：湍急灣多的龍船河，神秘險要的通天洞，陡峭險峻的板壁巖，薄霧籠罩的埡口，半人半鬼的梯瑪，裸體拉纖的橈夫，以及巫性十足、神秘叵測的奇異風俗和山清水秀、炊煙裊繞的純美風光……凡此種種，無不浸潤著葉梅強烈的民族自覺和家園意識，無不滲透著作家濃郁的地域懷舊與文化鄉愁。如果說，在自然崇拜中對民俗風物的寄寓和表達，是葉梅基于原始守則的鄉土想象；那么，在文本敘事中對故土意象的反芻與找尋，則是葉梅熔鑄情感結構的精神皈依。

“為什么我們會充滿敬意地面對高山之巔的飛瀑，面對夏夜芬芳的清江，因為這里是如此的美妙。她所具有的靈秀和純真顯然別具一格，足以與世界上最優雅的風景相媲美。中國恩施，無疑會是人類在后工業時代最迷戀的去處之一。通過目不暇接的絢爛寶藏和多姿風情，可以穿越時空去觸摸大自然的深處和我們民族的祖先，從而清醒當代人類應站立的位置。”?或許正因為此，葉梅在文本書寫中，以頻頻回顧或驀然回首式的驚奇與思索來營構文學恩施——不僅是與民間地理緊密相連的本原建構，更是與傳統文化互相交通的記憶回應。而這種對原鄉血地的追尋與回歸， “從原型批評的視角來看是根植于人類的戀母情結，由此生發而出的鄉情、鄉思、鄉愁特別能營造出棲居靈魂的美麗故鄉——精神家園來”?。葉梅的“小說由此開始‘回家’，離開社會政治與意識形態的急流，而接近于許多恒久長在的東西，接近于生存、人類永恒不變的風景，開始關注安歇在古老的家族譜系上生長出來的人物，這些人物的社會特性、階級身份都逐漸模糊化了，而他們的種族文化特性卻逐漸清晰起來”?。一如 《歌棒》中歌師傅手中的 “歌棒”，一根木棍上深深淺淺的道道紋路， “是唱歌人用心的創造，跟造字一樣，是一個個特殊的符號，有的記的是某個故事，有的是時間，只有他自己才懂得。所以每個歌師傅都有自己的歌棒”；而丟了歌棒的沙魯總是忘記歌詞， “老愛搓手，就是手里差了個東西，像丟了魂似的”。民間恩施的山水與風情，就是葉梅的文學 “歌棒”，如同歌師傅在歌棒上才能找回歌詞和自己一樣；只有在對恩施民間傳統的追尋與返歸中，找到已然流失或即將流失的民族經驗或族群精神，才能找到自己獨特的話語密碼與異質基因。

其實，尋根從來都是一種策略性的文學選擇。對原初文化的想象和民間記憶地傳承，自文明伊始，便作為一種趨勢或必然，伴隨著社會觀念與個體意識的不斷演變。 “參天之木，必有其根；懷山之水，必有其源” （張澍 《姓氏尋源》）。尋根求源：我是誰？從哪里來？到哪里去？不僅是蘇格拉底終其一生的苦惱， “尋找民族精神，好比在茫茫大海中尋找一艘方舟。民族的標識使人最終明確各自的歸宿，當我清醒自己的民族之后，更多的是永遠需要尋覓和依賴的懷抱”?。1980年代中期，國門大開，西方文化洶涌澎湃；大批知青作家通過對傳統文化的他者發現與不斷解讀，建構了知識精英身份，轉向對民族文化之根的追尋與價值判定。“作為文藝思潮的 ‘文化尋根’，是這個民族近代以來，在東西文化大沖撞大交匯的時代背景中所孕生的歷史母題，在這個時代的延續。她以文學的形式，參與了東西文化價值的抉取，這正是這個時代民族文化重建與更新的重要途徑”。?“何事吟余忽惆悵，村橋原樹似吾鄉” （王禹偁 《村行》）。尋根文學熱潮涌動、獨特的地理自然環境、區別于儒家的民間文化、魔幻現實主義的影響，加上遠在北京深造對故鄉的思念，多重因素融合， “尋根”便構成了葉梅小說一個極其重要的文化視角與敘述手段。于是，葉梅以靜觀甚至逆向的姿態，返回故鄉和歷史，從民間文化中打撈話語資源，對民俗文化的價值凸顯和精神指向深化解讀，探索民族文化的重建，并通過豐富事實、經驗和細節來構筑廣闊的意蘊空間，來伸張自己的文學理想。

葉梅雖然深受尋根文學的影響，但與韓少功“不在地”鄉村記憶的尋找不一樣，與魯迅在記憶和現實的輪換中以啟蒙的心態進入鄉村也不一樣，葉梅尋找的是 “在地”的生命體驗與歷史記憶，即便是后來她寫城市，也依然沒有丟掉民間的眼光。只有民間鄉村才是人類的啟蒙地和精神家園，也只有民間鄉村才能帶給人們強烈的歸屬感和穩定感。這也就是，為什么每當我們遭遇精神困境、道德危機或身份式微，總愛回望民間鄉村和故土家園？“鄉愁不只是青春的懷舊和喀索斯式的自戀，鄉愁是對大地的一再追憶和重返，是對故土的守望，更是對烏有之鄉絕望中的希望。鄉愁即對烏托邦的執念與熱望。”?好比 《街舞》中到北京打工的三娃，常常想念家鄉；當跳舞女人的白絲巾飄落，三娃想到了家鄉的鴿子花；在公交車上入睡做夢，仿佛搖晃在家鄉的小船上；買煙被誤當壞人因而被跳舞女人報警，被警察調解教育后，想念安寧而親切的家鄉；三娃最終拎著他那掉了一個滑輪的箱子回去了。 “尋根”在葉梅的文本書寫中被拓展成一個多向度的轉喻空間，文化尋根演變成精神尋根，鄉村情懷漸變成鄉愁痛楚，政治生活回歸到日常生活。當然，這在某種層面有新寫實對葉梅的深刻影響。日常生活與鄉村物景，既是尋根的載體和寄寓，也是葉梅的熱衷和迷戀。就像 《黑蓼竹》中的吳先生，從咚咚喹里感受著家鄉的風物： “他小心翼翼地低下頭，又吹了一聲。接著，又吹了一聲。眼前于是滑出家鄉青綠幽涼的山，一條條白綢般晃動的溪水清涼地淌下來，浸潤了一灘含漿的水花，淡紫、淡紅、淡黃、淡白，在清風中搖曳。這時便有一群群搖頭晃尾的白魚玲瓏得數清了小刺，徐徐地游過來，在吳先生的小腿上咬嚙，分明扯動了細細的汗毛，麻酥酥的癢癢傳遍了全身。腳趾同時滲進了河底卵石的涼意，滑溜溜地裹滿了青苔。那青苔碧綠地飄動，像女子風中的長發。于是，不能不掬起一捧水，漫漫地吮進口里，清涼穿過齒縫，柔和地降到心里。”正是這些帶有生命與魂魄的故鄉風景，一次次在夢中撫慰吳先生那顆漂泊而疲憊的心靈。雖說作家的職責不是去揭示真理，而是去表現生活，但葉梅卻不止步于生活本身，她對自我生命體驗的體察和樸素生存倫理的守護，既隱含有文化的追溯，又蘊含有精神的回歸。 “‘尋根’作家在對傳統藝術精神的追溯與認同中，使潛伏在民族心理深處、附著在傳統文化底蘊上的審美意識，在當代得以復活…… ‘尋根’作家在對民族藝術精神的認同和對傳統審美經驗的重現，復活了民族的審美意識以及民族所特有的美學氣韻和情致。”?

為更好地講述自我與親近本源，葉梅利用恩施人獨特的情感體認，構建了 “尋根”的便捷通道——“洞穴”。恩施人對洞穴的深刻感情始于祖先巴人。 《世本》記載：巴郡南蠻，本有五姓，皆出于武落鐘離山，山有赤黑二穴，廩君生赤穴，憑著擲劍中穴和浮舟夷水而成為五姓首領，開疆域，建巴國。葉梅在其小說中對這則族源神話多次進行互文性寫作。 “廩君就是土家人供奉的祖先，土家人對祖先住過的山洞也敬仰有加”。洞穴是族群記憶的深情回望也是祖先圖騰的原初崇拜，是原始的生存圖景也是自然的和諧象征；而且，洞穴是葉梅小說文本的核心意象，不僅頻次繁多，而且意蘊豐富。 “不是所有的人都知道，長江三峽沿岸高低起伏的大山里有許多大大小小的溶洞，它們是崇山峻嶺中一只只睜大的眼睛，長久地不動聲色地凝視著天和地，是是非非，風風雨雨，愛恨情仇，滄海桑田，一代又一代。人老洞未老。”在 《山上有個洞》中，上演了一場跨越古今的故事 （主人公生存與棲息之地）； “洞”從故事背景走向了敘事前臺，和田土司、田昆、田快活一樣，是作品的主人公，是一代代恩施人的歷史見證，是作品的主要角色，展示著傳統文化的根柢和地域文化的底蘊。和 《山上有個洞》一樣，洞穴在 《最后的土司》 《撒憂的龍船河》中不僅是故事的背景，更是狂野歡合的發生地；洞穴不僅是愛欲的狂歡之域，而且是再生的希望之所。 《雀兒飛飛》中的通天洞保護了 “老革命”巴紅軍的性命 （有一條險路出口），巴四娃還要打通山洞以方便出行，這里洞穴意象不僅延伸了原初文化的經驗，還被賦予了現代文化的可能；因為任何事物的發展并不能僅僅依靠對傳統的因循與傳承，還需要有著對某種意識的僭越或背離。葉梅在文本中借助對洞穴意象的特殊敘寫，來擴充文本的多義并豐富尋根的意蘊。 《青云衣》中的向懷田，在老屋遭遇滑坡后，很長一段時間住在巖洞；妲兒從小就是 “今天歇村寨，明天歇巖洞”；為支持三峽工程建設移民搬遷，向懷田將祖墳全部搬進自己曾經住過的巖洞，用水泥澆灌，并把自己的壽枋也放進去，叮囑兒孫自己死后，要回寶塔河：“這寶塔河，向家世代的地方，到了我這輩斷不得根。國家要做大事，我向懷田不好說不搬，也由不得我。但我日后死了，請各位將我送回寶塔河。到時候，在水下開了這洞，我要睡進這枋子里。”恩施位于云貴高原邊陲，因其喀斯特溶巖地貌而導致恩施遍布洞穴群落 （世界最大洞穴通道和亞洲第一大旱洞均在恩施）。就形體學而言，洞穴一般歸為圓形體；洞穴昏暗的光線意喻著人類幽深的內心，圓形的形體空間象征著閉環的文化心理。從精神外化的角度來說，洞穴是一種過往的空間，充斥于文本的山洞折射著作家對記憶和故土的眷戀，隱喻作家 “尋根”的情感指向。 《最后的土司》 《撒憂的龍船河》 《山上有個洞》……從這些小說篇名，我們就可看出葉梅的情感回歸。正是基于這樣的情感狀態，洞穴這個意象也就蘊蓄了作家特殊的時空象征。小說在本質上就是一門時空的藝術， “人在時空中”又從來都是元命題。在宗教學視閾，時空一般都有日常的現實和超日常的非現實之分。具體到葉梅的小說文本，洞穴意象所投影的正是 “圓形回歸”的時空信仰。這或許是源于老莊哲學在恩施傳統文化中的嬗變與衍生以及拉美魔幻現實主義對葉梅的影響與啟示。在 “圓形回歸”的時空觀里，作家賦予了文本多重敘事和主題哲學思辨的更多可能性。比如 《最后的土司》借覃堯與李安為爭奪伍娘費盡心機而最終落下一場空，道出人生的虛無。《街舞》中的三娃在外面轉了一圈最后還是回去了。《雀兒飛飛》中巴紅軍對革命精神的回歸和巴四娃對巴紅軍性格的繼承，以及巴紅軍和做了司令的狗娃的對話，又回到了生活本身。 《撒憂的龍船河》中梯瑪覃老二用扁圓卵石占卜生死，占卜卵石的扁圓正寓示著生死的 “圓形”；以及多年后的孫在龍船河用豌豆角迎接游客，邂逅來自城市的短發妹子，突遇陣雨到山洞躲雨并燒火取暖，妹子上船滑了一下和孫下意識的扶一把，再現了當年的覃老大和蓮玉，這不僅是恩施民間 “三代還宗”的嬗變更是生生不息的傳承。

“尋根”不論是作為一種敘事策略還是一種敘事倫理，將是一個永恒的文化探尋或重要訴求，并將會隨著時代的發展與社會的轉型，呈現出更加多維而復雜的面相。但不論世界怎樣變化，作家以怎樣的過程或方式敘述，文學對民間想象的維度和對個性主體的洞察都不會改變；文學將為民間生存和詩意尋根不斷提供有意義的探索與實踐。從這個層面上來說，文化尋根本身就是一個 “圓形回歸”的哲學選擇。而葉梅是 “圓形回歸”哲學的實踐者，她以“生于恩施——離開恩施——文學回歸恩施”的個體體驗、以民俗風物對萬物有靈與自然更替的體察和天地人三才合一共生共本的關懷、以文本書寫和敘事結構與象征特征，共同構筑了葉梅小說“圓形回歸”的哲學建構。葉梅后來的文本延續了“圓形回歸”的哲學內涵，打破了源生于洞穴的原始閉環，在還原鄉土生存本相的同時植入了現代性。比如 《五月飛蛾》中從鄉村到城市打工做保姆的二妹，既堅持著對城市生活的熱切向往，但又像憧憬純潔的愛情一樣守望著自己的心靈和尊嚴；接受城市但又抗拒城市，超越鄉村但又守望鄉村。此時的葉梅與先前的沈從文、廢名一樣，內心深處有了飄然出世與宛然入世的矛盾，文本也就成了牧歌與挽歌的合鳴。

注釋：

①⑤ 葉梅： 《恩施六章》， 《長江文藝》2007年7期。

② 莫言： 《我的故鄉和童年》， 《星光》1994年第11期。

③ ［法］阿·德芒戎： 《人文地理學問題》，葛以德譯，商務印書館1999年版，第9—10頁。

④ 葉梅： 《我的文學創作與三峽文化》， 《圖書情報論壇》2007年第2期。

⑥楊彥華：《自由·浪漫·悲情——論葉梅小說審美風格與民族文化想象》，湖北大學2006年碩士畢業論文。

⑦［美］丹尼爾·夏克特：《找尋逝去的自我——大腦、心靈和往事的記憶》，高中春譯，吉林人民出版社1999年版，第88頁。

⑧ 王德威： 《魂兮歸來》， 《現代中國小說十講》，復旦大學出版社2003年版，第352頁。

⑨ 張正明： 《楚文化史》，上海人民出版社1987年版，第112頁。

⑩ 李澤厚： 《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第320頁。

?李建軍：《若有人兮山之阿——讀葉梅小說集〈妹娃要過河〉》， 《人民日報》2010年1月15日。

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