生命自覺與語言自覺

袁志堅

2017年12月1日《寧波日報》副刊刊登兩大版的《散文大觀園里的寧波麗影》，介紹賴賽飛、帕蒂古麗、干亞群等三位寧波女性作家的散文創作。我一直關注她們的創作，想分析一下她們各自的散文語言特色，進而談談對散文的創新問題的一點認識。題目很大，體會很淺，難免言不及義，希望討教于方家。

賴賽飛的散文多寫自己的家鄉，一座海邊小城里的普通人，寫自己在這里的生存與生活，寫當下現實、此時此地。我覺得她的散文語言類似于一波又一波海浪，來來回回，不斷沖向海岸，又不斷回到大海。一個浪頭退去了，但是余波回瀾又繼續奔來，形成新的力量。不像大多數文章，蓄積全部，只是掀起一個高潮。賴賽飛的散文語言是始終連綿起伏的，正如法國象征派大詩人保爾·瓦雷里在《海濱墓園》里所寫：“大海啊，永遠在重新開始。”這種持續而頑強的文字力量，正是她筆下這些人物持續而頑強的生命力量，也是她與他們感同身受的情感力量。同為女性散文作家，韓小惠、劉瓊、邵麗等都認為賴賽飛的散文“不像南方女人所寫”，“她在文字里很像男性”，這恰恰是賴賽飛散文語言的真實力量，是她獨特的聲音辨識度和剛柔相濟的本來性情，是她與波濤共舞、伴潮汐漲退的內心生活節奏，是她在海與岸之間一次次自我驅逐又自我返回的精神狀態，這樣強大的勇氣、闊大的襟抱、盛大的孤寂，一定會拋棄社會化的性別標簽，追及人的本質。

這里僅以單篇作品《海水謠》為例，探討賴賽飛的語言特色。賴賽飛深深地理解了島上人的生活方式與情感方式，“一場無休無止的追趕在海陸之間發生著”，“我只知道處在海陸之間的島上人，一直在被生活追趕，下餃子一樣落到了海面”，“如果被詛咒的生活肯定不是正常的生活，被贊頌的生活也不該是正常的生活。因此，從第一天起，他們就知道這是一種生活方式，僅此而已。”不得不接受的是，經過分離之苦、風浪之惡、生死之爭，某一日，靠岸之人卻發現“自己的家早已在陸上顛覆，連同人與全部辛苦所得都沉沒于人海不見”，“生活的驅趕與自我選擇的傾向性，當它們合流的時候，一切不但發生而且持續發生。”賴賽飛所發現的“人海”，從來都不可能平靜，所以，她的筆底總有無盡的波瀾，綿綿密密，洶涌澎湃，躍動而攻擊，壓倒而制衡，全然都不憑外力，而是自我搏斗，反復內化，生生不息。如果不把肉身投入到潮頭與海底，感受此岸與彼岸之間的分離，一個人是難以完成精神遠渡的，其文字就不會具有這種持續而頑強的力量，百折不撓，跌宕不止。

賴賽飛散文的結構也如其語句一樣，總是可以潮頭重來，另起一行。往往在讀者以為一篇文章可以終結的地方，賴賽飛又開啟一段新的航程。當她寫下一個頗有哲思的金句，甚至一個地標般矗立的段落時，文章本來是可以收筆的，但是她不會這樣匆忙登岸。她在不停地尋找終極意義，卻發現永無止境，于是，再次迎接波濤，也面向更多的不確定性，而不是自我重復，不是回首呼應。她的語言是張開的風帆，為散文的行進不竭提供動力，任內心鼓蕩，愈加堅定走得更遠的信心。她是一個語言的冒險者，拒斥那些“正確”的寫法；她也是一個語言的沉潛者，有耐心和耐力。“我盡量慢慢寫，現在，文章還是寫到了結尾，離約定的時間依然很遠”，寫到此處，《海水謠》仍然浮沉自如，并且繼續補充新的敘述，打開新的視角。

賴賽飛的散文語言具有詩歌語言一般的再生性特質，重建了一個隱喻世界，可以不斷產生新的意義。在海陸之間一再往返，是一種隱喻結構。耿占春教授在《隱喻》一書中指出：“‘離開與返回這一模式和其所隱含的‘本源觀念，作為一種隱喻結構，普遍地潛在于人類思想和哲學中。”“這一結構刻畫了人類命運的形式。”“還鄉或懷鄉都是對本源的一種親近和皈依。”借此，我們可以說，賴賽飛的語言保持了與存在的原始關聯，自精神本源不斷激蕩出新的充溢、新的生命，引發出新的神思、新的詩興，對人的命運有了更深沉的悲憫、同情。

帕蒂古麗也是一個對語言高度自覺的作家。她在多篇散文里，如《模仿者的生活》《被語言爭奪的舌頭》《混血的日子》《嫁到江南》《蘇醒的第六根手指》《詞語帶我回到喀什葛爾》，直接討論了語言與寫作的關系這一重大問題。帕蒂古麗出生和成長于特別的語言環境中，她的故鄉是天山腳下的一個多民族共居的村子——沙灣縣大梁坡村，父親是來自新疆喀什的維吾爾族，母親是來自甘肅天水的回族，近鄰多為哈薩克族，自小就讀于漢族學校，她能熟練使用維吾爾語、哈薩克語、漢語，并且用漢語寫作。在不同的語言環境中生活，也是在不同的文化語境中生活。所以，在童年記憶中，帕蒂古麗感覺到自己在“被語言爭奪”，甚至感覺到“兩個自我在相互模仿”：“我已經難以分辨哪一種印痕來自于父親，哪一種來自于母親”，“希望我在接受另一方文化的同時，竭力維護好他們各自的民族自尊心。”從小面對“不同的語言，不同的文字，不同的習俗”，“不停地修正，修改”自己的生活方式。她來到江南的寧波余姚工作生活，進一步認識到，“在傳統與現代生活方式對人的爭奪中，透過一個詞，或許能夠感受到一個民族內心獨有的情感體驗。”“在詞語和思維方式中站住腳的世界，才是最牢靠的，在語言和習俗上保持其不變的特性，世界的關鍵就沒有改變。”不同的語言對于帕蒂古麗來說，帶來不同的身份認同感和文化歸屬感，帶來不同的思維方式和生活方式，而她必須在被不同語言的爭奪中去面對這種“文化上、精神上的交錯感和斷裂感”，在與生俱來的血液融合的命運之中，嘗試進行文化上、精神上的融合，發現和激活完整的、普遍的、本來的人性。

1987年，諾貝爾文學獎授予用俄語和英語兩種語言寫作的詩人布羅茨基，授獎詞里說：“對于他來說，俄語和英語是觀察世界的兩種方法。他說過，掌握這兩種語言有如坐上存在主義的山巔，可以靜觀兩側的斜坡，俯視人類發展的兩種傾向。東西方兼容的背景為他提供了異常豐富的題材和多樣化的觀察方法。該背景同他對歷代文化透徹的悟解力相結合，每每孕育出縱橫捭闔的歷史想象力。”J·M·庫切在《為語言說話——布羅茨基的隨筆》中，引用了立陶宛詩人托馬斯·范斯洛瓦對布羅茨基的評價：“超越詩節限制的巨大的語言和文化的跨度，他的文法，他的思想”使他的詩成為“一種擴展讀者靈魂限度的精神操練”。在兩種語言的參照中，在跨文化的觀察中，在思維差異的對比中，在不同身份的轉換中，一個作家必然會更加細致、深入地尋找自我、辨識自我，并渴求包容和認同，渴求人類共同的尊嚴。我想，帕蒂古麗也是如此。首先，她把漢語作為鏡子，通過寫作將語言與現實交融在一起，或者說，語言是另一種現實：“我吃驚于漢語這門語言的形象性與準確性，它鏡子般反照出我的本來面目，讓試圖改變和隱藏的那個我原形畢露。”其次，她用維吾爾語的思維來調整她的漢語表達，并且修復她的本能記憶，找到她的精神依據。比如，與漢語里的“語言”對應的詞，在維吾爾語和哈薩克語里，都是“舌頭”，帕蒂古麗認為“舌頭”這個詞更具象地指示了語言的本質，她用“有多根舌頭”“被舌頭捆綁的人”來描述自己的身份焦慮，而且，自己通過多種語言知曉更多秘密之后，反而陷入意義困惑和表達困惑。再比如，她堅持用“看不飽”替換“看不厭”，因為維吾爾族沒有“厭惡”的感情體驗，一個人不會“厭惡”另一個人，只是不再喜歡另一個人。她試圖觸及語言之根、存在之本。再次，她在兩種語言、兩種文化的夾縫里，打開了被遮蔽的世界，發現了隱蔽的意義，她進行了新的理解與闡釋。比如，她這樣寫道：“在新疆，‘二轉子是一個神秘而尷尬的身份，從我的體會出發，‘二就是合成品，‘轉就是變化、無法正確定位。這是我從兩種文化的夾縫里看到的，對這個稱呼隱秘含義的解釋。”以上三方面，均說明了帕蒂古麗希望通過不同語言的多元觀照，來還原世界，把握真實，尋找生命的依托。

所以，在帕蒂古麗的散文里，可以讀到多種節奏，沖撞、跨越、融合，試圖理解生活中的種種苦難和不可思議，打破人心的阻隔和命運的障礙，語言更多地表現為意志和理念。她的寫作既有神秘的感性經驗，又有清醒的理性反思。她說，“語言是一條精神得以前行的路徑”，的確，在漢語里，“路徑”即“道”，“道”即“言說”。借助語言，帕蒂古麗不僅在探索個體的精神走向，而且在探尋和理解不同民族的精神來路和融合出路，這使她的寫作散發著人類價值的光芒，照亮了分歧和裂縫中的黑暗。

讀了干亞群在寧波出版社出版的《紙上的村莊》，我感受到了她對鄉村文化日趨衰敗、消亡的擔憂，這體現了一個作家的社會學思考和人類學眼光。這本書寫了各色各樣的中國鄉村工匠，銅匠、泥匠、箍桶匠、篾匠、彈花匠、補缸匠、吹鼓手、劁佬、揭雞佬……寫了這些手藝人的職業倫理、職業禁忌，寫了鄉村的習俗禮儀、人情世故，寫了逐漸崩塌的鄉村文化結構。她用文字留住這些故事，寫這些就要被遺忘的昔日鄉村日常生活。這樣的寫作，注定了她的語言是溫情而細致的，謙卑而內斂的，仿佛那些討生活的工匠一般小心翼翼，深怕傷了什么。這樣的寫作需要經得住細節考驗，確保紙上的記憶來歷真切，還需要一顆平和之心，反之，過于美化、神化這種鄉村生活方式，則可能失之于矯情。干亞群處理得很是得體，由物及人，寫出了真誠的精神關懷。正如她在《篾匠》中所寫的：“篾匠是及物的，他為我們制作出日常離不了的器具，同時也是不及物的，因為他編織的竹篾器具有某種象征或引申意義。”她要寫的是人，“讓人記住的人”，人的精神向度以及人與人之間的微妙距離和交錯空間，人的背影與永恒價值。

干亞群寫人，語言簡潔、節制，甚少主觀評價，對語言的尊重透露出的是對人的尊重。《鄉下的老鼠也進城》寫的是修傘人，“母親示意我給他泡一杯茶。我小心地走到他身邊，他彈簧似的站了起來，雙手接住，嘴里不停地說：‘罪過，罪過……”對一個孩子都是如此禮數，反應認真得有些夸張，修傘人的卑微、謹慎已經到骨子里了。修傘人接到新的生意離開時，“他霍地站了起來，一口喝干杯里茶水，‘啪的一聲，潑干凈了茶葉。轉身往自己坐過的竹椅上拍了幾拍，一把抓起椅子搬到了屋里。母親還站在掃帚邊，想客套一下都來不及，他的動作實在太快了。”修傘人趕生意急，再急也不忘“轉身往自己坐過的竹椅上拍了幾拍”，生怕臟了主人家的椅子，并且“一把抓起椅子搬到了屋里”，不給主人家添麻煩。“實在是太快了”卻反映出人心里留下的“余地”。以上兩段文字，都是白描，只有名詞、動詞，將人物的形象刻畫得栩栩如生，也將人物的生存姿態描繪得纖毫畢現。不懂得手藝人的難處，是注意不到這些細節的，一個作家的語言里藏著人間情懷。

干亞群善于敘事，其散文語言有筆記小說的味道，濃入淡出。她還用一些余姚方言，穿插在人物對話中，生活氣息彌漫。她的語言和內心一樣，不溫不火，安靜柔和，質樸坦然。在這一個個流動的人物中間，她悄悄地觀看世道變化，直到她的文字發出引人共鳴的悲歡聲。語言的這種“淡”，恰如記憶的痕跡。

以上三位寧波女散文家，都寫出了令人印象深刻的好作品，而且形成了各自的語言特色，豐富了當代散文創作的實踐。今天，有很多評論家和作家認為散文難寫，好題材都被寫完了，散文創新的空間不大，進而憂思散文作為文體的“尷尬”，擔心散文這種文體會沒落。其主要原因，是一種為文學史而寫作的焦慮，認為要進入文學史就要進行“范式變革”“文體革命”。散文的“范式變革”“文體革命”有必要這么迫切嗎？其實，當代散文創作，缺少的不是文學觀念，也不是形式創造，而是好的文本、好的作家。從上世紀九十年代的“散文熱”興起，到如今散文創作總體態勢不夠活躍，讀者對散文閱讀的需求一直沒有減退，相反，根據圖書市場的統計，散文閱讀量在增長。但是，讀者選擇閱讀現代名家的散文作品為多，當代作家的散文作品叫好的不多，“叫座”的更不多。這就說明，讀者對所謂的散文“文體革命”并不十分關注，而更看重作品本身的價值。路要一步一步走，如果作家們拋掉“范式變革”“文體革命”的“野心”，走進自己的內心，踏踏實實寫出好作品，散文的文體發展不可能止步不前，也不可能行之不遠。

的確，中國現代散文的高峰難以逾越。現代散文是五四文學革命的最重要成果之一，曹聚仁先生在上世紀三十年代便指出，“白話文代替古文站在散文的壁壘中了。就當時的情況來看，與其說是文學革命，還不如說散文運動較為妥切。”現代散文文體從五四到三十年代，便可以說已經確立并基本成型。1917年劉半農在《我之文學改良觀》中就提出了“文學的散文”的概念：“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文”，而次年傅斯年在《怎樣寫白話文》中將散文確立為一個獨立的白話文文體，與小說、詩歌和戲劇并列。寫作者分出了不同的思想立場、文化傾向和創作理路，也形成了多元化的作品風格，打破了散文寫作的局限。一大批現代散文作家如魯迅、周作人、朱自清、俞平伯、冰心、林語堂、梁遇春、何其芳、梁實秋、夏丏尊、豐子愷等創作出了許多優秀甚至經典的散文作品。其時，現代散文文體已經融合了中國古漢語、口語方言和歐美語言等多種資源（如冰心主張“白話文言化”、“中文西文化”，認為“作家如能無形中融合古文和西文，拿來應用于新文學，必能為今日中國的文學界，放一異彩”）。一方面，體現了語言的多樣性、豐富性，并希望建立“理想的國語”（周作人語），另一方面，整合了中國古代文學傳統和西方文學傳統，在承載新的審美情操、人文修養、生活趣味和價值觀念上完成了現代轉型，文學觀念開放而自由，可以說，“萬紫千紅總是春”，呈現出勃勃生機。現代散文在抒情表意、敘事狀物、議政說理等諸多方面打破了表達界限，既體現出一種自覺的文體所具有的形態和規律，又顯露出合乎文學本體的創造性活力。

此后，散文的發展并未在打破文體范式方面有多少進展，也就是說，形式創新不及小說和新詩。因此，散文創作不太“熱鬧”。最近一些年，一些人提倡“藝術散文”“復調散文”“非虛構”“跨文體寫作”等諸多文體嘗試，試圖左沖右突，吸引媒體、評論家、文學史家對散文的注意力，卻鮮有相對應于此類“先鋒主張”的佳構力作。急功近利，一哄而上，缺乏積累，缺乏打磨，并不能產生好作品。對這些文體嘗試進行“命名”和“定義”，其實是將散文角色化了，是狹隘的文體觀，特別是一些文學期刊、文學評獎活動以及文藝批評活動介入以后，散文寫作不但沒有打破舊的局限，反而陷入了新的時弊。散文寫作應該沒有那么單一的模式、套路，沒有那么封閉的結構、章法。散文貴“散”，寫作者應該“散懷抱”，這樣才可能發揮散文在表達自由方面的優勢，這也是中國現代散文成就告訴我們的經驗。

賴賽飛、帕蒂古麗、干亞群等三位寧波女作家的創作實踐啟發了我們，散文寫作還是要關注現實，從生活出發，從自身的精神體驗出發，而不是急于“跑馬圈地”、開拓“領域”，不是急于“文體革命”、“創造”范式。我們正處身于一個變革的時代，這個時代也暴露出一些新的矛盾。如何反映變革的時代，如何引領變革的時代，確實值得散文作家們深入思考和積極探索。寫真誠個性、人生意蘊，與寫社會變革、外部生活，存在沖突嗎？作家要不要把自己放進時代里面？作家又如何與現實拉開距離？散文創作要寫內心生活，并不等于漠視現實、回避現實，也不等于復述現實、簡化現實，不被經驗束縛也不被現實掠奪，而是要把自身的靈魂獨白與一個時代的精神建構聯系起來，寫好人與世界的對話。青年散文家王族2016年在一篇創作隨筆中寫道：“如果說，詩歌是寫我的宇宙，小說是寫我的世界，那么散文就是寫世界中的我。”他清楚地看到了散文寫作中個人經驗與心靈世界的關系，看到了個人性情與公共情懷的關系，所以，他認為，“散文是一種藏不住人的寫作”，散文寫作應該袒露作家“精神的向度和心靈的寬度”，能夠感染“時代心靈”。賴賽飛、帕蒂古麗、干亞群在《寧波日報》上刊發的創作談中也有類似的感悟。賴賽飛表示，自己的寫作將堅持“及時、及地、及人，組成多維，帶來廣泛的真實”。帕蒂古麗認為“寫作就是為了構筑自己的精神宇宙”。干亞群則“認為散文必須要有深度，這個深度就體現在情懷上，體現在思想上”。

賴賽飛、帕蒂古麗、干亞群等三位寧波女作家的創作實踐也啟發了我們，好的散文作家必然能自覺對待語言，或者說建立語言自覺，認識到語言是一個形而上的主體，努力探索語言的邊界。語言顯示了生命的存在形式，也顯示了世界的可能性。而散文應該釋放語言的能量，語言的存在是對生命的存在、世界的存在之表達中顯示意義的。如何表達？表達語言本身的存在。賴賽飛、帕蒂古麗、干亞群的散文語言，都在某種程度上具有詩性，都從及物到不及物，這就拓展并創造了語言的邊界。帕蒂古麗還去尋找并打開兩種語言之間的縫隙，讓光滲透，讓生命和世界敞開，這就是高度的語言自覺。她們各自的語言特色，乃是各自的生命體驗的顯現，乃是各自的本體與世界關聯的顯現。或者說，她們各自的語言特色，與她們所感受到的世界構成了一種“相似”的關系，譬如，賴賽飛的離開與返回、帕蒂古麗的撕裂與融合、干亞群的遺忘與銘記，這些都拓展并創造了語言的邊界。

由是觀之，散文的“范式變革”“文體革命”沒有必要如此迫切，一些宣言、主義無需妄圖“各領風騷”。不應為了形式而形式、為了創新而創新。只要作家“我手寫我心”，建立“我”與世界的關聯，建立生命自覺和語言自覺，就會不拘一格，突破僵化的形式，創造語言的活力，推動散文的創新以及散文文體的完善和發展。