二維動畫中鏡頭的組接規(guī)律

劉 鳳

（正德職業(yè)技術(shù)學院，江蘇南京 211108）

在二維動畫中如切出鏡頭表現(xiàn)的是一種靜物或者一個無表情的人的無聲近景，那么，兩秒鐘就夠了，這甚至還顯得太長。但是，當一個沉默的動畫角色在畫面上表現(xiàn)出以一種被動的神情來聆聽一句話，一段臺詞或一段音樂時，這個畫面就能輕易地延續(xù)十秒鐘以上而不顯得冗長。我所說的“數(shù)量對比"是表現(xiàn)大段對話場面的最有用的手段之。因為我們在各個鏡頭中表現(xiàn)不同數(shù)量的動畫角色，這就使影片在視覺上的接近和遠離的手法不那么顯眼。“數(shù)量對比"是靠平行地表現(xiàn)三人或更多人的鏡頭，但更經(jīng)常的主要是通過一個外反拍鏡頭同一個內(nèi)反拍鏡頭并列而獲得的。

一對反拍鏡頭（三角形攝影位置的五種變化中的任何一種）以不同的距離去表現(xiàn)拍攝對象，就可以使最后的剪輯形式變得多樣化，如果三角形攝影位置的頂點（交代鏡頭的攝影位置）是全景，而處于三角形底邊上的另兩個攝影位置是近景，那么，對拍攝對象的差別很大的拍攝距離就能使一場戲具有戲劇性的開端和結(jié)束。

主鏡頭的平行剪輯，反向主鏡頭的平行剪輯與前述方法，即一個主鏡頭中接上插人和切出鏡頭，這兩者的主要區(qū)別何在？區(qū)別主要在于概念的不同。第一種方法是用一個攝影位置拍攝全部場景；而第二種方法，場景被分為幾個區(qū)域，每個區(qū)域都給以不同的視覺處理插人鏡頭與切出鏡頭在上述方法中所起的作用，也就是現(xiàn)在兩種攝影位置的平行剪輯所起的作用。

這種新技巧可以歸納為兩種主要形式：

1.以一個交代攝影位置作為段落的開端；用一對外反拍鏡頭表現(xiàn)部分對話；重新回到表現(xiàn)全組的交代鏡頭，在這之后，剪輯形式變成內(nèi)／外反拍鏡頭的對位；然后再以全景重新交代全體動畫角色,并使用新的剪輯形式（內(nèi)反拍鏡頭）。最后以一個交代鏡頭結(jié)束這一段落

2.以全景交代一個場景后，把幾對不同形式的平行剪輯反拍鏡頭，一個接一個流暢地銜接起來，各個剪輯形式中最后的鏡頭作為轉(zhuǎn)至下一個剪輯形式的一個環(huán)節(jié)。

這類剪輯形式的順序和性質(zhì)是由動畫導(dǎo)演動手拍攝前決定的，因此，也就限制了剪輯師的作用，使他的創(chuàng)造性勞動現(xiàn)在僅限于控制每個鏡頭的畫面時間了。正是這種方法使前幾章介紹的所有成對的主要拍攝位置得以當?shù)厥褂谩＿\用插人鏡頭和切出鏡頭這種技巧只是為了加強效果，在一場戲的一個或若干剪輯形式之中突出一個物體，一句話或一個臉部表。動畫導(dǎo)演不必因為有大量成對的主鏡頭可供選擇而感到無所措手足。他只要根據(jù)故事的需要去挑選并采用最能符合他意圖的那類組合形式就成了。

在上述例子中，兩個切出鏡頭表現(xiàn)的是不同的拍攝對象。我們也可以不這樣作，而讓兩個切出鏡頭表現(xiàn)同一個拍攝對象，只是第二個切出鏡頭應(yīng)當是同一視以兩個插進主鏡頭中的切出鏡頭有著共同的視軸。軸上的更近的鏡頭。不妨重復(fù)上例：兩個人物站在山上談話，他們抬起頭來仰望畫外的天空。我們插人第一個切出鏡頭，落在一棵高樹上的一只鷹。這是樹和鷹的全景。我們再回到主鏡頭，稍后，插人第二個切出鏡頭，落在樹枝上的鷹的近景。這種方法也適用于無聲場面，表現(xiàn)一群人或數(shù)群人，注視遠處，發(fā)生的事件或者被另一群人所注視。下一步該做的是如何將兩個以上的切出鏡頭插進同一個主鏡頭之中，而切出鏡頭所表現(xiàn)的始終是同一主體，公式很簡單。

主鏡頭是一個或幾個人物的中景。插進去的切出鏡頭從全景開始，逐漸變?yōu)榈诙€中景，第三個近景，第四個特寫。這一公式可用于對話場面或無聲的情境。我們不妨舉出著'名影片為例。第一部是麥克斯·奧弗雨爾的《蘿拉·蒙臺斯，飾演馬戲班班主的彼得·烏斯蒂諾夫站在一個高架上，向諧眾介紹蓼拉·蒙臺斯的生平。下面的竟技場上，蒙臺斯（由瑪汀·卡羅爾飾演）在旋轉(zhuǎn)木馬上轉(zhuǎn)，那里有幾組侏儒，代表了她一生的各個階段，表現(xiàn)烏斯蒂諾夫的是一個靜態(tài)的全景，也是主鏡頭。在主鏡頭中切人的一系列蘿拉·蒙臺斯的鏡頭，她開始回憶自己一生中特別令人心酸的事件。隨著影片聲帶上一個敲擊的聲音不斷增強，我們越來越近地看見她坐在旋轉(zhuǎn)木馬上，這些鏡頭是插進彼得·烏斯蒂諾夫的鏡頭之中的。

阿倫·雷乃擅長把往事突然插到現(xiàn)時之中，并且毫無警告般也只是閃現(xiàn)一下。他的《廣島之戀》就有很多這類例子。這個法國女人在旅館房間中凝視著她那已在床上睡著了的日本情人的手。在觀眾毫無準備的情況下、跳到一個短鏡頭，以特寫表現(xiàn)另一個男人的手痛苦地扭動。接著是一個暫短的上搖鏡頭，表現(xiàn)一個俯臥著的德國人。接著又是這個女人看著她那睡著的情人。這里沒有對那突然出現(xiàn)的閃現(xiàn)鏡頭立即作出解釋。它是突如其來的。只是后來，當這部分重新出現(xiàn)幾次以后，我們才明白，這只手是她那已死去的德國情人的，二次大戰(zhàn)的一個士兵的。對于觀眾來說，這是不易領(lǐng)會的。我們最初的反應(yīng)是震驚，我們根本不明白。當這種體驗不斷重復(fù)的時候，我們便懂得被動地去接受那種表現(xiàn)，等待著作者作出解釋，我們肯定他以后是會提供解釋的插人鏡頭或切出鏡頭在銀幕上應(yīng)停留多長時間。這取決于內(nèi)容。如果它表現(xiàn)的是著重強調(diào)的動作，那么，它就應(yīng)以動作的開始為起點，直到動作結(jié)束為止。事實上，這類鏡頭的長度取決于它自身。如果所強調(diào)的動作是一個長動作的一部分，那么，主鏡頭和插人鏡頭的視覺關(guān)系可以建立在動作上的切換。

參考文獻:

[1]車洪霞.淺析Flash動畫中鏡頭組接的流暢性[J].新聞研究導(dǎo)刊,2015,6(18):265-265.